抽象的藝術(shù) 豐富的蘊涵

　　于2010年年底在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(The Museum ofModern Art)舉行的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)作品展剛剛于今年4月下旬結(jié)束，由此人們對抽象主義藝術(shù)有了更多了解。
　　抽象表現(xiàn)主義作為西方藝術(shù)的重要流派，其影響深遠而廣泛。抽象表現(xiàn)主義又稱抽象主義或抽象派，是“二戰(zhàn)”后直到20世紀60年代早期興盛的一種繪畫流派。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家大膽揮灑的抽象畫或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達情感。抽象主義表達情感和自我表征的獨特方式使其獨樹一幟，自成一派，作品往往具有反叛的、無秩序的、超脫于虛無的特異感覺。
　　抽象派的畫中沒有物象，只有即興揮灑的筆觸，充滿激情、力度的宣泄。藝術(shù)家們發(fā)展出一些獨特的技法，如滴、甩、拖、擠、壓、濺等，動用了前所未有的工具，如刷子、棍子、噴筒、抹子甚至掃帚。通過這種技法和手段，美國人充沛的元氣和精力得到了充分的宣泄。抽象表現(xiàn)主義體現(xiàn)出的蠻橫、力度及粗野和歐洲人的風格拉開了距離，而且把來自歐洲的抽象傳統(tǒng)推上了一個更自由、更隨意的層次。
　　1946年，藝術(shù)評論家羅伯特·寇茲在《紐約客》上首次提出“抽象表現(xiàn)主義”一詞來描述漢斯·霍夫曼色彩鮮艷的作品，至今已過去60多年。從那時起，一些藝術(shù)家，像杰克遜·波洛克、巴尼特·紐曼、威廉·德·庫寧、馬克·羅斯科、大衛(wèi)·史密斯等的作品，包括畫作和雕塑，被貼上了抽象表現(xiàn)主義的標簽。抽象表現(xiàn)主義是從美國興起的藝術(shù)運動，也是“二戰(zhàn)”之后西方藝術(shù)的第一個重要的運動，標志著一個新的時代的到來。自此之后的一段時期里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。20世紀50年代的紐約給我們留下了抽象表現(xiàn)主義的經(jīng)典作品作為寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。
　　抽象表現(xiàn)主義認為藝術(shù)是抽象的，且主要是即興創(chuàng)作的。杰克遜·波洛克(1912—1956)是抽象表現(xiàn)主義的代表人物之一，他的作品最能體現(xiàn)這一風格在觀念和手法上的特征，作品的表現(xiàn)張力可以說具有劃時代的意義。抽象主義的前身主要是超現(xiàn)實主義。超現(xiàn)實主義強調(diào)的無意識、自發(fā)性、隨機創(chuàng)作等概念給波洛克帶來了靈感，去實驗被潑濺的顏料在重力和沖力的作用下所產(chǎn)生的效果。他通常將大幅畫布平輔在地上，用木棍或刷子把顏料滴濺在畫布上，繪畫的過程就像某種祭禮中的舞蹈。催眠狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投人是一幅畫產(chǎn)生獨立生命的關(guān)鍵所在。作品中那些布滿畫面、縱橫扭曲的線條表現(xiàn)出一種不受拘束的活力、隨心所欲的運動感、無限時空的波動及其內(nèi)在的力量。柔和的色彩，均勻的潑濺使畫布上密布交錯的線條看起來很協(xié)調(diào)、均衡。
　　《一》這幅畫是滴濺或潑灑而成，這也是波洛克獨創(chuàng)的抽象表現(xiàn)主義繪畫技法。這幅畫是畫家利用這種技法創(chuàng)作的大幅畫作之一，可以占據(jù)一面墻。顏料揮灑出的線條有些暗淡，有些卻有光澤，黃褐色、藍色、灰色夾雜著黑色和白色相互交織成網(wǎng)狀物。縱橫交錯的線條蘊含著能量與活力、速度與力量。整幅畫色彩濃密而飽滿，就像一件鑲著銀絲的細工飾品，精致而細膩。像《一》這類作品雖然沒有側(cè)重點，但也不會有重復(fù)的地方，暗含著一種秩序。波洛克在畫布周圍走來走去滴濺著作畫的動作就像是在跳舞，畫中的線條仿佛記錄著舞步的痕跡。從《一》這樣的畫中有人看到了現(xiàn)代城市的壓抑，也有人看到了原始自然的律動。
　　巴尼特·紐曼(|905—1970)是抽象表現(xiàn)主義派別中最為理智的藝術(shù)家之一，他的作品充滿著神秘感和不可知的東西。大約在1946年，紐曼開始創(chuàng)作出一種繪畫形象，一條光帶垂直地從畫布的一邊通向另一邊。這一符號使人想起在《創(chuàng)世紀》和希伯萊神秘哲學中不斷出現(xiàn)的文學上的暗喻，即光作為創(chuàng)造的象征。同時，紐曼也接近另一個傳統(tǒng)，即將上帝和人類共同比喻成一束光，意味造物者與被造者同體。紐曼把光帶看作元氣、活力，表示唯一能直立行走的動物——人類的站立姿勢，暗喻男子氣概。在之后的幾年里，紐曼一直朝著這個思路發(fā)展，發(fā)展了各種變體。畫中的色帶不僅象征著人類，棕紅的背景下橘紅的色帶也許暗示著神秘哲學對《創(chuàng)世紀》解釋中的另一個象征。這涉及希伯萊語中adamah和adom之間的關(guān)系，adamah意為大地，亞當?shù)拿种苯佑纱硕鴣?上帝用泥土造人)，而adom意為紅色。紐曼也許將色彩與大地及亞當在作品中共同聯(lián)系起來。
　　抽象表現(xiàn)主義的畫法通常被稱為行為繪畫。而紐曼的作品中并沒有畫家揮灑、滴濺動作的痕跡，他偏好在寬幅畫面中使用單一的深顏色。紐曼曾提出：“如果人類歷史不是充滿崇高的傳奇故事，我們?nèi)绾文軇?chuàng)作出崇高的藝術(shù)作品?”《人類，勇敢而崇高》就是最好的例證，這是他當時最大幅的作品，題目體現(xiàn)了對超凡的渴望。在暗鎘紅的背景中，五條細細的不同顏色的色帶垂直穿過畫面。紐曼希望觀者靠近作品，將這種體驗比喻為人與人之間的偶遇，不僅身體距離拉近，思想上也相互影響。這幅畫畫幅巨大，由五條色帶垂直分割，當觀者靠近時，會感覺被淹沒在紅色氛圍之中。畫中的色帶象征人體，寬窄、顏色會不同。中間白色和栗色的色帶對稱分割整個畫面，而中間部分恰好形成一個正方形。紐曼的作品看似簡單的形狀和色彩被賦予象征意義，他著重體現(xiàn)抽象藝術(shù)的精神內(nèi)涵。
　　威廉·德·庫寧(1904—1997)是抽象表現(xiàn)主義陣營中的一員健將。他把繪畫看作體驗、表達、實現(xiàn)自由的過程，以旁人看來近乎夸張的舞蹈表演般的激情姿態(tài)從事繪畫創(chuàng)作，在這一點上他與波洛克蹦蹦跳跳的繪畫過程相類似。德·庫寧的創(chuàng)作集中于抽象、女人和男人這三個系列，其中尤以女人系列最出名，幾乎貫穿于繪畫生涯的始終。1938年，德·庫寧開始了他的第一個“女人”系列創(chuàng)作。1948年他的第一次個人畫展確立了他作為當代重要藝術(shù)家的聲望。在他的作品中，不論形象的或抽象的內(nèi)容，都沒有任何的約束，構(gòu)圖、空間、透視、平衡等傳統(tǒng)繪畫技法和審美觀念一掃而空。他討厭一切橫加給繪畫的束縛，運筆異常大膽，落筆果斷堅決，迅猛有力。他否認風格理論，指責風格是一種欺詐，宣稱自己的繪畫沒有風格。德·庫寧在時代的喧囂中保持著獨特的清醒姿態(tài)，他潮水般的情緒在繪畫過程中起落著，隨著筆觸的運行、色彩的變換，呈現(xiàn)出令人激動的美感。
　　威廉·德·庫寧花費了很長時間創(chuàng)作出《女人，我》這幅作品，這是他“女人”系列作品的第一幅，前期作了大量的研究工作，并反復(fù)多次修改。畫中線條粗糙、怒目圓睜的人形被看作是舊石器時代的生育女神與當代美女的混合體，既蘊含女神的復(fù)仇力量，又帶有掛歷美女的氣質(zhì)。德·庫寧用大膽、有力的筆法突出人物懾人的眼光和令人生畏的獰笑。德·庫寧顛覆了傳統(tǒng)的女性形象，即他歸納起來的名人、偶像、維納斯及裸女形象，他描繪的女性兩眼碩大、胸部豐滿，齜牙咧嘴。他用粗糙的淺黑色線條勾勒身體輪廓，身體部位也通過同樣的圈、線呈現(xiàn)出來。著色時筆法突兀、生硬，橘色、藍色、黃色和綠色多方位、多層次地堆積起來，彼此交錯、層疊、融合了性感與威嚇，這幅畫反映了由來已久的對女性力量敬畏與恐懼的文化矛盾情緒。在創(chuàng)作《女人，我》的過程中，支持抽象主義的藝術(shù)家和評論家稱畫中的人物形象有些陳舊、過時。然而，德·庫寧并沒有舍棄畫中的人物，而是通過當代盛行的抽象表現(xiàn)主義手法進一步刻畫女性這一主題。怒目而視的人物形象體現(xiàn)出了畫家筆法的蒼勁有力，充滿力量和威懾力。
　　弗朗茲·克蘭(1910—1962)的作品和波洛克的一樣，也屬于動態(tài)性的，但他發(fā)展了自己特有的風格。在白色畫布上，只有一些大尺度的黑色線條，別無其它，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強有力的黑色筆觸互相突顯，甚至某些飛白看起來更有意味。從他的作品中可以體會出行為繪畫的含義。筆鋒的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進、退，這一點與中國的書法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計白當黑”的原則上與東方的書法是一致的。而且削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美，這種美學趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近。克蘭最初的大規(guī)模黑白抽象畫作于1950年，特點是筆觸大而粗獷具有強有力的建筑式結(jié)構(gòu)。他的結(jié)構(gòu)對20世紀60年代構(gòu)成主義雕塑家產(chǎn)生了重大影響。
　　克蘭的作品充分體現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義行為繪畫的特點，通過粗狂、大膽、迅疾的筆法，畫家釋放著自己的創(chuàng)作；中動。20世紀40年代末，一次偶然的機會，克蘭舉辦了個人作品展。他無意中發(fā)現(xiàn)畫中的線條如果經(jīng)過放大，會產(chǎn)生強烈的抽象效果。這～發(fā)現(xiàn)給他此后的創(chuàng)作帶來了靈感。事實上，他的許多畫作經(jīng)過再創(chuàng)作而融合成更大幅的，包括即興創(chuàng)作的和深思熟慮的、微型的和大幅的。
　　“領(lǐng)袖”是克蘭小時候看到的鐵路機車的名字，那時他對鐵路、火車很感興趣。觀者可以從《領(lǐng)袖》這幅作品中看出機車的形象和運動的痕跡，粗粗的黑色線條暗含著速度與力量，好似機車逐漸加速沖出畫布邊緣。克蘭聲稱他所畫并非所見，而是所感。在《領(lǐng)袖》這幅畫中，不規(guī)則的水平和垂直的粗線構(gòu)成框架，曲線和圓圈填充其間。作品符號式的構(gòu)圖和黑白兩色的運用類似于日文書法。對于這幅畫，克蘭否認在白色的背景中畫上黑色符號，主張黑白兩色沒有主次之分，同等重