論發聲訓練中聲腔的形成和穩定

　　在中國古代聲樂理論著作中，關于聲腔理論的闡述有很多，如元代的燕南芝庵在《唱論》中提出“聲要圓熟，腔要徹滿”的聲腔理念，揭示了聲與腔的辯證關系。“腔要徹滿”是說歌唱的聲音聽起來要聲音貫通、音域寬廣。它包含兩個涵義：一方面是聲腔的“徹”， 《說文》講“徹，通也”，即聲音的貫通； 另一方面是聲腔的“滿”， 《說文》“滿，盈溢也”，即聲音的豐滿。用今天的話來解釋，就是聲音在氣息的支持下獲得共鳴。
　　聲腔的形成就好像樂師制作樂器的琴身。沈湘先生曾說“經過歌唱訓練學到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂器的過程”。①這個比喻恰如其分地把抽象的聲樂訓練的過程看作一個更為具體和生動的過程。具體來講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動引起琴身共鳴發出琴聲，而人發出聲音是通過氣息沖擊聲帶，并通過聲腔來放大聲音。從發聲的整個過程我們可以得出這樣的結論，琴弓和氣息是發聲的原動力，琴弦和聲帶是振動發聲的音源體，而琴身和人的各個共鳴腔體是加強和美化聲音的聲腔。因此，原動力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個共鳴聲腔）這三者的相互關系就構成了是最簡明的發聲原理。其中若有一個環節發生問題都不會發出美好的聲音。通過人聲與小提琴的分析和對比，我們會清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱氣息的建立，類似于琴弓的運用；第三要素就是聲腔形成后發出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發出基音，而這個基音通過人的各個共鳴聲腔的擴大后發出來的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發出琴聲，并通過琴身的共鳴發出的美妙琴聲。
　　科學的發聲訓練就是聲腔形成和穩定的過程，也是美化聲音的過程，它不僅包含了對音色、音量、音域、共鳴、節奏、音準等方面的要求，同時，它也體現了發聲訓練的科學性，尤其是隨著聲學、生理學、心理學等學科的發展，人們可以應用各種科學儀器來檢測歌唱的過程。例如：美國普林斯頓大學的亨利?諾里斯?羅素(Ｈｅｒｒｙ Ｎｏｒｒｉｓ Ｒｕｓｓｅｌｌ)用Ｘ－射線探究了歌唱時各共鳴室的狀態，“他發現不是非用一種特定口形才能發出某一特定的元音或音質。他總結說，當共鳴體的形狀無疑左右著音的好壞的同時，共鳴體的肌質（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實際是音響的首要決定者”。②通過羅素的這個實驗，我們知道了三點：１．共鳴體形狀的穩定是獲得美好音色的重要因素；２．口形和元音之間不是有著必然聯系的，因此通過訓練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；３．喉肌是決定聲音音量的關鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學原理，我們知道共鳴是存在于兩個同音高的振動體之間的聯系，換句話說：當一個振動體引起另一個的共振時，這種現象被稱為共鳴。美國貝爾電話公司實驗室用快速攝影機拍攝了一部歷時４２分鐘的《發聲——喉部振動》的科教片，它證明了“聲區”的不同是由于聲帶兩種不同的發聲機能所導致的，通過音頻儀測可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實際上是由于歌唱時的獲得２８００—３２００次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產生于喉室、會厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產生于咽腔，實際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個簧管樂器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個聲腔像是從上往下的一個垂直的有機結合體。類似一個長的Ｕ形發音管，而且上端Ｕ的兩條線不能交匯，而是無限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權所講的“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然”③聲腔的穩定就是各個共鳴體的穩定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發聲訓練中，通過學生打“哈欠”這一自然生理反射機制，打開喉嚨，使喉位下沉，并向下擋氣以形成一定的口咽腔共鳴。“掩蓋唱法” （ｃｏｐｅｒｔｏ）④就是通過加強胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會厭，擴大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因為口咽腔共鳴還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細微的變化都會影響到三個共鳴腔體的協調和統一。因此，聲腔的穩定關鍵是口咽腔的穩定，正如加西亞在《歌唱藝術論文全集》所說“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發聲器官發聲時，主要是喉內肌和喉外肌起作用。喉內肌是調節聲帶作用的，即：喉內肌的一系列收縮和延伸將能調整聲帶的長度、厚度和張力度。喉外肌是調整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調整咽管的粗細和長短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應用打“哈欠”這一自然生理反射機制，讓學生“打開喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時，喉位的下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這樣聲腔發出的聲音才是豐滿的、圓潤的和柔美的。
　　對初學聲樂的人來說，首先是建立穩定的腔體，通過中聲區不同元音的訓練，使中聲區的聲音達到整體性、連貫性和統一性。在聲腔穩定后，在發展高聲區和低聲區。２０世紀嗓音科學家威廉?文納（ＷｉｌｌｉａｎＶｅｎｎａｒｄ）在《歌唱——機理與技巧》的“掩蓋的概念”章節中說道：“加西亞建議學生們以各種音色色調來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：Ａ接近ｏ；Ｅ接近法語中的ｅｕ；Ｉ接近法語中的ｕ；Ｏ接近意大利語中的ｕ”。從這段話中我們知道加西亞正是利用Ａ—Ｏ—Ｕ元音之間相互的“掩蓋”的手段來統一不同的元音，從而使聲腔形成和穩定。聲腔的形成是通過不同元音訓練的結果。學生在演唱不同的元音時，口與喉有不同的位置，例如，當我們發Ａ(啊)元音時，喉位下沉，舌位是扁平的。發Ｉ(依)元音時，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個聲腔里把不同的元音統一起來。正如春秋戰國的藝術理論著作《禮記?樂記》中記載的，師乙對子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”。“如貫珠”就是不同的元音在聲腔中統一的形象比喻。
　　聲音的訓練從Ａ(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會咽腔的打開；另一方面，通過Ａ元音練習放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點。這樣讓學生把聲音安放的支點與腰腹部橫隔膜氣息的支持點聯系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學中，如何讓學生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關系時，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學手段，一方面，是使學生在咽腔內形成一個咽腔共鳴，另一方面，是讓學生把這個共鳴形成的支撐點安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴張和橫膈膜下沉的機理來控制氣息。在具體的聲樂訓練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機的結合在一起。通過一段時間的發聲練習后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內在的對抗，這種對抗就是對立統一的關系?熏也是一種平衡關系，胸腔的點就是我們前面所敘述的聲音支點，它不僅是整個聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點。聲音支點不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個發聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩定以及腰腹部氣息的支撐點，這高、中、低三個部分就構成了一個有機的發聲系統，它們之間是相互聯系、相互制約和相互發展的統一體。是聲音的上下通暢和穩定。有了Ａ(啊)元音的聲音在胸前的支點后，通過Ａ元音到Ｏ元音不同練聲曲的訓練，讓聲音靠前變圓。有了Ｏ元音的腔體，再通過Ｏ元音到Ｕ元音的不同練聲曲的訓練，讓聲音進入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個通道。在中聲區我們以Ｏ元音為主，中聲區是以口咽腔共鳴為主，在人的三個主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下擋氣”形成一定的腔體外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個共鳴腔體的有機統一，形成一個有機的共鳴體，口咽腔的Ｏ元音的訓練是基礎。同時，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，Ｏ元音的發聲練習是最重要的。高聲區我們以Ｕ元音為主。Ｕ元音容易使聲音進入“面罩”運用高、中、底三個聲區的Ａ、Ｏ、Ｕ三個元音進行不斷地發聲練習，使各聲區統一，氣息上下貫通，最后獲得具有“Ｕ音管”腔體發出的混聲。因此，筆者認為聲腔的形成是通過Ａ、Ｏ、Ｕ三個元音訓練的結果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在Ｕ這個“面罩”元音的訓練，并在其基礎上建立Ｙ元音，Ｙ元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓練必須是在學生的聲腔形成和穩定后再重點訓練。
　　綜上所述，在發聲訓練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實際上是聲樂訓練中聲腔形成和穩定的結果，教師只要抓住這個要點，在教學中就會做到有的放矢，教學效果也會起到事半功倍的作用。當然，聲樂教學除了技能、技巧的聲音訓練外，還得加強學生的文化、藝術修養。科學的發聲技巧可以使得聲樂藝術之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術修養則能給予發聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術這個載體表達的更為的優美、更為的動聽和更為絢麗。
　　
　　①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學藝術》，上海音樂出版
　　社１９９８年版，第４頁。
　　②威廉?文納《歌唱——機理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司２０００年版，第２４頁。
　　③文化部藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯?太和正音譜》，北京：人民音樂出版社１９８１年版，第２７２頁。
　　④“ｃｏｐｅｒｔｏ”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”。“關閉”一詞是與男聲在中聲區聲音的“開放”狀態相對而言的。１９世紀之前的聲樂作品對高音并不要求宏大的音量。男聲在
　　唱高聲區時仍沿著中聲區的唱法，開放著唱上去，唱到一定的高度就改用假聲。１９世紀初，意大利和法國出現了表現英雄激情的歌劇作品，這類作品要求演唱者用宏大的聲音來表現音樂的情緒和人物的性格。
　　
　　洪健生集美大學藝術學院聲樂系副教授
　　（責任編輯榮英濤）