為現代民族室內樂營造新的音響世界

　　20０７年的央視民族器樂大賽，“金豈組合”以超百分（新作品加分的因素）的成績毫無爭議地奪取金獎，他們不僅個人技藝精湛、團體配合默契，還在新型民族室內樂音樂語言的挖掘與探索上給人留下了深刻的印象：音響新穎獨特。“金豈組合”將民族樂器中獨具特色的彈撥樂組樂器進行了新的開掘，展現了它們在表現傳統和現代音樂語言上的獨特性能，其探索引起了民樂界的關注。２００９年６月２８日晚，“金豈組合”還曾以“璀璨之夜”專場新作品亮相于上海賀綠汀音樂廳，呈現了一臺帶有獨特創演特點的作品音樂會，滬上及國內的關愛民樂發展的專家學者見證了“金豈”的新探索。
　　２０世紀初葉，西方室內樂隨著中國新文化運動走進了中國音樂的生活，探索既基于傳統線性思維、注重旋律又結合西方多聲思維、注重立體和聲的民族室內樂成為中國民樂人的不辭責任。２０世紀６０年代，胡登跳所首創的“絲弦五重奏”藝術形式為中國民族室內樂結合中外音樂發展手法的優點開創了成功之路，上海音樂學院作為民族現代室內“學院派”的代表被推到了歷史的浪頭。近年來所興起的“十二女樂坊”、“紅櫻束”等為數不少的流行民樂以鮮明的時尚風格引領了民樂的“大眾化”和親和力。“大眾化”民樂所遭受的贊譽和責難刺激著第二代“絲弦樂五重奏”樂人、彈撥樂演奏家吳強的深入思考，結合她在現代中外室內樂排演方面豐富的經驗和作為樂隊指揮對作品的整體控制力的優勢，“金豈”堅持以傳統和現代相結合的藝術視角建立了自己的藝術品格。為達到自己既傳統又現代、既古典又時尚的藝術追求，約請了王建民、徐昌俊創作了參加央視民器大賽的作品《阿哩哩》和《鳳點頭》。央視比賽的成功更鼓勵了創演者的激情和動力，之后的“璀璨之夜”的音樂會就是在中國民族室內樂歷史與藝術的縱橫發展中所做的探索。
　　縱觀整場音樂會，雖然每部作品的風格懸殊、手法迥異、編制不同，但“金豈組合”以阮系列民族彈撥樂為中心，成功地構建和挖掘了民樂中獨特聲部的音色音響觀念，將這些“不同”較為緊密地聚攏在一起。圍繞阮系列樂器的或淳樸渾厚或清麗婉轉的彈撥樂音色特點，組合引入了柳琴的清亮和古箏的吟揉等彈撥樂音色，再加上吹管樂笛、塤等音色的線條串聯和打擊樂器的點綴、渲染、烘托，從整體上帶給人們一種既有核心音色又有色彩點綴的多元民族室內樂音響。
　　一、主題與韻律：立足于可聽的線性思維
　　現代“先鋒”音樂弱化主題旋律，將其“追新出奇”的音響意趣發展為不同于傳統音樂注重歌唱性旋律的另一境界，這種風格取向引導了現代民樂曾做過各種形態的藝術探索。“璀璨之夜”中的八部作品并未完全“跟風”，它們注意了傳統音樂手法中注重主題旋律的藝術形象構造，加上對中國韻律的著意追求，使作品呈現出鮮明的可聽性聲響，這種形象的實現，是作品將中國傳統音樂中的線性思維深入發展使然。
　　《絲路》（姜瑩曲）以ｇ羽調為主音ｇ為中心設置了８個小節的主題旋律，突出了升徵音到羽音的傾向，這一半音的音程被不斷強調，結合切分節奏，形成西域韻味濃郁的音調。加上悠長旋律線條的延展，主題旋律清晰而極富地域特色，將綿延于絲綢之路上西域音樂的韻律直觀地表達而出。為配合旋律的韻律呈現，作品將具有舞蹈性動感節奏作為伴奏主體，加上清亮的駝鈴聲和維吾爾族的手鼓節奏及音響的烘托，一個好聽而又富于動感的“絲路”音樂主題火熱地呈現出來（見例１）。這一主題被不斷轉換中心音，調式也隨之變化。
　　《天風地歌》（徐堅強曲）主要表現了“天風”和“地歌”兩個音樂主題，音響反差極大。第一主題以商音為中心音，悠長而神秘，帶有遠古“楚商”的音韻，圍繞商音不斷衍生出徵、角、宮等音，并將之疊置在一起，構成立體聲響。這一“靜態”的主題不斷發展為旋律幅度漸寬的歌唱性主題，并通過模仿復調的發展，不斷放大主題音樂形象，發展為“動態”的第二主題。中國傳統漸變思維和西方立體對比思維在音樂上得到了較好的結合，塑造了“天風”、“地歌”的音樂主題。
　　《阿哩哩》（王建民曲）的主題音調選自納西族民歌《阿哩哩》，它與云南其他民歌的旋律進行了融合，設計了非八度循環的人工音階，來聚攏體現這些旋律的特色。這一手法在王建民的《第一二胡狂想曲》中已有成功運用，它巧妙地將云南旋律中的變音加以整合，突出了旋律變音的色彩游弋，使《阿哩哩》民歌的核心旋律構成的主題更加多變，韻律得到加強，如通過ｂⅥ和Ⅵ的同時運用將色彩在明暗間變換（見例２）。
　　在主題韻律的塑造上，作品都注意了從中國文化中挖掘素材，如《物動心感》從儒家音樂美學思想“感物心動”中產生并發展了音樂主題，描寫了都市街頭不同人物的音樂形象，這些人物形象分別以不同樂器和音調旋律來塑造，并為突出現代律動而引入了爵士風格。《京韻新解》從京劇高撥子音樂中尋找到素材，并將這一素材貫穿全曲，結合彈撥樂樂器特點，這些音樂素材被“肢解”為細碎的片段，從而形成新的韻味。《鳳點頭》也從京劇音樂中獲得了音調主題，不同的是，它將京劇中鑼鼓段打擊樂轉化為彈撥樂的節奏律動，讓聽者能感受到其中鮮活的節奏律動與音樂旋律的線條的結合。《龍圖騰》（三個樂章）借助于特色樂器作為不同樂章的音樂形象的塑造載體，將歌唱性的悠長旋律（遠古記憶）、與神對話的儺舞節奏（神靈舞蹈）、厚重的立體音程所構筑的印象（大地的回響）等揉和在一起，意欲表現遠古圖騰的神秘與厚重。《琵琶行》將８小節的主題旋律運用歷史回歸的彈奏手法，在稚拙間塑造出西域音調，讓人們幻想起敦煌壁畫中飛天的樂伎。
　　正是由于“金豈組合”按照傳統與現代相結合的演奏語言為基礎，并以此組稿，其音樂既注重主題旋律適宜于樂器組合的表現手法，又能突出傳統音樂文化和時代風尚的巧妙結合，所以，能將作品主題旋律中暗含的傳統韻律很好地展現出來。而這些主題音調和韻律所堅持的可聽性音樂形象又使這些現代手法的作品具有了廣泛的聽眾群，滿足于專業、業余的欣賞意趣。可以看出，“金豈組合”的音樂主題試圖兼具多元藝術的手法。
　　二、節奏與織體：著眼于鮮明的律動衍變
　　節奏是現代音樂表現手法的重要元素之一，它在烘托主題音調的同時，有時還具有某種獨立的表現優勢。“金豈組合”的音樂很好地注意了彈撥樂器在表現節奏方面的優勢，使每部作品中的情緒表現與演變得到極大的渲染。織體作為和聲及復調音樂的載體，也在烘托旋律上起到重要作用，“璀璨之夜”中的作品無疑非常注意和聲及復調織體的豐富，并依據樂器及其組合的特點進行了特性發展。
　　《阿哩哩》在引子部分運用復調織體的形式進行了山歌式的音樂形象塑造，其后速度漸快地向前推展。其中在廣板的速度中，古箏的伴奏采用了“四組音型自由輪換”的形式（見譜例３），映襯了山歌對答式的復調織體的展現，節奏上注意了短促節奏（三十二分音符）和悠長節奏的對位（二分音符以上）。這種以復調織體為主并與和聲織體的綜合發展，被不斷加濃（聲部及節奏律動不斷增加）引出５０小節處的以節奏型所構成的主題框架，節奏被不斷強調，促使了６２小節后的整齊有力的節奏音型（音樂主調化），節奏在１４８小節處運用了８／８、９／８、７／８等節拍，這些復雜節拍的運用使音樂的情緒漸趨熱烈。在伴奏織體的設計上，《阿哩哩》注意了律動的分割與互補，非常注意發揮民樂中彈撥樂器的特點；在節奏布局上注意與音樂情緒發展的聯系，注意到由淡至濃的聲部逐層疊加，再現并發展了原始民歌的情緒與音調色彩。
　　《天風地歌》中運用彈撥樂中輪奏的特性手法將描繪性的音樂采用國畫寫意的手法展現出來，在復調織體上運用模仿的手法，展現出悠長而不失動感的旋律形態，在和聲織體上運用古箏吟、撥、揉并用的手法襯托了旋律聲部的飄逸、蒼茫。在節奏的布局上，樂曲前部分主要以吟唱式的線條為主，音樂注意內在情感的抒發；后部分主要以動感的舞曲式手法為主，音樂以立體和聲及規整齊奏音型加強外在熱烈情緒的綻放；尾聲部分重新再現吟揉長線條的思維時，加入了點描的律動點綴，節奏布局弛張有間、均衡協調，挖掘了彈撥樂在線性思維表現方面的潛力，也注意了它們在歡悅律動方面突出的動感和張力。
　　
　　《絲路》中引子也運用了彈撥樂吟揉演奏的特性來描摹絲綢之路上蒼茫景象；但它更注重西域節奏的展現，如１８小節開始的切分節奏，成為貫穿于余后的主要節奏型。切分節奏的基本形態是，它被逐漸演變、加密、豐富，如等，使之在獲得切分節奏動感的同時，也增加了節奏的繁復與多變。在８６小節后，節拍變為二四拍后，切分節奏更為復雜，音符更為密集，帶動音樂情緒熱烈起來，也使演奏帶有很強的炫技性；從９７小節后以四小節為藝術單元使節奏逐層變化（見譜例４），展現了金豈組合現場演出中整體配合完美、個人技術嫻熟的舞臺藝術效果。
　　《鳳點頭》是著力于京劇鑼鼓節奏的開掘，它將武場中
　　的鑼鼓點子置于中西音樂語言對話的語境，巧妙地將鑼鼓經的精髓轉化為阮等彈撥樂器上，再加上采用了一波三折的節奏節拍布局，使作品在展現中國傳統器樂的精華上令人耳目一新。《物動心感》中將爵士樂節奏和彈撥樂進行了結合，《琵琶行》將看似規整的節奏進行了超乎人們想象的長線條發展；作為對比，音樂在后三分鐘部分（全曲十五分鐘左右）進行了密集多變的節奏處理，它將沒有琵琶的彈撥樂組合進行了琵琶音色與音型的開掘。而《龍圖騰》作為交響化的室內樂在節奏上采用了對比、整合的手法，集中展現了阮系列彈撥樂的別外風貌。
　　節奏和織體作為民樂的支柱之一，在“金豈組合”的創演得以很大的發展，其中值得一提的就是作品中保留了傳統彈撥樂的節奏與織體特點，但在節奏的組合上又比傳統手法更為復雜、多變，體現了現代視野下的民樂創演新思考。
　　三、配器與色彩：變換于簡繁的彈撥顆粒
　　作為傳統民樂新組合不僅要展現傳統民樂的特有風格和音色，如體現傳統配器的優點、發揮個體樂器的特色、傳統音色的不同呈現方式等；更要開發新的音色配置手法與現代語境下的配器觀念，“璀璨之夜”中八部作品都較好地體現出如上特點，緊抓民樂中特殊樂器組的音色予以基于傳統思維的發展。
　　八部作品的樂器配置同中有異，核心部分是阮和柳琴，根據需要增加有古箏、笛塤、打擊樂等樂器。對阮和柳琴，八部作品均較好地利用了傳統音色，如大阮的淳厚、中阮的柔美豐厚、小阮模仿琵琶音色等；柳琴的音域寬廣、音色清麗，特別是第一弦清脆、明亮、結實、有力。在現代手法的選用上，“金豈組合”演奏的作品大都較謹慎，如選擇的一些非常奏法，大都是基于傳統手法的發展。
　　《絲路》在一開始為描繪西域景象，運用了低頻樂器大阮、中阮的震音，而在高頻樂器柳琴和小阮上運用了泛音，加上笛子上吹出的西域特性音調和駝鈴聲的點狀助奏，給人們展現了生動的西域風情。這段音樂在彈撥樂器的顆粒性上追求的是一種線狀的顆粒連接。入板后的大阮和中阮則發揮其傳統奏法中長于演奏和弦的特點設計了空五度和聲，而小阮則引用了悶奏的新奏法而突出了節奏的基本框架，并在稍后的樂段以清麗的音色演奏出作品的主題，與線性形態的笛子旋律交相呼應。當柳琴在一弦上以清脆的音色再現主題樂句時，音樂達到了第一次高潮，這時阮系列則作和聲型伴奏，突出了西域節奏的力量與動感。這段音樂注重的是傳統彈撥樂器的演奏手法，突出了音樂的歷史感。在中段加入了手鼓的助奏，阮系列以更為繁復、密集的和聲織體配合，襯托出主題旋律，這段音樂的配器帶有西方密集和聲的立體美感，彈撥樂的顆粒性被隱伏于和聲的音響之中，個性融于共性之中。縱觀該曲的配器，層次清晰、主次分明、點線結合，立體地展現了金豈組合在演奏上的風格特點。
　　《阿哩哩》和《鳳點頭》在挖掘“金豈組合”演奏特質上更為成功。表現之一是“點”“線”均衡配置的把握，如《阿哩哩》開始處竹笛的飄逸悠揚的旋律與阮、箏、柳琴等樂器的呼應，古箏自由組合音型與小阮、柳琴悠揚主題旋律的映襯，而中、大阮與高頻樂器小阮、柳琴和竹笛間復調織體的模仿、對比更突出了組合作為樂隊的層次感設置。這其中的特點在《鳳點頭》中亦有體現。表現之二是縱向聲部的設置較為合理、均衡。如《阿哩哩》第３８小結處的純彈撥樂合奏，以大阮和古箏為伴奏部分，柳琴、小阮、中阮分別以三種不同節奏形態的旋律并置，形成極富立體層次感的音響，聲部間張弛、起伏互有映襯，旋律、和聲清晰可辨。表現之三是樂器配置展現的音響濃淡有序。如《阿哩哩》的６０小節處開始，音樂引入了西南復雜的節奏，為配合這一“歡歌”的火熱情緒，音樂以和聲織體統貫樂段，彈撥樂器組以七種節奏形態襯托笛子的主題旋律，這七種節奏或采用錯開互補型（類似于“支聲復調”形態）、或齊奏強力型（類似于西方交響樂樂隊的織體）、或逐層疊加型（這在中外的不同時期作品中均有），把音樂熱烈的情緒推進到柳琴的華彩樂句作個性呈現。這樣的配置使各種樂器的性能都被較好地發掘出來，尤其注意切合了彈撥樂這組在民樂中特殊的樂器組，展現出作品在“金豈組合”演奏性能與創作技能方面的完美結合。
　　在現代配器、演奏法的開掘方面，《龍圖騰》和《京韻新解》等作品做出了一定探索。如兩部作品中運用大量打擊樂，尤其是低音打擊樂器與音量較小的彈撥樂器進行配置，體現出高低、濃淡的強烈對比。《京韻新解》中樂器音色上采用“拼貼”的手法將傳統京打鑼鼓經鑲嵌在極度不和諧的音響之中，使作品在音程、和弦等元素上的開發上得到韻味的支持。《龍圖騰》也較多地采用了現代手法中的非常規配置和音色開發，突出了遠古文明的神秘和現代的民族精神之間的對話，如：運用口笛和口弦等民族特有樂器對遠古人聲的模仿，弱化音頭的彈撥樂處理，彈撥樂器作為多點描摹的音樂意境的大膽嘗試等。這些新音響的開發，有助于“金豈組合”在作品的表現范圍上更為寬闊，體現出演奏、排演、組稿方面的多樣藝術才華，也體現出這一組合藝術發展的巨大潛力。
　　綜上，“璀璨之夜”中展現的作品給人突出地印象是，作品的音樂語言與樂器的配置、演奏風格等藝術手法的很好結合，這些結合是演奏、作曲、排演等方面在民樂發展的理念上的統一。八部作品將個性化的音樂語言用不同的配器手法體現出來，集中反映出近年來民族室內樂音響觀念的新發展：既注重保留傳統音樂的特有風格，也注意吸收現代音響觀念下的新技法，把好聽而又富有深刻音樂哲理的音樂形象很好地展現在新作中。
　　結語：“金豈組合”給民族器樂發展的啟示
　　近年來，央視的民樂比賽和各種形式的演出都將“國樂”的芬芳作為重要的節目發展方向。于是，一批或傳統、或非傳統的民樂組合象雨后春筍般涌現出來，從演奏的形式（如站立演奏、帶有舞蹈表演的演奏等）到配器方式（傳統或非傳統組合），可謂千奇百態、目不暇接。不管是置于流行節奏框架下的組合，還是融于西方樂隊伴奏背景下的形式，抑或是只供人消遣的輕音樂組合，其核心思路是一致的，那就是致力于探索民族室內樂發展的新方向。“金豈組合”創演的作品秉承胡登跳等前賢“絲線五重奏”的探索道路，將學院派實驗性的創作與大眾欣賞意趣較好地統一起來，它以民樂中特性樂器組阮和柳琴作為音色核心，搭配吹管、古箏和打擊樂等構筑了基于傳統演奏形式的新組合，從一個可行的窗口探索了民樂的發展的新方向，其音樂不僅僅極大地開發了傳統組合的新民樂，還在流行民樂的新觀念上有所啟迪：民樂的流行并非一味地遷就于聽者，要為他們引導出一個新的音響世界。
　　誠然，人們對于“金豈組合”的探索有一些建議，如：過分依賴于彈撥樂器是否會束縛音響的豐富性；部分作品的交響化處理已經超出了室內樂的表現范圍，是否和整體風格相統一；個別作品過分新潮的音響設計展現的并非是傳統意義上的民樂音響，是否會給普通聽眾以誤導，等等。我們相信“金豈組合”新民樂的開發會留給大眾和自己很多的思考，有了這些探索者，中國民樂會在以后的探索中結出
　　更豐富、芬芳的果實。
　　
　　王安潮博士，安徽師范大學音樂學院教授
　　（責任編輯張萌）