蓄情寫“真”

摘 要:文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，畫中帶有文人情趣，畫外流露文人思想。文人用自己的感情豐富著畫筆下的大自然，尋求天人合一的境界，用真實的情感寫出真實的自然。

關(guān)鍵詞:文人畫情天人合一真

文人畫為文人士大夫們所繪制，其特點是帶有文人意趣，流露文人思想?yún)^(qū)別于古代其他品種繪畫，不同于“夫畫者，成教化，助人倫”的繪畫功能。文人畫不講求畫面的視覺效果要有多么逼真或追求筆墨技法，但一定會從筆墨間的語言中讀出其獨特的文人氣質(zhì)與精神。文人躲進書齋，由對宇宙人生的思考進而反思繪畫，逐步滋潤著民族的藝術(shù)精神，畫里透顯傳統(tǒng)的人文氣息。文人畫由漢代注重以藝術(shù)形式再現(xiàn)龐大完整的宇宙模式變而為魏晉以后在繼承這種模式的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)而更注重表現(xiàn)蘊含在審美客體和審美主體間深層的韻律，并由此奠定了六朝以后的文人士大夫把領(lǐng)悟和表現(xiàn)宇宙韻律作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。

一、文人畫的取材即情感的交融

中國文人畫自古取材于自然，這里說的自然，包括兩層含義，一是大自然，二是主觀所反映的客觀的真實情感，其源頭還是大自然，是畫家經(jīng)過對人生、社會、自然的情感賦予其真實的感情。文人畫的特點不是追求“再現(xiàn)”客觀事物, 而是追求“表現(xiàn)”客觀事物。

情乃畫家的真實感情流露在畫紙上，重于主觀表達，屬于表現(xiàn)的真實。理是畫家經(jīng)過客觀理性的分析觀察，從對象的本來面目出發(fā)對客體進行再現(xiàn)的真實。無論是情多于理還是理大于情，都是以自然景物為載體的，即使是抽象畫，其源頭還是自然世界。文人作畫大都以高山、漁隱、梅、蘭、竹、菊為題材，在他們眼中，這些不再是單純的自然景物而是君子的化身。雖然受儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。這種取材及精神就與西方傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的繪畫風(fēng)格完全不同，其次中國畫的一個重要特征是留出空白，創(chuàng)造意境，畫面的景物布局既要遵依格法，又要通過這樣的安排映射作者的創(chuàng)作思想、審美傾向等。

金惠敏所著的《意志與超越》中說道“從主體的立場看來，‘一切客體事物既已作客體，那就已是由于認識的主體通過其認識的諸形式以多種方式加以規(guī)定了的。因此，如果人們撇開主體，一切客體事物變會全部消失” 。因此不存在無主體的客體，整個世界都是以主體為條件的表象。現(xiàn)在來看，張璪的“外師造化，中得心源”若沒有主體的“心源”之作用，則“師造化”亦無從談起。把“造化”化為藝術(shù)，必須經(jīng)過“心源”之媒介。客體是相對于主體而言，以自然為師，在心中成就藝術(shù)。張璪的“外師造化，中得心源”，突破了早期畫論中“以造化為粉本”、單純摹仿自然的觀念，而在畫中傾入主體情感，為文人畫創(chuàng)造了理論基礎(chǔ)。蘇軾認為“論畫以形似，見于兒童鄰；作詩必此詩，定非知詩人。”很多文人畫家在創(chuàng)作中都達到以神造形、表現(xiàn)鮮明的主觀感受，這久要再造型上掌握一個度，也就是齊白石堅持的“妙在似與不似之間”。中國繪畫鄙薄“一點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變?yōu)榭仗摗钡钠廴酥鳌?/p>

二、文人畫中寄“情”得“真”

1，文人畫創(chuàng)作的哲學(xué)思考

文人畫的創(chuàng)作，并不單單是為了表達自己情感的需要，更重要的是為了體驗天人合一的內(nèi)涵，這就要掌握一個無形的法則。天，一方面指宇宙自然，另一方面指自然性。這兩層含義又常常重疊。因此，藝術(shù)也具備了宇宙論與認識論的意義。以山水畫為例，山水畫的境界為尺幅之類有萬里之勢，要將整個宇宙濃縮于筆下。這也是山水畫子誕生起就被賦予無形的定勢，宗炳云：“如是則嵩華之秀，元牡之靈，皆可得之于一圖矣。”（《畫山水序》）可見，山水畫從一開始就不是眼睛的寫生，而是畫家游歷百川后的腦中記憶的產(chǎn)物。

中國古代的哲學(xué)思想無時不在的影響著繪畫理論及創(chuàng)作，哲學(xué)重“理”，它以普遍性、必然性的形式反映世界或社會生活的普遍性必然性的內(nèi)容。古代哲學(xué)即儒家、道家、佛教哲學(xué)都是把“理”置于“氣”上，這種哲學(xué)思想在文人畫上起著重要影響作用，以至于在以徐渭的出現(xiàn)真正意義上打破束縛、強烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界之前，在畫論中，“理”占了上風(fēng)，朱景玄在《圣朝名畫錄》中寫道：“先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理。”韓拙在《山水純?nèi)洝分姓f：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳。”重“理”必然求“真”，荊浩在《筆法記》中，對繪畫的“似”與“真”作了明確的區(qū)分：似者，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛。他歸納的藝術(shù)哲學(xué)即確定事物的“理”以求得到宇宙之“真”。因此，文人在進行繪畫理論及創(chuàng)作時，受各種因素影響，在其中會加入對宇宙人生的思考，但這并不是純理性的，“理”在畫中的具體落實便是“真”。

2，“真”的三種形態(tài)

“真”有主客觀之形態(tài)：第一，物象之本性。如荊浩說：“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。”（《筆法記》）文人畫強調(diào)寫“常理”，包括了物象之真。第二，意之真。如《莊子》說：“真著，精誠之至也。不精不誠，不能動人。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘不俗。”（《漁父》）《中庸》云：“誠者，天之道也；思誠之者，人之道也。”文人畫乃文人一時興起而作，為“真我”而畫。受當時環(huán)境和心境影響。貫穿于第一、第二層面的乃是“道”，也就是前面說的天人合一，在文人畫中普遍的擬人化和擬物化中有所表現(xiàn)，一方面在自然物相中摻入人的性情，如《繪事微言》中云“得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳。自然山性即我性，山情即我情。……豈獨山水，雖一草一木，亦莫不有性情。”另一方面，我與自然化為一體，在《易》看來，整個宇宙包括人世間都是陰、陽二氣交感而生，對應(yīng)到審美中即情感性的交流體驗，它不是純理性活動，也不是主體對客體的“移情”，因此別于西方傳統(tǒng)繪畫的“自然主義”或“抽象主義”。

隨著文人畫的進一步發(fā)展，畫中的理想性與人間性交織在一起，山水畫家以畫外人的身份營造出置身畫內(nèi)的真山水。觀畫者靜對山水畫時，也會不自覺的把自己替換為畫中的路人、游人，“可行、可望、可居、可游”，與之一起真實的回歸山林。

三、棄華取真的美好追求

文人士大夫?qū)⒗L畫視為與精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)，他們手中的筆墨為精神舒絡(luò)所用。早期的文人畫提倡者在認識事物的方法上普遍受到禪學(xué)的影響，這就使他們在把握了萬事萬物的“理”中求得他們認為的“真”。 從歐陽修提出“蕭條淡泊”，蘇軾主張“清新自然”，米芾崇尚“天真平淡”都是要從“象外”得之的意境。

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作者簡介：

汪文靜,女，19881210，四川南充人，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2010級美術(shù)學(xué)碩士，研究方向：中國畫。