夜當梅盡引孤燈

　　猶豫了很久，還是決定要寫一寫弘仁（漸江）其人其畫。曾經在《把自己瘦成一棵樹》一文中比擬他和倪云林的畫，“漸江的畫似乎很有點像倪瓚，林泉下的人生也有相通之處，只是漸江的冷是比倪瓚還要厲害的，是冰的感覺。倪瓚畫山，他的皴是平緩的，雖是蕭瑟孤索的，渺無人煙的，但是逸氣滿紙的。有氣，終究還是有溫度的罷。”寫這篇文章時是2003年，現在八年過去了，我在想到底弘仁的冷和瘦是怎樣的呢？他確實以倪瓚為師，可是到底還是有差異的。那么，弘仁的味道在哪里呢？
　　想起多年前有緣與吳冠中先生交流，那時寫了一些繪畫的文章，曾在《文匯報·筆會》上發表，為吳老看到，吳老通過編輯轉達了對我的鼓勵。后來待《寫意》出版，寄了吳老一本。待人真誠的吳老還回了信，信中提到了幾位書中寫到的畫家其人其作，其中吳老說：“瘦的倪瓚，與瘦的弘仁如何比量……我們相距太遠，無法一幅幅推敲具體而深入的問題，但我在你文中，學到不少新的視點、知識。”吳老的鼓勵一直深銘于心，吳老說的“如何比量”也一直繚繞于耳，這是2005年元旦的信，六年多過去了，期間很少去打擾晚年依然創作力旺盛的吳老，只是看他的畫展，看他的畫冊，看他的專訪，現在再看吳老的信，心里有些動，水波一樣的。
　　自《寫意》出版后，是很少寫讀畫的文字了，因了自己的淺陋，也因了近年來自己提起畫筆涂鴉，竟對寫繪畫的文章生出了怯意，仿佛多了點自知，反而慎言冷暖了。但是，現在分明感覺到了內心的動，仿佛重生了一些寫作的沖動和勇氣。
　　
　　一
　　
　　漸江是他后來出家后取的號，法名弘仁。他俗姓江，名韜，字六奇，又名舫，字鷗盟。1610年，生于安徽歙縣。這一年是明萬歷三十八年，離崇禎皇帝自縊的1644年尚有三十四年的時光，明朝的江山已不那么穩當了。他的家族在他出生時也已經不那么旺盛了，父親早逝，與母親相伴清苦度日。年少時于歙縣社學讀過書，之后又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當地名儒汪無涯為師，研習五經，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，“鉛槧”，指的是書寫工具，亦指寫作“校勘”，想來是弘仁以抄抄寫寫賺得一點微薄的收入維持與母親的生活，是一個孝子。
　　家道中落，與母親相依為命，推測起來弘仁從小的性格應該是比較自尊而內向的，不太會為生活困頓而去麻煩族人。少時的人生經歷往往是人一生可溯的淵源。
　　明朝風雨飄搖，過了而立之年后的弘仁依然難展抱負。1645年，即清順治二年，清軍進攻徽州，弘仁三十六歲，他加入了當地抗清力量。但徽州還是陷落了，部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權，弘仁隨他的老師汪無涯也去了福建。然而，歷史并沒有給予弘仁的一腔熱血揮灑的機會，1646年6月，清軍進攻福建，唐王被拘，跟隨唐王的一批抗清志士也無奈躲進武夷山。武夷山的青山碧水無法安慰他一顆痛失家國的心。
　　一年后，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了曹洞宗禪師古航道舟，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此后，便不再用俗姓俗名。順治六年（1649年）弘仁從武夷山回到了家鄉，也去過揚州、杭州、廬山游歷，但他去得最多的山自然就是家鄉的黃山。當然，黃山之松之云之石歷歷在其畫中，是弘仁的黃山。
　　黃山的山樹峰巒更是曾經回蕩著月夜中的笛聲，蓮花峰頂的猿猴也曾嘯聲附和，那是弘仁和其侄子江注（允凝）在文殊石上吹笛。
　　這一夜在1660年的陰歷九月，正是秋月明凈之時。
　　這一年弘仁五十一歲，距離他生命的終點還有三年。
　　資料記載，他的生前好友湯燕生為弘仁辦完喪事后再游黃山，寶月法師給他敘述了弘仁月夜笛聲的情景：“漸公登峰之夜，值秋月圓明，山山可數。坐文殊石上吹笛，江允凝倚歌而和之，發音嘹亮，音徹云表。俯視下界千萬山，山中峭絕，唯蓮花峰頂老猿亦作數聲奇嘯。至三更，衣益單，風露不可御，乃就院宿。”月下僧衣，月下峰山，笛聲、歌聲、猿聲，應該還有松聲風聲，是一個怎樣的黃山月夜！
　　此情此境想起兩句話，“露月星河，雪松云嶠”，正出自曹洞宗禪師宏智正覺《默照銘》。弘仁的出家師傅是曹洞宗禪師，宏智正覺是他們的前輩，冥冥間氣脈該是相通的。
　　所以，弘仁只是吹他的笛，“默默無言，昭昭現前”（《默照銘》）。
　　回頭再看《黃海松石》，冷而清寂，山石勾勒線條淡而干，卻很瘦勁，一筆下去，需要力在手腕間隨心而用的控制，那一棵著名的迎客松在山隙間盤根錯節凜然姿躍，很直面地迎你而來，它們都該記得月夜的笛聲吧，松針想來在聲波的悠然里蕩漾，即便仍然靜寂，山靜寂，松靜寂，人靜寂，可是物我的呼應卻在時光的那一刻跌宕。
　　好比《絕澗寒窼》中的那棵松，松針并不茂密，枝節蒼老，樹身斑斑若片巖，與峋石相伴，一折一直，真如畫上所題“虬龍夭矯張鱗髯”，這一般情景好似弘仁出家后的日子，純純粹粹的出家，而不像同樣身披袈裟的石濤，卻熱衷結交權貴；仿佛也不若八大山人，一樣出了家，悲憤之情依然濃郁奔涌，畫筆下一覽無遺。弘仁恰是沉靜地做一個出家人的，筆下山水也是安靜而淡然的，偶爾山中畫幾頂茅屋，一間寺廟，幾個僧人行者，也是淡淡的了，所以，畫史上有不少論者就說弘仁的畫是冷的，可是，他的松，怎么看都是熱情飽滿的，只是熱情濃郁而幾近凝固，就如同歲月蒼老的松那樣。
　　其實，袈裟雖在身，筆下也是寂，心里還是有對俗世的失望、憤懣，那么就還是有一腔世俗之情了。只是，這一份情感百腸繞結，仿佛松的根，扎下地深巖裂處。
　　讀讀弘仁的詩吧——
　　水宿借鳧車，依然干凈土。
　　桃花照一溪，著我疑漁父。
　　滔滔濁世，渾渾人間，不如就做一名漁父，行吟水澤山林，倒還是干凈的。
　　漁父的意象是自屈原以來中國士人心中的精神象征，常在詩文和繪畫中呈現，江中一笠翁，任憑它波瀾還是浪靜，行于世間，而“不凝滯于物”。漁父仿佛已然成為士人失望于俗世轉身的一種精神歸依，一種在世間可能的出世方式或者姿態。歸隱也好，出家也好，或者并不那么絕對，只是不入仕途一介平民凡常日子，概莫如是。
　　可是，做一個漁父，對于一個在讀書做官、渴望平天下濟蒼生一展抱負的儒家體系中潤澤的人，其實也是難的，即便如陶淵明那樣真正的“采菊東籬下”了，也時而會“憶我少壯時，無樂自欣豫。猛志逸四海，騫翮思遠翥”。對弘仁來說，不能忘記在明亡之前，他可是勇敢地參與抗清的志士。那么好吧，朝代變了，無可奈何花落去，回天無力，也不愿俯就新朝，就莽鞋杖藜，靜坐空潭，安心筆墨，在世而在世外了。
　　且慢，再讀——
　　入夏鶯聲忽變腔，此身如在碧油幢。
　　漫言今日柴桑少，尚有何人傲北窗？
　　還有——
　　一龕何異一舟居，寂寂無人凍浦如。
　　窗有老梅朝作伴，山留殘雪夜看書。
　　身處禪室，弘仁恍惚間猶如置身于“碧油幢”中。碧油幢，是指青綠色的油布車幢，也借指青綠色的軍帳。弘仁當是想起了參加抗清斗爭的那些歲月吧。那時的他一腔熱血，滿身的壯情。可是，結果呢，時光匆匆而過，硝煙散盡，稱臣的稱臣，做官的做官，有多少人真的為了家國理想而持守到底呢？甚至干脆轉身做一個遠離江湖的散淡人。“北窗”出自陶淵明“常言五六月中，北窗下臥，遇涼風暫至，自謂羲皇上人”（《與子儼等疏》），寓意“清閑自適”之意，乃成典故，后人詩詞中多以此寄情，如“問北窗高臥，東籬自醉，應別有、歸來意。”（辛棄疾《水龍吟·老來曾識淵明》）“尚有何人傲北窗”，現在，還是覺得猶如置身一葉扁舟，是否心里時常若扁舟蕩漾。殘雪未融，老梅想來清芬，透出一些檻外的消息？
　　
　　內心還是奔涌著一股憤世的浪，只是，它不像八大山人那樣隨時在筆下洶涌，它被弘仁隱忍著，默然著，“鑒時廓爾，體處靈然，靈然獨照，照中還妙”（《默照銘》），收在心里，化成他的禪。
　　所以，弘仁繪畫中的冷和寂是他的修煉過程，也是他的修煉境界，他在繪畫中安放身心，在干凈疏淡而凝練的線條中吐納他的氣息，以淡的山、瘦的樹向他思慕的前賢倪瓚致敬。
　　
　　二
　　
　　倪瓚是他一生推崇的前輩，不止于丹青，也因為倪瓚的思想和生活態度。倪瓚也是不出仕的，在元明交替亂世變遷之際，干脆放棄了優渥的生活，住到山里，隱于湖泖，以至漂泊而死。在好道之心上，弘仁和倪瓚有相似之處，不過，弘仁是在抗清理想破滅，對世道絕望之后才出了家，而倪瓚因為中年前生活優裕，幾乎無功名入仕之為，過的一直是翰墨生活，而且極有潔癖，連樹也都是要清洗的，所以，進山前后，倪瓚放棄的是富足悠閑的物質生活，在精神上可謂并無割裂。
　　于是，弘仁的以前輩高士為師，或許更多的以此作為自己的一種導引，一種人格的修煉，勤而孝而忠的他是一個內心有正念的人，一個期望修煉自己正覺的人，所以，在世，他孝順寡母，忠于自己的家國觀念，投身抗清；出家，其實也是以這樣決然的方式修煉自己的人生。可是，他并沒有全然進入宗教人生，其實還是在審美和宗教之間徘徊，所以，有這樣的詩句“倪迂中歲具奇情，散產之余畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生。”塊壘之氣郁郁然也！
　　與倪瓚的畫比較起來，弘仁的山石較多方正峻厲，在冷寂的氛圍里凜然，他的老樹也大多姿態老勁，枝干橫向盤錯，樹節滄桑，或許是黃山之樹的寫照，但無論《天都峰圖》軸《曉江風便圖》卷，還是《柳岸春居》扇面，上面的一律松樹，也一律的蒼勁，一律的姿態粗礪，是經了風霜雨雪才有的樣子，長什么就是什么樣的，當然絕對不會是如今我們在庭院里看到的人工“病樹”，雖然可能也很美，但無法想像這樣的松出現在弘仁的筆下。比之倪云林的山，弘仁在山石上的皴相對更干更少，與野姿野態的松配和起來好像更有了些峻氣。
　　一樣是瘦，瘦的弘仁比倪瓚多了點勁道，但也比倪瓚少了那么些寧靜的逸氣。
　　還是緣于兩人不同的人生運命吧，也因此在千年的蒼山松樹水色間能形成差別啊。
　　說到底，還是人生/性情的差異，而非筆墨的多少差異了。
　　寫意，乃中國繪畫之精髓。
　　胸有意氣，筆有氣象。
　　從山水畫傳統來看，弘仁的畫并不以大山大水勝擅，若吳冠中先生所言“著墨不多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合”（《我負丹青——吳冠中自傳》）。他多以局部山水構圖，甚多近鏡頭取景，最多是中鏡頭了，如《曉江風便圖》那樣的遠山長河汀洲式的長卷畢竟不占他主要的創作，即便諸如雄峻之黃山入畫來，也多取黃山的一山一景，甚或只是一松一石，如《高桐幽筱圖》就是簡簡單單的一樹、一竹、一石，而且樹的葉子是稀疏的，竹子也是并不葉茂的，石頭是小小的，色淡而干的皴，是幽幽然、清清然的禪味；而他的《梅花圖》，那更是簡凈至極了，半截老干，兩枝斜逸，三兩朵或含苞或半開或綻放的梅，就是一份滿滿的清芬至遠、入心了。
　　是啊，要那么多干什么呢？即便好山好水，即便好花好樹，就要那么一點點，就夠了，就充滿了滄海宇宙的豐富，好比修禪，一個此時靜坐的蒲團，一碗簡單樸素的飯食，一件興趣使然的活計，正是所有世界的出發和來去。
　　其實欣賞弘仁倒并不全然因為他的畫，是糅合了他的人生態度的。好比他筆下的黃山，那樣的冷峻剛質清淳，正是他人生的寫照。一生未婚，孝順母親，忠孝明朝（我們后代人或許可以說他不必如此，即便沒有外族入侵，明朝也是大廈將傾，但在弘仁那樣的讀書人看來，這是關乎民族氣節大是大非問題，并不能以當下所論的民族團結立場來觀照的），無可奈何之下出家為僧，也是真正的做一個僧人了，即便在內心深處多有波瀾，這個檻外的世界終是別過了。
　　弘仁生前好友程守寫過一首《念江鷗盟》——
　　幾人簡箑到何曾？途梗知余有夢能。
　　春待茗成開一畫，夜當梅盡引孤燈。
　　泣歌自禁宜稱客，家世全非肯作僧。
　　山水新安原大好，歸來況可共登臨。
　　到底是知己，對弘仁的內心有很深的“了解之同情”。倘若，“山水新安”可共臨，想來弘仁也不會“肯作僧”的，還是渴望家國天下一番的。
　　雖然史上“咸謂得漸江足當云林”（周亮工《讀畫錄》），弘仁也畢生尊崇倪瓚，兩人隔著一個朝代遙遙相望，那是性情、人格、文脈上的相通，但是我覺得，弘仁終究還是做了他自己的。
　　孤燈，夜窗，梅香，日月光華。
　　
　　尚未寫完文章，卻在2010年6月25日聽到了吳冠中先生因病去世的消息，感覺心里突然被撞了一下，再看吳老的手跡，不知說什么才好。那樣為藝術為人生全身心投入、嘔心瀝血的純粹的人走了……
　　寫到這里，我知道我還是無法全然“比量”吳老所說的“瘦的倪瓚，與瘦的弘仁”，可是，我在想這或許并不重要了，重要的是，一個獨特的藝術家，他們都做了真正的自己。倪瓚是也，弘仁是也，吳冠中先生亦是也。