中國山水畫“南北宗”論辨

中國的山水畫在東晉時就已形成獨立的畫種，東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》第一次將中國山水畫與其他畫種獨立開來。中國山水畫在技法與理論上具有豐富的內容，經過眾多畫家與理論家的研究與補充，構建出一套完整的藝術理論，出現了不同的繪畫風格。山水畫的出現，使中國畫的格局發生了巨大變化，雖然山水畫較之人物、花鳥起步發展較晚，但由于中國傳統哲學在山水畫中可以表現更加豐富的內涵，山水畫成為中國畫的主要部分.

隨著山水畫的逐漸成熟，山水畫也逐漸產生“南宗”與“北宗”之分，所以“南北宗論”的出現并非偶然，而是必然。所謂“南宗”，就是以五代南唐董源、巨然為代表的南方派山水畫派。北方派以五代后梁荊浩、關同為代表。關于繪畫流派的劃分，歐洲繪畫史也有相似情況，例如對文藝復興時期繪畫流派的以地域來進行劃分。而“南北宗”這一理論到底是誰先提出的，較多論著與學者認為是明萬歷畫家董其昌首先提出的山水畫“南北宗論”。在其繪畫論著《畫禪室隨筆》中，董其昌將唐至元的繪畫歷史，按照畫家的技法、風格、身份分為兩大派別，認為南宗北宗各有一脈相承的體統，唐代的王維和李思訓是這南北兩宗畫派的始祖；南宗是文人畫，北宗是行家畫，抬高南宗貶低北宗，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。董其昌將自己列為南宗正統的繼承人，認為南宗畫有書卷氣、富天趣；北宗畫只重苦練，毫無天趣可言，甚至認為北宗畫不應學。與此相聯系的是，董其昌《畫旨》中的另一段話：“……文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮（芾）及虎兒（米伯仁）皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，借其正傳。我朝文（征明）、沈（石田），則又遠接衣缽。若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所宜學也。”由此可見，董其昌所謂的南宗，實際上指的就是文人畫。董其昌的“南北宗論”從技法和風格特征對流派進行劃分看似不偏不倚，但身為文人畫家的董其昌對“南宗”的尊崇和褒揚卻顯而易見。除了強調南宗畫風的 “虛和蕭散”，更是為了標榜身在官場，但志在隱逸的文人士大夫在情操與人格上的優越。“南北宗論”首先在一個以董其昌為核心的小圈子里獲得認同，比如在他的友人莫是龍的著作《畫說》、陳繼儒的《偃曝余談》中，都有與南北宗論相關內容。由于“南北宗論”最早見于《畫說》，以至有學者認為此論應是莫是龍最先提出[1]，近代也有不少學者懷疑是董書誤收莫文。而董其昌與陳繼儒相交至老，兩人在不少書畫詩文交往中都論及禪學畫論，作為藝友與禪友，兩人關系一直維系終生，所以說，陳繼儒參與創立“南北宗論”是可信的。但也有學者采取了一個折中的說法，指出董其昌、莫是龍、陳繼儒三人為好友，著書立說持以同調，山水畫南北宗說為三人共同提出。董其昌側重于從畫法上區分南北宗，北宗系“著色山水”，南宗系“始用渲淡，一變鉤斫之法”；而陳繼儒則側重于從畫風上進行區分，“李派極細無士氣，王派虛和蕭散”。比董其昌稍晚的沈顥在其著作《畫塵》中完全附合此學說，亦有南北宗論，與董其昌、陳繼儒大同小異，其側重于從畫格上區分：王維“裁構淳秀，出韻幽淡”，李思訓“風骨奇峭，揮掃燥硬”，認為南宗是文人畫，北宗是行家畫。“南北宗論”提出后，在明清時風靡一時，其提出的美學觀點極大的影響了其后的山水畫創作，甚至波及了書法、詩詞這些相關的藝術門類，是中國書畫史上一種頗具影響的理論學說, 也使中國畫學有了流派理論體系。在晚明乃至整個清代，“南北宗論”貼著董其昌的標簽，逐漸成為后人評判山水畫的一種權威理論，進而演變為描述畫史的常識以及評判作品的標準。贊同、引用或沿著同一思路深化“南北宗論”的畫家和理論家很多，將此奉為金科玉律，大加贊賞南派山水，對北派繪畫大肆排斥，認為北派畫作有“惡氣”，甚至北宗畫家是“野狐禪” [3]。

在“南北宗論”提出的這300多年來，已有不少理論家與畫家對其進行考證，從完全附和到認為此論調謬誤無窮，對此爭論從未停止過。雖然自“南北宗論”提出后，有一些學者在論著中表示懷疑或者反對董其昌一伙“崇南貶北”的南北宗論點，但這一理論的影響力之大，懷疑反對的聲音顯得很微弱。“南北宗論”甚至波及國外，國外學者以此理論來研究和整理中國繪畫。民國年間，“南北宗論”仍然盛行畫壇，但從20世紀30年代開始，在“五四”新文化運動的思想的推動下，董其昌和他提倡的“南北宗論”受到了前所未有的尖銳批判與懷疑。雖然近現代畫家與學者黃賓虹、傅抱石等人都認同或支持“南北宗論”一些論點，但越來越多的學者開始發現其中的矛盾與錯誤。學者滕固、童書業、啟功、俞劍華等人通過詳盡的考證后，指出“南北宗論”的大量繆誤。也有學者認為董其昌羅列的南北宗畫家名單錯誤百出，自相矛盾[4]。“渲淡”與“鉤斫”這兩個概念含混不清，用來區分流派顯得過于簡單生硬；由于董其昌以技法觀點作為評判標準，以水墨渲淡為南宗，青綠山水為北宗，但不少畫家二者兼得，難以區分[5]；雖然董其昌一再強調“其人非南北”，但“南”、“北”這兩個方向感明確的字眼還是易讓人聯想為畫家所在的地域；唐代文人王維在畫壇的地位被人為地抬高了，等等。這些批評普遍傾向于把“南北宗論”看作是一種畫史論，而作為畫史論，它又是粗疏武斷的。也有學者認為，雖然“南北宗論”存在諸多疏漏，但也應承認它是藝術畫論的一個重要階梯。

現在，“南北宗論”基本上被當作一種對山水畫的錯誤定義與分類而遭到大多數學者的否定。不過，這樣一個疏漏百出的理論如何做到左右畫壇數百年，規范了無數山水畫家的創作呢？這恐怕不能簡單地歸結為董其昌個人對畫壇的影響力。近年來，已經有學者指出，要把正確認識“南北宗論”，就要了解當時其特定的歷史背景。在明代中前期，由于受到統治者的支持，曾經荒廢數百年的宋代畫院制度在某種程度上得到復興，宮廷畫家的繪畫風格被時人所推重，頗具代表性的是浙江杭州地區的戴進、吳偉、張路、夏芷等人形成的 “浙派”，和蘇州文人畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英等人所代表的“吳派”。大約到了16世紀初期，“浙派”迅速衰落，格體精工、細致富麗的畫風慢慢退化，線條愈加呆板沉悶，匠氣十足。有些“浙派”畫家比如張路、蔣嵩、汪肇等人，試圖通過極端的“狂態”和夸張的線條，為如日落西山一般的“浙派”注入一線生機，但粗陋、矯情，裝腔作勢，與“浙派”領軍人物戴進、吳偉的相比，已不可同日而語。另一方面，隨著明代文人畫壇主宰者的沈周、文征明等人的相繼去世，“吳派”文人畫家們筆下的文人畫追求以余興作畫，把注意力放在畫面的“意境”中，卻忽視筆墨與造型的訓練，其畫作弊病日顯。中國傳統山水畫發展至此，似乎已經進入到死胡同。作為明代藝壇主流人物的董其昌當然會對繪畫現狀不滿，便提出了南北宗的理論。在董其昌的“南北宗論”中，北宗畫與南宗畫這兩種畫派，并不處于兩個對等的地位，在論調中充滿了對北宗畫強烈的批評與不屑。董其昌提出“南北宗論”，深層次的動機并不是不是簡單地梳理之前的畫史，更不是為畫史立派分宗，而是暗含了董其昌本人的繪畫趣味和審美理想，以及對平淡的藝術境界的愛好與追求。

表面上看來，“南北宗論”是以梳理畫史的面貌出現，似乎與現實無關。其實，董其昌的本意是側重在對北宗畫的批評上，影射出對當時“浙派”、“吳派”的不滿情緒，樹立理想的典范，引導人們去學習與欣賞真正的傳統山水畫，擺脫眼前的困境。董其昌還提出了“以古為師”，追求平淡的藝術境界，即是宋元時期文人畫的平淡境界。嚴格來說，“南北宗論”的主要評判依據不是表面上所說的“著色”、“渲淡”等的繪畫技巧，而是山水畫所體現出來的一種價值取向和審美趣味。南宗畫就是董其昌所說的文人畫，其對文人畫推崇倍致，代表了董其昌對繪畫的審美理想和趣味。“南北宗論”就是通過批評“無天趣可言”的北宗畫，提倡“徒有功力不可及”的南宗畫。

雖然“南北宗論”受到文人士大夫的藝術偏見和對歷史事實掌握的不正確的影響，并不是一個完美的、令人信服的理論成果，但董其昌是中國古代最先、也是唯一的系統研究山水畫畫派的文人[6]，他的理論對中國畫壇的影響直到現在仍未消除，我們不應該抹殺他作為藝術流派研究先行者的巨大作用。

參考文獻:

[1] [6]葛路.中國古代繪畫理論發展史[M]. 上海：上海人民美術出版社，1982

[2]啟功.啟功叢稿?論文篇[M].北京：中華書局，1999

[3]沈顥.畫塵[M]

[4]閻麗川.中國美術史略[M] .北京：人民美術出版社，1956

[5]伍蠡甫.中國畫論研究[M].北京：北京大學出版社.1983.

作者：杜爽河北廊坊師范學院10100

河北大學藝術學院研究生10075