“鏡子”里外都是“鏡子”

　　“大家都說：一部小說是一面鏡子。但是讀小說又是怎么一回事呢？我以為這是跳到鏡子里面去。人們一下子就置身于鏡子的另一邊，與看上去很面熟的人和物待在一起。但是這些人和物只是似曾相識而已，實際上我們從來沒有見過它們。而我們自己的世界里的事卻被趕出去變成反映了?！雹龠@是薩特七十多年前一篇批評文字的開頭一段。薩特的許多文字晦澀玄妙，此段話則明白易懂。薩特斷定多斯?帕索斯主張小說是一面鏡子的古老觀點，這樣的開頭也就順理成章了。問題是讀小說果真能一頭扎進這虛構的世界而把我們自己的世界趕出去變成反映嗎？這種對閱讀的理解也未免太古老了。我更愿意相信，小說敘事和閱讀是兩面相對的鏡子，彼此照映，相互依存和對話。不是你卻不能沒有你，不是你重要而是失去你的重要。敘事不能自己說話，它需要閱讀代言，閱讀是替身，而替身又不是敘事本身。倘若閱讀真能進入到鏡子里面去，那鏡子倒成了一塊沒有鍍銀板的透明玻璃了。當然，薩特不會那么簡單，在“《局外人》的詮釋”中，他假設作者意圖指出：加繆在讀者與他的人物之間插入了一塊玻璃，這層隔墻構建起來是為了使得事物透明，而意義并不透明。②意義是闡釋者煞費苦心，眾里尋他千百度的東西，即便是其不明不白之處也永遠潛伏著“意義”?；氐借F凝長達幾十年的創作和伴隨著無數閱讀的釋義，就是這樣一幅尋找的地形圖。這是一面充滿魔力的鏡子，它喚起我們進入的欲望，但這種進入又充滿著重重的障礙。這使我們想起莫泊桑那被人稱之為最令人心驚的恐怖故事《奧爾拉》中，被梅毒附體的奧爾拉，有一回瞥了一眼鏡中的自己，卻看不見自己的影像，然后，他在鏡子的霧中看見自己。霧逐漸消退后，他才完全看清了自己。他大喊：“我看見他了！”這種看見可能指那霧或那阻擋視野的東西。
　　
　　一
　　
　　關于鏡子，恐怕數長篇小說《大浴女》出現得最多。唐菲教給尹小跳使劉海兒彎曲的辦法，她照著鏡子，感覺自己像兒時的洋娃娃，活潑而新鮮，內心充滿著喜悅。在認識唐菲之前，尹小跳在學校里經常是孤單的，行為舉止、衣著打扮都和尹小跳不同的唐菲卻成了她生活、學習中的一面鏡子。前后出現的鏡子一實一虛，其折射的功能還是差不多的。同樣，在認識唐菲之前，尹小跳害怕孤單，希望得到同學的認同，梳了幾天她并不喜歡的“小鬧鐘”發型，卻被母親章嫵拉到鏡子跟前說，你看看你像什么樣子。鏡子還有批評指責的功能。當然，很多年以后母女倆在鏡子面前的地位發生了大逆轉：經過整容后的章嫵照鏡子是煥然一新的興奮，而尹小跳卻拒絕看她的臉。鏡子的存在是因為眼睛，看的欲望實際上是被看的欲望。目光就是侵犯，我們都是受到了迷惑的迷惑者。尹小跳的幾次照鏡子，都是為了那左臉頰的淡紅色的唇印。當尹小跳在美國和麥克狂歡了一天一夜，她“卻不覺得疲勞。她不想躺下，她站在鏡前觀察自己”。尹小跳也許是渴望尋找一個真實的自我，唐菲可就不同了，身陷性病折磨的她為了一個虛擬的健康，“我望著鏡子里的我，發現我面頰的皮肉居然都有點兒下垂了。我左右開弓一連扇了自己好幾個嘴巴子。促進血液循環吧讓我的臉鼓崢起來紅潤起來”。這一情景的敘述出現在第八章“肉麻”中?！洞笤∨分杏泻芏嘤幸馑嫉念}目，唯獨這一章為什么取“肉麻”，不得其解。把瘋狂的肉欲視為一種如同死亡般的疾病，是鐵凝富有說服力的想像，就是今天重讀唐菲之死的這一章，我也能感受那無處不在的死亡恐懼，這和肉麻相去甚遠。有評論曾認為：鐵凝小說很少寫到死，尤其是非正常的死。③很少寫不等于不寫，鐵凝小說中像《玫瑰門》的姑爸及大黃貓之死可謂殘酷，莊坦之死可謂壓抑；《大浴女》中除唐菲外，唐醫生之死可謂驚心，還有幽靈般的尹小荃之死；甚至連《第十二夜》這樣的短篇小說的大姑之死，筆墨不多也令人難以釋懷……人并不總是臨死之時才面對死亡的，活著總是和死亡相伴，死亡是活著的一面鏡子，如影隨形般的，是我們與生俱來的恐懼陰影，如同書中的議論，“貓就是鏡子。它永遠在暗處瞇著貌似困倦的眼，了無聲息地與人相依相偎又貌合神離”。
　　這里議論的“貓”與“鏡”來自法國畫家巴爾蒂斯的具象畫系列“貓照鏡”，小說的敘述借尹小跳在陳在家中觀賞畫作時所發的藝術暢想。照鏡子的少女與貓的微妙關系，既是議論又是隱喻?！叭耸嵌嗝磹壅甄R子，誰又曾在鏡子里見到過那個最真實的自己呢”。所有照鏡子的人都有先入為主的愿望，這愿望就是鏡中的自己應該是一張好看的臉。因為這樣的觀照即是遮擋。“所有的觀照別人都是為了遮擋自己。我們何時才能細看自己的心呢，幾乎我們每個人都不忍細看自己。細看會導致我們頭昏目眩腳步不穩，可是我們必須與他人相處我們無處可逃，總有他人是我們的鏡子。我們越是害怕細看自己，就越是要急切地審視他人，以這審視，以審視出的他人的種種破綻來安撫我們自己那無法告人的心”。很少讀到鐵凝小說中能有如此狂放而無法扼制的言詞，就是其幾十年的創作也很少見。這樣的言詞維持了整整一節，我以為這節是全書之綱，綱舉才能目張。《大浴女》無疑是一部酣暢淋漓的鏡前訴狀，既審視自己又被他人審視，即窺視他人又被他人窺視，鏡中萬象和鏡外百態是它妙不可言的舞姿。尹小跳和一系列不同人等的遭遇在某種意義上說便是鏡前少女與貓的關系。通過自我重新闡述實現被監視對象的重建，這似乎是走出迷宮的唯一途徑。這等于說走出“鏡屋”就必須呆在里邊，或者如伍迪?艾倫的影片《安妮?霍爾》中的艾爾維?辛格，他眼里的現實滿足于可怕的窺視和心理分析，自認為唯一的解決方法，似乎就是自覺地活在他自己的幻想世界里。當然，以此要求尹小跳可能有點以偏概全，但對尹小帆、唐菲及其同類萬美辰、俞大聲、唐醫生來說是基本適用的。他們的人生都和“遮擋”密不可分。被隱藏的東西使人著迷。在遮掩和不在場之中，有一種奇特的力量，這種力量使精神轉向不可接近的東西，并且為了占有它而犧牲自己擁有的一切。這種占有和犧牲是雙行道，無論正當與否都是可行的。
　　“貓照鏡”這一章又是全書的驛站，我們往回走便可接觸到全書最為迷人的篇章。敘述者把這些篇章稱之為尹小跳、唐菲和孟由由之間的秘密的盛宴?！澳强拘⊙┣?、那烏克蘭紅菜湯、那瀟灑的劃船裝和神秘的‘開羅之夜’，她們沉浸其中與世隔絕。尹小跳甚至以為從此她再無煩惱，學校和家庭算什么，她已經享有一個歡樂世界”?！耙√纯疵嫌捎?，再看看唐菲。啊，左邊一個美廚娘，右邊一個美少女，她在中間欣賞著美女品嘗著美味，她正好該是做那個講故事的人了”。更多的時候，尹小跳成為敘事者鏡中的自我，陷入類似自戀的情境而難以自拔。這個小團伙的快樂，至少延伸了普魯斯特的說法，我們的個性是一支“雜牌軍”。對她們的成長敘述，既是一種回顧式的神往，也是一種記憶中殘存的嫉妒和羨慕。這是一段快樂的時光，盡管她們生活在并不快樂的時代。在這小團伙中，唐菲的形象最為光彩奪目，“唐菲總是顯得非同一般，她就是非同一般。當尹小跳她們討論自己會吃醋的時候，她想的是讓別人吃她的醋；當尹小跳她們艷羨電影里的生活，感嘆著要活得像電影一樣的時候，她對她們說：我就是電影”。個性張揚的唐菲喜歡“措手不及”的欣喜，茫然而又清明的快意，說不出的刺激放肆而又無恥；“喜歡街上收獲各種驚羨的、憎惡的或是不解的眼光”。一句話，唐菲就是那青春欲望的轉世，愛慕虛榮的名片，修改張揚的版本，無處宣泄的自我和無處填充的非我的幽靈。唐菲的身影在20世紀90年代自然成了“俗望”世界再普通不過的元素，但在1970年代則是如此地不同凡俗和神采飛揚。唐菲是這個小團伙的一束奇異的光束，它照亮了孟由由，也映襯了尹小跳。尹小跳的人生光彩只是在唐菲的“沉淪”之后，孟由由的“沉默”之后才得獨自擴張。
　　
　　與唐菲反差最大的人物無疑是孟由由，相比之下孟由由則更加實用和凡俗。在她身上，我們的閱讀記憶最難忘的莫過于永遠陰差陽錯地誤背了語錄的喜劇和在那食品短缺時代對美食的渴望。格格不入的說錯話卻無意之中說出了真相，說錯話結果成了莊重的嘲諷，不敬有時是一種很好的興奮劑。關于對美食的渴望自然隨著物質富裕的降臨而演變成一種無望。當作為人物的亮點隨時代的變化而銷聲匿跡，這既是孟由由的“性格悲劇”，也是那悲劇時代必然的喜劇效應。當那小團伙處于歡樂之時，我們的閱讀會走向莫名的悲哀，無論是1960年代或1970年代，這個被地域的偏執和特定意識形態的“莊重”所剔除的小團伙總是和偌大的背景之網格格不入，她們是漏了網的規格異常之魚，是一塊塊放錯了地方的鏡子之碎片——不論是穿著上標新立異、舉止行為上我行我素的唐菲，普通話太標準而缺乏地方口音的尹小跳，還是記憶太差背誦語錄永遠不著調的孟由由。但是只要她們三個人在一起，就永遠有著說不完的快樂和秘密。她們之間縮小的快樂都是對背景放大了的反諷，鏡子的作用總是相互的。機械的反映論者總是單向地認為，我們在一種歷史或社會的背景之下總有統一的行為，需知，有時不匹配的“雜牌軍”則是一面更為美妙含蓄的“鏡子”，它會把偌大的背景反轉過來，成為其審視和觀察的對象，從這個意義上說，小團伙的歡樂是充斥著審美的功能的，它以悖謬的方式給予我們小團伙以外的啟示。數次閱讀《大浴女》，關于小團伙的成長故事，無數瑣碎的記憶和無足輕重的愉悅給我留下難以磨損的留戀，也許，這種感覺正是弗洛伊德反復提到的：他的命運之所以如此打動我們，只是因為這有可能就是我們自己的命運。
　　有一次，孟由由感慨書中的話：人生是追求完整的，而世界最完整的東西莫過于一顆破碎的心了。讓孟由由來作這番感慨多少有些牽強，那是因為孟由由的人生過于凡俗，她不會覺得幸福，也不會覺得不幸福。世俗的生活有時和沉默是同居一室的詞語，尹小跳雖不討厭這些但也絕不甘于此，她在修復一顆“破碎的心”的路上長途跋涉，與敘述者一起走完了這長篇敘述的心路歷程。唐菲和她的繼承者尹小帆也是不甘者，但她們不甘尋求的則是交換和安撫。世俗是失去話語權的人們不約而同的生活，安撫則是來自他者的給予，它所表現出的經常是你所擁有的一切反過來擁有你，讓你適應并不是你的本性，填補我們生存空間的東西只是流逝的時間。除此之外，她們還是某種程度上的自戀主義者，自戀主義從狹義上則是把世界看成是自己的一面鏡子，與其說是與自我欣賞還不如說是與自我仇恨有更多的共同之處?！洞笤∨返那鞍氩糠肿鳛橐徊砍砷L小說來看，可以說有著不同凡響的意義。我們的“文學史”很少或者說基本上不總結“成長小說”的類別及其意義，盡管“成長小說”是小說作為一門藝術的重要來源和組成部分。中國古代的四大名著也唯有《紅樓夢》和“成長小說”有著不解之緣。從《大浴女》一直可以追溯到《沒有鈕扣的紅襯衫》，鐵凝的許多敘事作品和段落都和“成長小說”有關，她在這個領域的貢獻有許多可圈可點之處。前不久，有學者從葛亮的長篇《朱雀》談起“成長小說”（或曰“教育小說”），數落了當代文學中的許多作家作品，獨獨漏了具有開創意義的鐵凝，這多少有點遺憾。小說的下半部，小團伙的盛宴已散，唐菲和孟由由已各自完成了小說的人生使命，剩下尹小跳，在方兢、尹小帆、陳在等人的陪伴和映襯下繼續其心靈上的求索。下半部作為“成長小說”的視域已然逝去，但兒時留下的陰影則難以泯滅。許多許多年前揚著兩只小手撲進污水井的尹小荃是尹小跳心中永遠的隱痛。由此而引發的自責和內疚則是小說的另一條主線。
　　
　　二
　　
　　說敘事文本是生活和人性的一面鏡子大致也不會錯到哪里。問題是當我走進鏡子里面的時候會發現鏡子里面還有鏡子。我們被敘事者刻意為之的計劃所控制，而人物則又為自己的行為所無法預見的后果所擺布。此類很像宿命和原罪的東西，形成了一個由不知名力量所構成的場所，充斥著一種含混不清的情形，其重要性不是如何恢復我們的記憶，過去也不可能被重新召回，更多的時候它表現為一種心理自責和內疚的現在進行時。在意圖和效果之間沒有毫不偏離的軌道。尹小荃之死誰之過，不同的角度都有不同的自責和他責，同一意圖產生不同的效果，同一結果產生于不同的意圖，在一種角度顯得重要的地方如果從另一個角度就顯得不那么重要，以至失去一個生命的結果卻形成一種不同解的沖突。一種解釋的世界可能就是一個歪曲的世界。糾纏尹小跳很長時間的自責和內疚更大程度來之于自己建立的法則，它像個詛咒一樣沉沉地壓在自我之上，一種冥冥之中的召喚，是一種擺脫了我們控制的領域，一種我們既不能完全負責又不能免除責任的“原罪”。作為否定性情感的內疚或許更難以捉摸，就像小說中對尹小跳父母之間內疚情感的分析一樣：“內疚也不是由你對我錯而生，內疚之情是捉摸不定，它以不期而遇的方式走進我們的心?！眱染我彩且幻骁R中之鏡，尹亦尋“以為他將終生掌握章嫵的內疚，他卻沒有想到，在以后的歲月里越發顯得‘渾不知事’的章嫵竟也能激發起他的內疚?！毕啾戎拢紦√睦锏膬染蝿t表現為自責的一往情深。
　　在尹小跳身上顯現的內疚式的自省，在唐菲身上則轉化為欲望的放縱，她們身上分別占有了肯定和否定，一邊是禁忌的傳播一邊是欲望的表象。作為良心之聲的懲戒和傳播——唐菲最后走向了自我厭惡和自我折磨，而尹小跳則進入了內心深處的花園。她們彼此都成了對方的鏡子，極度沮喪的沉淪和因寬宥而凈化的飛升，都是殊途同歸的去處，那是因為在極端的狀態上她們的歸宿對“正常的人”來說都是生活在別處?，F實所提供的東西與在黑暗中追求的東西猶如鏡子內外的不同之物，它們之間存在著一道不可彌合的裂縫，我們對于完滿的渴望只能存在于裂縫之中?！皟刃纳钐幍幕▓@”很容易使我們想起博爾赫斯那“小徑分岔的花園”，對博爾赫斯來說，世界就是一個猜想性的幻覺，或一個迷宮，或一面反映其他鏡子的鏡子。在談到《博爾赫斯和我》這個眾所周知的短篇時，博爾赫斯說：這“是我個人對《化身博士》的古老題目的重寫。只是在《化身博士》中對立的雙方是善和惡；而在我的小說中，對立的雙方是觀察者和被觀察者?！雹懿柡账沟溺R子哲學或許和鐵凝不同，就像對“花園”的闡釋，但在強調觀察者和被觀察者的關系上，還是有許多共同點的。在《大浴女》寫作前后的許多名篇如《第十二夜》《對面》《永遠有多遠》《伊琳娜的禮帽》《內科診室》等皆是明證。我以為，與其說“內心深處的花園”是尹小跳最終安頓之處，還不如說它是為整部小說注入一種氣氛：氣氛是一切藝術的靈魂，是維持一部作品生命的空氣，把它具體安頓于某處，和失去它的結果都是一樣的。文學是善的一種形式，但必須遵循含而不露、潛移默化的原則，那是因為小說的敘事藝術是一種美學現象而不是道德現象，好的小說家總是懂得將美的、單純的希望如何演變為我們下意識的愿望而不是停留在諄諄教導。
　　《大浴女》的重要性在于它的可參照性。如果說“貓照鏡”是《大浴女》的驛站，那么《大浴女》同樣可以看作是鐵凝旅途中的驛站?！洞笤∨穼懹?990年代末，而《玫瑰門》則誕生于1980年代末，其間的十余年既是鐵凝小說的快速成長期，也是其藝術探索的轉型期。如何克服以往敘事的局限，探索一個時代的反諷，觸摸人性的幽暗之處，如何將他人的審視轉化為自身的觀察，又如何把自身的審視演繹為他人的觀察；如何營造人物的早期生活的背景，探視其內在心理的原創力，規避呆板的機械二元論，讓視角充分享用“第三性”的寬度；⑤如何在凡俗和不經意之處留意別人往往看不到的東西，在看似簡單的東西中提示出深刻的微妙；不止善于讓某些人物進行自我復制和自我戲仿，也懂得在適當的時候在某人物中戲仿自己……這些探索和思考不僅囊括這時期大部分的重要作品，甚至在一些不怎么成功的作品中也有所體現。時過境遷，我們無法忘記這些故事，因為這也是我們的故事。
　　
　　我同意賀紹俊的說法，寫于1993年的中篇小說《對面》“對鐵凝來說應該是非常重要的作品”，甚至在其整個創作歷程中都有著獨特的意義。⑥但我并不同意某些女性主義的批評，過多地糾纏于小說是對男人“窺視癖”嘴臉的揭露。運用男性第一人稱的視角對鐵凝來說是不常見的，偶爾用之，無非是想和“隱含作者”的價值取向拉開點距離，始作俑者還是來自作者不斷嘗試“第三性”視域的各種可能性。⑦因為《對面》以后作者所寫的另一部重要作品《青草垛》也可以說是運用了“男性”敘事視角。何況，“窺視欲”并不是那么一味的骯臟和有罪，也并不是男人的專利。闡釋是自由的，但對文本施以太多的“暴力”則是應當警惕的。《對面》之所以吸引我們的關鍵在于其中暗含的情節有著無盡可能的廣度和濃度，而我們要抵達這一場景，我們必須先走過長長的想像之路，其中窺視是使這一場景保持沉默的密碼。那無言的場景唯一泄露出來的信息是，那對擁有男女私情者是有身份的。它再次告訴我們，擁有身份者，也受到身份的控制。窺視欲是一種隱私的偷獵，一種焦灼不安的刺探，黑暗中所誕生的一種邪惡的快感。造就它來到這個世界上的原因可能有許多種，其中頗有說服力的一種可能正是小說中的感嘆，“原來人類之間是無法真正面對面的”。當我們讀完了小說，那無語的場景依然不會離我們而去，不時地引誘我們去想像它的各種版本。果不其然，版本之一的《無雨之城》在同一年誕生了。作為偷窺的“對面”把隱蔽的視角踢開，自己從幕后走向前臺，從黑暗之中走進光天化日之下做起故事情節的廣告。長鄴市常務副市長普運哲和女記者陶又佳這一對波及第三者第四者命運的婚外私情終于放棄沉默，成為自身故事的言說者?！稛o雨之城》的不成功是顯而易見的。一部作品如果首先感覺不到它身上跳動著隱秘的形式的生命，那么，它的價值便會打上問號。長篇小說應該以諸多感覺，以眾多憂傷和歡樂使我們受傷，而《無雨之城》則把“眾多”的次數一減再減，那么乘興而來的我們只能被掃興打道回府了。嚴格地說，此小說除了開頭部分和作為市長夫人葛佩云那備受折磨幾經恐嚇的心理波折有可圈可點之處外，其余則不敢恭維。
　　正如生活是處在不斷變化中一樣，一個作家的創作也是變化的；如同生活本身是復雜的，充滿著盤根錯節難于描述的東西，文本經常也是個矛盾體，充斥著無窮意味和難于表明的無窮可能性。重視矛盾并不意味著總是看不見摸不著的東西，探討鐵凝幾十年創作的變與不變也并不意味著其中充滿著必然性的聯系。這是一個有限而無常的世界，一頭依賴記憶的意識和無意識，構筑成自禁排外的單元；一頭則斡旋在主體和對象之間，觀察和被觀察之間，掙大雙眼認識生活中的確定事實和努力運用語言描摹世界的不確定之間，表現為強烈反映外部世界的部分。讀者不問小說家：“你在這里想說什么？”而小說家也不能說：“你明白我的意思嗎？”一個例外的例子便是《青草垛》，表面上它和1980年代作者所寫的《麥秸垛》《棉花垛》連接為鐵凝的連續性“三垛”，盡管在《青草垛》中一草和十三苓在青草垛里過著游戲般的男女生活，和《棉花垛》中喬、小臭子和老有三個十來歲的小人模仿大人，在炕上用棉花包和枕頭搭起了“家”的游戲有相似性。盡管作者本人也表示“三垛”的完成是對物質注視下的人類景況的思考，但這兩點都不是決定性的。形式不僅僅是風格方面的選擇，它還含有一種必要性，不是信手拈來，而是煞費苦心才能達到?！肚嗖荻狻返钠嫣夭恢故悄行詳⑹滦缘膯栴}，關鍵在于他是一種幽靈敘事，這幾乎在鐵凝的小說創作中唯一的例外。作為死者的“我”，無所不在，無時不有，記憶讓他回到現實敘述，但亡靈又使他四處出沒以一種不存在的方式講述存在，以“來世”講述“今生”，以一種超越現實的視角來審視現實。這樣一來，習慣了的“鏡子”已經變形，敘事者舉起了一面破碎了的凹凸不平的鏡子，光怪陸離的影像則成了活生生現實的水中倒影。沒有什么比黃米店的“黃米”和司機之間的“性”與“煤”的交易更為現實的場景，但由于鬼魂視聽的參與而顯得無比的荒誕。只剩下靈魂的一草和只剩軀殼的十三苓在一起觀看雞下蛋的場景給我們留下的印象如此深刻，那是因為這里深藏著無比酸辣的反諷。軀殼的喜悅和鬼魅的疑惑，軀殼對誰都藐視而亡靈則對誰都留戀?！拔业慕Y婚在三天之前。”這是典型的幽靈敘事，生前和死后是兩個角色，隱含的敘事者身兼兩者。敘事者是自由了，而我們的閱讀的視線則在鏡子內外來回穿梭。無論如何，《青草垛》在敘事方面都做了有益的嘗試，盡管有這樣那樣的不足，也足以顯現其褻瀆陳規的能耐。所謂鬼魂敘事應竭盡全力來異化讀者，使他們不可能以小說中的人物自居?？上У氖牵≌f中那些脫離鬼魂的故事依然是這樣強大，以至于亡靈的視角與講述方式最終功虧一簣，很多時候成了徒有其表的擺設。這里的教訓是，我們應該追求新奇但不能成為夢游者。鐵凝有個特點，在談論自己的創作時不事張揚，在宣揚自己的創作主張時也是溫文爾雅，很少鋒芒畢露，用郜元寶的話說有一種柔順之德。而創作實踐呢，則反其道而行之。不止一次她的作品讓一度喜愛她的讀者同行感到吃驚，而且是憂大于喜的吃驚，這是很有趣的現象。
　　
　　三
　　
　　《玫瑰門》就是這種有趣現象的典型案例，喜愛鐵凝早期作品的人在面對《玫瑰門》時總有一種復雜而難以言說的滋味。不止于此，就是那些高度概括鐵凝創作精神的言辭也總是和《玫瑰門》格格不入。比如寫于2006年的鐵凝論《紅色經典的隱秘遺產》中這樣總結：“作者對人性和歷史的寬容大度和永遠不變的柔美之情始終不變。實際上，這并非‘家族小說’、‘歷史小說’的主體風格，而是鐵凝創作一以貫之的精神主脈。”⑧我想，寬容和仁慈對所有重要的作品都是不可或缺的。但從柔順之德引渡至柔順之美，并認為鐵凝之所以寫出柔美之情的《笨花》是因為“她不愿意像《大浴女》、《玫瑰門》那樣再次跳進蕪穢的漩渦去掙扎了”。⑨這是可以商榷的。郜元寶的論文無疑是迄今為止關于鐵凝最為雄辯有力的批評之一，但為了立論而放棄《玫瑰門》一脈實在令人難以消受。
　　我注意到，許子東在其《當代小說與集體記憶》中的評語：“以平靜來敘述瘋狂，確是余華的個人特點，卻不僅僅是余華的個人追求。年輕女作家鐵凝在《玫瑰門》講述姑爸如何被造反派打傷，其慘不忍睹的程度，不在《一九八六》之下?！雹馕艺J同這一感受，話不多卻非常重要，其重要的程度不亞于《玫瑰門》在作者個人創作史上的重要性。如同鐵凝在2005年《長篇小說選刊》重新刊載《玫瑰門》時所寫創作談中的第一句話：“《玫瑰門》是迄今為止我最重要的一部小說?！惫冒种朗恰睹倒彘T》中最令人難忘的場景，它既是一種叛逆的姿態，又是一種強烈反諷的死亡。對活著已是生不如死的人來說，死亡不具有權威性。姑爸將自身變得不名一文的力量是對“神圣”的蔑視，表現出從毀滅的鼻子底下奪取價值的勇氣和無奈，以閹割自殘的方式無疑是對生活背景的隱喻性抗爭。但抗爭的聲音是變形的——那半夜“一聲尖細而凄厲的號叫”，那聲音嘶啞，言辭激烈且滔滔不絕；“一種狂躁的笑聲，它孤立無助、歇斯底里、接近于抽噎”?？範幍穆曇粲质墙^望的，能夠絕望即是我們的厄運，也是我們比不會思考的獸類強的地方。與姑爸相伴的大黃貓也許有它們的問題，但陷入永恒的失望則不在其中。拒絕男性、拒絕世界的姑爸慘死之后，身邊留有一本《圣經》，“她愿意了解宗教故事，她覺得《圣經》里的故事比人間的故事要真切，離人近”。這不失為失望中的一絲希望，絕望之余的一點向往，即使如此，此類希望還是蒼白的?？杀倪€在于，“胡同里都知道沒了姑爸，她的大黃也跟她一起走了。可誰也不去打聽姑爸的死因，誰都知道在羅大媽面前深究死因的不合時宜”。
　　
　　迄今為止，鐵凝共寫有四部長篇，與其他三部作品不同，《玫瑰門》的來龍去脈不是清晰可辨的，不像《笨花》等作品我們都可以在其譜系中找出一脈相承的秩序。除了前面提到的以外，拿《笨花》來說，就可追溯到1980年代的“三垛”以及一大批涉足冀中平原農村的短篇。當然，脈絡不清并不等于無跡可循。許多論者從《玫瑰門》聯想到鐵凝小時候被寄養在北京外婆家的那段經歷也不是空穴來風。還有一點可供聯系的就是，從《玫瑰門》始，鐵凝就非常推崇心理分析的敘述和對人的內在意識的掘挖。傾向心理分析的敘事總有個前提，他要講解“病人”，首先必須能為自己的修辭學所說服。想要講述司綺紋那“滲入骨髓的尖酸疼痛的不悅”，你就要相信“它的延伸和發展便是仇恨”；想要了解“一個女人對看透了她的男人的仇恨”，那就一定會在鏡子里面同樣藏匿著“一個男人對看透了他的女人的仇恨”。再生是毀滅的產物也是其鏡像式的延伸，司綺紋的一言一行，所有的聰明才智甚至包括“一派猥瑣、小氣和神經質”都是一面破碎的魔鏡，其無數的碎片提供無數可視的詮釋。碎片的產生可能來自心理分析的敘事，但對碎片的詮釋卻不能僅限于心理分析。作為敘事的心理分析的“病人”對象，有著“修辭學”上的自由，這體現于她在愚弄和報復他人時的敏感神經、百倍信心和魔鬼的面具。但作為詮釋的批評不能只停留于乞求無意識的轉義，乞求一種稱之為“原發過程”的東西。王一川那篇寫于新世紀初年的評論《探訪人的隱秘心靈》一文，無疑是鐵凝創作批評史上重要的文獻，他對小說的文體，象征性器物的諸多分析令人信服，但文章最后把小說《大浴女》的最終目的歸之為“人的怨羨情緒的心理分析”，并進而延伸至鐵凝的大部分小說{11}，這是令人驚訝的。
　　司綺紋作為一個否定的符號已多次地重復使用。無論是從歷史傳統、女性立場和現實處境來看，她都是一面“惡”的鏡子，“在毒水里泡過的司綺紋如同浸潤著毒汁的罌粟花在莊家盛開著”，從受虐走向施虐，她的一生過著煉獄般的生活。司綺紋無論是以怎樣的方式與環境妥協，最終都以報復收場。作為否定道德的名義，她的右手是“屈從”的所指，那她的左手一定是復仇的能指。家族歷史或生存環境都是司綺紋的毒藥和瀉藥。就“大革命”時代而言，她始終是一個過氣又過時、邊緣又無足輕重，甚至是個沒有確切身份的小人物，然而她又分明是小說的主角，是這長篇敘事中承前啟后、左顧右盼的中介。她的又一個名字叫“拒絕”，她的一生被生活拒絕，她的一生又是拒絕他人的一生。她的“拒絕”可以說到了不分青紅皂白的程度。當拒絕構成我的核心時，拒絕也就構成了我的世界。拒絕的絕對命令是每時每刻都做到讓你的行為準則不受他人態度的左右，但對你卻有著無條件的拘束力。從這個意義上說，司綺紋的許多次“屈從”都為了更有效地“拒絕”。就我的閱讀范圍而言，幾乎絕少讀到像司綺紋和蘇眉婆孫之間的“戰爭”，細膩稠密近乎綿里藏針、不卑不亢猶如深謀遠慮、兵來將擋可謂針鋒相對而又無足輕重的人“鬼”糾纏。這種唯有在小說敘事才能留下的人際關系的微妙影像是彌足珍貴的。婆孫倆相伴相爭，相生相克的生活持續了七年，這是不平凡的七年，對尚未成年又在敘事身兼視鏡的蘇眉來說，除了茫然還是茫然。誠如本?雅明相信的：在清醒中運用夢的因素是辯證思想的教科書的例證。
　　一切文本不論看起來多么穩定，其中都固有地存在著亞文本，一種關于現實的笨拙謊言的流產。司綺紋的爭斗史之中潛伏著毀滅的愿望，但毀滅并不是她明白的意識。如同面對莊紹儉那虛張的蠻橫、勒索和幾分幸災樂禍，司綺紋表現得少有的平靜，她將在那婉約而又自豪的回味中收拾當今屬于她的日子。這是司綺紋人生中少有的歡樂，即便如此，也是一種摻雜悲劇意味的歡樂。更多的時候是面臨環境的拒絕、遺棄和愚弄，一次次被逼無奈的掙扎，是文化不斷遭受圍剿、人性不斷泯滅的過程，最后身體和肉欲成了唯一僅存的武器。司綺紋對公公的“誘奸”、對媳婦莊坦和大旗的捉奸都成挽回不利局面的“救命稻草”，“救命稻草”知道生活是毫無希望的希望，但對她來說也不失為一種希望，要知道希望和絕望有時是“近親繁殖”的詞語。司綺紋的主動進攻，對通常理解的“爬灰”行為是一種顛倒，他們所共有的是一種混亂。有時候讀這些文字，我們的想像和記憶受到了慫恿，設置在我們自己心中的是可怕殘忍的自我妨礙或不可想像之物。響勺胡同的命運牽掛著司綺紋的命運。“一切都能自圓其說，一切都不能自圓其說”。那是因為她勒索他人的東西，結果償還債務的卻是自身的靈魂；貼著他人的標簽，結果揣的還是自己的名片?！皬那暗囊磺惺裁炊际牵裁炊疾皇恰！蹦鞘且驗樽窇浰扑哪耆A對她而言不是神往而是嫉恨。司綺紋是小說的中心，是主線，無論我們在道德上的評價如何。在司綺紋身上集中了諸多否定性情感，那些處于極端矛盾狀況的情緒經常在瞬間有著神奇的轉換?！按蠓踩硕加幸粋€共同的秉性吧，當你感到你是作為一個笑料而存在的時候，才是最引起你怒火中燒的時刻?！彼肋h無法擺脫這“執拗而荒唐的猜想，然而這種猜想卻使她悲憤、恐慌得不能自已”。還有在羅大媽前的幾分高興、幾分驚慌、幾分卑微和幾分惡。隨便打開這本書，你都可能置身于她與他者的交鋒之中，憤怒、嫉恨、惱怒、怨懟或反復無常，但最終總要落入長大成人后的蘇眉式感嘆，“當她想到人間的故事總是要凄涼居多時，才覺得出這故事的幾分真實”。
　　相比之下，《大浴女》是一部自治作品，很優美地把自己包圍起來。作者用一種修辭學的方法進行精神上的圈地活動，內心深處的花園說到底是一座精神圍城。而《玫瑰門》則是放縱型的，將自我異化，其靈魂放逐的腳步從不收斂，對他人的攻擊、算計和報復到頭來是對自身的影子和鏡中幻象的殺戮。蘇眉“不僅僅是婆婆的十八歲，她連現在的婆婆都像”。這無疑是對這一殺戮的絕妙反諷。司綺紋的“殺戮”人生在漫長的時代幾經變化，她用幾乎清一色的手段回應變幻莫測的世界，她自身的獨特攝錄了恐懼年代和幸福歲月那轉瞬即逝的側面，委婉曲折的暗影和不易體察的底色。
　　
　　四
　　
　　敘事學中有條原則，那就是，敘述人的立場絕不會中立的，不偏不倚的率直單純是不存在的。作家處理現實的題材，總會受到自己看待自然和社會的基本哲學觀的影響，受到他考察自然和方法之影響。乍看之下，這似乎和鐵凝所追求的中性和第三性視角是矛盾的。這如同欲望只有在滿足的此岸和對愛的想像性要求的彼岸才能實現?，F實所提供的東西與在黑暗中追求的東西之間不存在和諧，而是存在著一道不可彌合的裂縫，裂縫中生存的則是敘事的欲望。第三性敘事對鐵凝而言，不是概念而是一種形象性的表述，意在排斥敘事上的單一立場和簡單化作派，不愿意為視角的純真而犧牲生活中復雜而微妙之處。鐵凝小說中有很多這樣復雜而微妙的角色，例如《無雨之城》中的市長夫人葛佩云、《棉花垛》中的小臭子、《笨花》中的小襖子、《玫瑰門》中的司綺紋等都是對這一追求的隱喻性實踐。生活于矛盾之中，那是因為矛盾的雙方彼此對立而又相互依存，映像的關系經常表現為沒有在對方中看到存在，反而在對方中看到自己本身。許多評論都高度評價《永遠有多遠》中的主人公白大省，認為她善良、仁義、吃虧讓人和死心塌地的愛與失戀。作者卻提醒我們注意白大省和胡同里的美女西小玢的艷羨關系，她夢里想成為的人物和我們喜歡的那個白大省相去甚遠，那才是意味深長的地方。{12}從某種意義上說，白大省的作為和閱讀的肯定中混雜著某些“自欺”，所謂“自欺”就是把事實上自愿的行為誤讀為必需的行為?！白云邸本褪翘与x自由，就是不誠實地逃避“選擇”的痛苦。人能夠生活在“自欺”的狀態中，僅僅是因為他生活在自由中，卻不愿意去面對自由。當然，我們也沒有理由去反對人們的喜愛，因為這種喜愛本身就告訴了我們，這些美德在生活中的匱乏和缺失。有一個恰當的隱喻可以描述文本和閱讀的關系，即兩面相對的鏡子。這個隱喻之所以有用，是因為它傳導了閱讀既是決定者又是其對象所決定的意義。
　　
　　矛盾和裂縫都是產生愿望的土壤，而鐵凝許多小說主題和人物都是愿望版的化身，這些愿望版大致可分成兩類：一種是成長中的愿望，無論是《夜路》中的榮巧如何擺脫外界他人的支配；《哦，香雪》中十七歲的香雪走了三十里的山路為了一個向往已久的塑料鉛筆盒；《村路帶我們回家》中的喬葉葉如何第一次有了自己的主見，還有《沒有鈕扣的紅襯衫》那表面上有著許多毛病的安然。包括前面已有所提及的更為精彩的成長敘事。安然或者是安然們的煩惱便是想從周遭的人對他們的描述中解脫出來，他們都不想成為人們心目中所認為的他，也不想凝固在他人觀點的照片相框中。我們如何看待自己，又如何被他人看待，究竟是選擇自己心目中的我，還是他人心目中的我，這似乎永遠是成長的疑惑?！霸竿妗钡牧硪环N類型表現為城鄉之間，“世界是太小了，小得令人生畏。世上的人原本都出自鄉村，有人死守著，有人挪動了，太陽卻是一個”?？释麛[脫一成不變的生活和封閉狹隘的圈子是鐵凝小說經?？捎龅膯栴}或主題，不管成敗與否，渴望總是持續的，無論是嫦娥的改嫁風波（《寂寞嫦娥》）、朱小芬的逃離之路（《遭遇禮拜八》）、安德烈離開罐頭廠的念頭（《安德烈的晚上》），還是何咪兒的棄人與白大省的被棄（《何咪兒尋愛記》、《永遠有多遠》），愿望就如同院中那棵老棗樹是永遠不變的。
　　有人認為，短篇是一次性創傷的藝術。如果這種說法還是值得我們考慮的話，那么考察一下鐵凝1990年代寫下的許多短篇佳作還是頗有意味的。在這個面臨轉型且快速變化的年月，城鄉之間不乏相互滲透而微妙之處，很像小說《樹下》老于害怕再次參加聚會的感受一樣，“受了傷似的，其實誰傷了他呢，他不知道”。安慰和譴責會一起向他涌來。這是一種微妙的時刻，我們最為真實的時刻正是傾向否定、矛盾和壓抑的時刻。敏銳的作家總能像獵手一樣落筆于微妙之處，而把揪心的感受留給閱讀?！栋驳铝业耐砩稀分晕瞬⒉皇浅鲕壷钩晒εc否，而是其充滿“合情合理”的誘惑又最終無法實現。它是司各特?菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》結尾處所描寫的某些弄巧成拙的悲哀情形，當我們向前劃向未來時，卻被潮流無情地推向過去。《第十二夜》也是這一時期的杰出之作，畫家們返鄉買房和農民進城打工在本質上是一樣，都是城市化進程的產物。作者在小說中所表現的隨機性和超然在其他同類作品都是不多見的。各取所需的強烈愿望和交易原則一拍即合，但“死神”又成了中間的攔路虎。應該死去而遲遲不去的大姑成了交易的障礙，那等待死訊的漫長十二夜成了靈魂的煎熬，合理的東西向不合理產生了微妙的變化，不經意處的逆轉所造成的創傷成就了敘事的藝術。當小說寫到大姑，“她凝視著站在門口的我，又似乎對我視而不見”時，作者巧妙地將道德評判留在了無言和沉默中。只有無言的言說，沉默中的回響才像謎一樣地吸引我們，如同人生深處幾乎不為人知的力量，它是你的處境中不是病理學的剩余。倫理一旦審美化，就像藝術品一樣，既是絕對的，也是任意的，既有法可依，亦無跡可循。
　　鐵凝關于文學的無數次演講，給我留下最深印象的莫過于在蘇州大學“小說家論壇”的演講《“關系”一詞在小說中》，在那次講演中，作者把短篇小說歸之為“景象”，把中篇小說歸之為“故事”，把長篇小說歸之為“命運”。但若要真的講這三則的關系時，我們不妨可以說，“命運”關聯著無處不在的“故事”和無數的“景象”，小說中的“景象”都是故事和命運的陰影，“故事”中也不乏命運的意味。無論如何“關系”一詞是重要的，它既是生活的辯證法，也是藝術的辯證法。賀紹俊曾經非常贊賞《棉花垛》里的一段描述：“因為棉花中有一種品種叫紫花，和土地顏色一樣織出的布不用再染，叫紫花布，做出來的棉袍叫紫花大襖。冬天，閑人穿起紫花大襖倚住土墻曬太陽，遠遠看去，墻根兒像沒有人，走近，才發現墻面有眼睛?！边@里的看似乎主客體的關系很明確，由遠而近的是主體。但是就同樣的事實，墻面上的眼睛也同樣是主體。依存關系還在，結果卻是不一樣的。2009年發表在《鐘山》上的《內科診室》，講述的就是費麗與女醫生之間一場主客顛倒、身份互換、相互診斷的故事。這里生動地體現了一種被拉康稱為鏡像的階段。視點并不僅僅是敘事者的專利，它應該享有多種多樣的生活。
　　鏡子加速了初次認同的體驗，但這不是停留在雙重意義而是我們想要的多重意義。那混淆了想像和現實所構成的“鏡像”體驗才是值得我們關注的。與薩特同時代的拉康所用的“鏡子”一詞的含義雖晦澀難懂，但其引申的含義則出沒于我們的閱讀，“轉換性”的情境是經常發生的，尤其是面對虛構性的陳述，面對鐵凝那充滿畫面性的敘事，那些充分利用具體器物的想像，以及那授權給語言的影像。缺席的在場是我們理解文本意義的必要想像。如果我們拒絕把虛擬之物暫時地視為現實，那么它們便毫無意義。但是如果我們永遠保持那種幻覺，文本也無法獲得它們作為虛構之物的可靠地位。能指只有從能指作為想像的地位來釋意，這才是“鏡子”的辯證法。不只是一次性的“但是”，不止于一次性的“否定”，如同鐵凝小說中眾多人物的命運，在自我迷失的同時又感受到自我強化的無窮魅力。
　　
　　五
　　
　　過去如此重要，那是因為有人信奉歷史是今天的鏡子；“懷舊”不肯離我們而去，那是因為我們內心深處總有著這樣的提示：失去的天堂才是真正的天堂。歷史本身并不具有鏡子的作用，但重溫歷史可能會有這樣的作用。故事以其命運的外形，褻瀆我們現時生活的經驗，故事還是一種消逝了的社會和歷史存在形式的一種方式。故事不僅維系著過去，還是一種紀念過去的心理方式，一種意識到自身的懷舊，一種根據記憶的豐富而對現時作出清醒的評判的懷疑。敘事如何心系兩端，不止是時間而且也是空間的問題。長篇小說《笨花》在如何盡可能地駕馭時空的長度和寬度所作的努力是顯而易見的。歷史風云，軍閥戰亂和槍炮硝煙應對平凡歲月，世俗生活和農事風俗，恰如兩面漫長而又廣闊的互相對視而又相互映襯的“鏡子”，敘事者行走于兩者的縫隙中左顧右盼，一只眼睛不時和前者風云際會，另一只眼睛死死盯住后者流連忘返。黑格爾曾把“精神的世俗化”說成是現代社會的一個主要特征。鐵凝則把《笨花》的寫作情形命名為“精神空間用世俗的煙火來表述”。{13}這說明其兩只眼睛功用還是有所傾向?！侗炕ā返臄⑹路绞匠缟泄澲?、收斂、滯重和遲緩，一反鐵凝以往所擁有輕盈秀麗、明快甚至汪洋恣肆的風格，被一些評論稱之為一種“慢”的藝術。所謂藝術中的“快”和“慢”并不是先天現存放在那里任由你挑選的東西，形式選擇內容，內容也選擇形式。從某種意義上說，《大浴女》一類的作品也是一種“快”的藝術，無論是提示人性的善惡，陳述分析隱秘情感中的羨慕、嫉妒、愛情、欲望乃至怨恨，《大浴女》始終有著無拘無束的明快和釋放。《大浴女》是將自我放進去的作品，而《笨花》則是放逐自我的小說，前者兼顧更多的主觀性，鼓勵敘述走向人的內在意識，而后者則傾心于客觀的陳述，提倡不露聲色的含蓄。
　　其實，“快”和“慢”并不是截然對立的。就拿閱讀來說，短篇小說以省略作為原則無疑是一種“快”的藝術，這就要求讀者必須刻意地慢下來，仔細分辨作者所回避的東西，用內在的耳朵傾聽，用想像去填補其省略的豁口，深思他們暗含的意思，而與此相對的長篇，對于人們的前景或背景，向外的行為和向內的心理，一切都如數家珍地慢慢道來，這就要求閱讀有一種快速綜合的能力?；蛟S這也是為什么在當今日益講究快速的年代，閱讀的購買力反而舍短篇小說而一味地追逐長篇小說的緣故吧！我們這些生活在歷史的中間階段的人總想在現實中尋找表現滿足的東西，一旦現實發生了變化，這些協調性虛構就會跟著變化。問題經常發生在協調性有時不起作用，“令人滿足的東西”難以尋覓，時間的表述在“滴”和“嗒”之間產生了偏差。時間以其不可回轉性使我們的行為無法挽回。時間始終是一種威脅，一種流逝和消滅，然而，時間確實是我們所經歷的某種東西?！翱臁焙汀奥背淦淞慷际亲窇浐屯旎貢r間的手段和努力。小說中的時間是一種已知的未知數，有著一種不完美的完美。人注定要廝守在時間的無限綿延之中，因此，他不能不棲息于“你”的世界，又不得不返還“它”的世界，你我之間是一種釋意，我和它之間也是一種釋意，不同的釋意之間是對視、質疑和討論，我們生活在無休止的“質疑”之中。就像1995年作者在其“自序五章”中談及其早期小說《灶火的故事》對以后創作的重要性時所說：“在這個短篇里，我初次有了‘犯規’的意向，向主人公那一輩子生活在‘原則’里的生活提出質疑?！眥14}
　　
　　我有時候很懷疑，一個小說家所寫的小說能否做到一部比一部寫得更好，猶如一位拳擊手終其一生的搏擊，令人擊節的巔峰對決未必是其最后幾場比賽一樣。當然，這只是懷疑，何況寫小說和拳擊還是不同的兩回事。我想說的是，鐵凝延續三十幾年的寫作，如果她就如同眼下習慣所劃分的三個階段，1980年代、1990年代和新世紀十年的話，我似乎更看重中間一個階段，具體算的話，1990年代還要包括1980年代末的幾年。這是鐵凝創作的“轉型”期，寫作潛能的釋放期。期間一個強有力的轉身便走向人物的內心深處，包括意識和無意識、自我與超越，我們姑且把它稱之為“向內走”的意識。包括成功和不怎么成功的作品都給我們留下了無數的人數、場景和細枝末節，許多描述又總是和心理分析、童年記憶、行為舉止評說糅合在一起，或交替出現，或互為替代和補充，擰成不拘一格的敘事繩索。
　　鐵凝小說的啟示在于，我們每個人心中總難以擺脫這個世界將會有意義的期望，而且倘若不是這樣的話，我們就會含糊地覺得受到欺騙。“愛情、生活、精神、心靈、無限、永恒……我們需要這些詞，否則它就不會存在，它們表現出了我們的需求。我們的匱乏。我們的困境?！眥15}德國當代著名作家馬?瓦爾澤在一篇談及語言的文章中如是說。他還有一句補充的話，認為“詞語不應該僅僅描繪事物，而應該是某物。例如：神圣”。我也有句補充的介紹，這位作家還寫下過一部轟動一時的小說《批評家之死》。
　　鐵凝促使其敘事不斷地“向內走”，但絕不重蹈意識流的覆轍。她小說中的人物都是在成長之中的人物，訴諸于感覺、印象和被摹仿之中，她們與世界依稀如夢的感覺使得其自身的存在與感覺混淆了起來，這種混淆既是整體的又是斷裂的鏡片。作為女性敘事的部分，鐵凝的小說確有很多地方流露出對男人的怨懣和不滿，但這和維護或削弱父權制沒有關系，無論男性和女性，“第三性”的敘述立場總會使她遠離“意識形態”的思考。但我們也應該看到，《玫瑰門》事實上也為女性主義的闡釋提供了用武之地。鐵凝故事又告訴我們，我所擁有的最個人、最核心的東西，不在我身上而在你我相互作用之中，或在一個分裂的我之中。我們永遠處于關系中，永遠被他人包圍。
　　好了，這篇稍嫌冗長的批評也該走向它的終點。所謂冗長是相對而言，相對鐵凝幾十年好幾百萬字的敘事，它至多只是不相稱的濃縮型和省略版。何況，圍著“鏡子”做文章，自有其省略的鏡外之像。關于“鏡子”的故事最早可以追溯到幾千年前羅馬詩人奧維德關于那喀索斯神話中的講述，幾千年來鏡子問題就一直和文學有著不解之緣。記得在1990年代末，還在蔡瀾先生的隨筆中讀到“蔡版”的鏡子故事：“水仙花神是那么喜歡到湖邊去反映自己，看自己是那么的美麗。水仙花神死后，嫉妒的女神對湖說道，‘他不瞅不睬地在我們的身旁經過，但他卻找到了你。他躺在你的身邊，凝望著你，在水中的鏡子，照到他自己?！卮鸬溃骸俏覑鬯苫ㄉ?，是因為他躺在我的湖旁，每天凝望著我，在他的眼中的鏡子，照到我自己?！边@個故事讓我們再次領略了主客之間的顛倒和轉換。在拉康看來，身體用符號來表達自己，結果卻發現符號背叛了自己。本文所寫的一切，好像是對他人小說的釋義和評說，可一不小心其中流露出的是對自身的“影像”。此類景況使我聯想起眼下自己正在讀的那本書《福樓拜的鸚鵡》，這是一本不是傳記勝似傳記、不是評論勝似評論、不是小說勝似小說的另類之書。書中朱利安?巴恩斯談到他正在閱讀莫里亞克寫于晚年的《內心回憶錄》，感嘆此“回憶錄”一掃類似作品中難以避免的晚年虛榮、最后的自我吹噓，總是“記錄下那些別人都不再記得的往事，自欺欺人地認為它們珍貴無比”。“相反，莫里亞克告訴我們他讀過的那些書，他喜歡的畫家，他觀賞過的戲劇。他在審讀他人的作品中發現了他自己”?！白x他的《回憶錄》，就如在火車上遇到一個人，而這個人說，‘別看我，那會誤導你。如果你想知道我是怎樣的人，等到我們進入隧道，仔細端詳我在車窗里的映像?！谑悄愕鹊侥菚r看去，看到在移動的黑灰墻、電纜以及突現的磚頭建筑映襯下的一張臉。透明的人影晃動著、跳躍著，總是相距幾英尺之遠。你習慣了這個映像的存在，并隨之晃動與跳躍；雖然你知道它的出現是有條件的，可你覺得它是永恒的。這時，頭頂上傳過來一聲呼嘯、一聲吼叫，涌現了大量的光線；那張臉永遠消失了”。{16}我為作者的感嘆而感嘆。了解他人就是看清自己，這是感嘆中的感嘆，很像本文中一再談到的“鏡中之鏡”：我們渴望到鏡子里邊去，沒想到“鏡中之鏡”卻闖入了我們的世界。
　　2010年9月至2011年2月于上海
　　
　　注釋：
　?、偎_特文《關于多斯?帕索斯和〈1919年〉》，見《薩特文論選》，人民文學出版社1991年4月版第8頁。
　?、谶@并非是薩特完整的原話，而是雷納?韋勒克的概括。見《近代文學批評史》第八卷，上海譯文出版社2006年12月版第225頁。
　?、壑x有順：《發現人類生活中殘存的善》，見《中國當代作家面面觀——尋找文學的魂靈》，春風文藝出版社2003年4月版第686頁。
　?、懿柡账梗骸恫柡账刮募恼撟允鼍怼罚Ｄ蠂H新聞出版中心1996年11月版第161頁。
　　⑤鐵凝曾多次在談話和創作體會中說到，甚至把它稱之為畢生需要為之努力的追求，在2004年10月13日和傅光明的一次對話中還明確地指出：“我一直希望努力獲得一種第三性的視角?！?br/>　?、拶R紹?。骸蹲骷诣F凝》，昆侖出版社2008年7月版第183、184頁，引文中的后半句和原文略有不同。
　?、哂腥朔Q，寫作《小說修辭學》的作者韋恩?布思的主要遺產是他對“可靠敘述者”與“不可靠敘述者”的區分，“可靠敘述者”往往是第三人稱，接近“隱含作者”的價值取向。
　　⑧⑨郜元寶：《不夠破碎》，吉林出版集團有限責任公司2009年10月版第82、83頁。
　　⑩許子東《當代小說與集體記憶——敘述文革》，麥田出版社2000年7月版第106頁。
　　{11}王一川：《探訪人的隱秘心靈》，見《中國當代作家面面觀——漢語寫作與世界文學》，春風文藝出版社2006年1月版第766頁。
　　{12}鐵凝：《“關系”一詞在小說中》，見《中國當代作家面面觀——漢語寫作與世界文學》，春風文藝出版社2006年1月版第197頁。
　　{13}鐵凝與王干的對話《花非花 人是人 小說是小說——關于“笨花”的對話》，載《南方文壇》2006年第3期。
　　{14}見《鐵凝文集》第5卷，江蘇文藝出版社1996年版。
　　{15}馬?瓦爾澤：《情緒、知識、語言、自我意識》，載《世界文學》2009年第3期。
　　{16}朱利安?巴恩斯著、石雅芳譯：《福樓拜的鸚鵡》，譯林出版社2010年5月版第119、120頁。