李漁傳奇對小說的重寫

⊙宋英英［暨南大學文學院， 廣州 510632］

李漁傳奇對小說的重寫

⊙宋英英［暨南大學文學院， 廣州 510632］

李漁有四部傳奇是對自己小說的重寫，本文以這四部小說與四部傳奇的對照作為切入點，通過對這四部小說和四部傳奇的整體觀照，深入挖掘李漁將這四部小說重寫為傳奇的原因以及作者的敘事策略，進而分析李漁重寫的成功與缺陷。

李漁 傳奇 小說 重寫

把小說改編為戲劇，是中國古代敘事文學中十分常見的現象，如“水滸戲”、“三國戲”等等，不勝枚舉，通常小說作者和改編者是不同的人。同一個人以不同文體寫出同一題材的作品則很罕見。李漁是一位出色的戲劇作家，而且還是一位上乘的小說家。戲曲和小說是李漁文化經營活動中十分重要的領域。李漁的“無聲戲”提法和“稗官為傳奇藍本”的提法已告訴人們李漁小說和戲劇的密切關系。李漁有四部傳奇是對小說的重寫，這四部傳奇沿襲了原有的故事框架，同時又對人物和故事情節進行了不同程度的修改。長期以來研究者主要側重這四種傳奇對小說原作的認同，而忽視了兩者的差異性以及傳奇獨立的藝術生命。本文將通過對這四部傳奇和小說的整體觀照，分析李漁傳奇對小說的重寫的策略以及重寫的成功與缺陷。

由李漁改寫的四部傳奇是：《連城璧·譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節》改寫成的《比目魚》，據《無聲戲·丑郎君怕嬌偏得艷》改寫成的《奈何天》，據《十二樓·生我樓》改寫成的《巧團圓》，據《連城璧·寡婦設計贅新郎 眾美齊心奪才子》改編成的《凰求鳳》。以下簡稱為四部傳奇。

一

既然李漁四部傳奇是對自己小說的重寫，那么為什么要進行重寫以及為什么只對這四篇小說進行了重寫呢？筆者認為大概有以下幾個方面的原因。

李漁曾提出過“無聲戲”的小說觀念。首先他認為小說也是戲，這就決定了將小說改編成戲劇有良好的基礎。其著眼點在于小說以敘述故事為首要因素，與李漁所理解的以情節為首要因素的傳奇血脈相通。其次，小說是“無聲”的“戲”，盡管讀者默讀或者朗讀小說未嘗不是語音的運動，未嘗不是“有聲”的，但畢竟不同于舞臺上演員扮演劇中人，肖其聲口。小說中的形象描寫也遠不如舞臺形象喚起觀眾直接的感覺和直覺那樣強烈。因而李漁在一定程度上不滿足于自己小說的刻畫，要求它變為戲劇中直接可感的藝術形象。正因為李漁欣賞將小說這種“無聲”的“戲”變成“有聲”的戲，而以自己的小說重寫為傳奇又有良好的基礎，所以李漁常常以自己的小說為藍本創作傳奇。

李漁并不是把自己所有的小說都改編為傳奇，而僅僅是這四部小說。原因是這四部小說為傳奇提供了較好的結構、角色、語言和情節基礎。李漁傳奇創作標舉“結構第一”①，李漁改編的四部小說的結構符合作者的要求，面對散金碎玉般的素材，慘淡經營的結構確乎是當務之急，而且直接將成熟的小說改編為傳奇，省去許多嘔心瀝血的功夫。縱觀李漁小說改編成的傳奇，結構未嘗沒有變化，但原小說的基本框架予以保留；李漁小說中的人物為據之改編的戲劇提供了角色基礎，李漁的小說以敘述故事為終極目的，人物不過是完成故事敘述的手段，而且在大多數情況下，人物成為某種善行或惡德的化身，這樣很容易與具有規范化、類型化的外在臉譜特征的傳奇角色相吻合。雖然在戲劇中增加了許多的角色，但大部分角色都在原來的小說中完全定型了；在李漁看來，小說的語言最應該是淺顯通俗、自然貼切、詼諧生動。他說：“使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所傳之經亦只淺而不深，如今世之小說矣。”李漁作小說時尤其注重通俗，人物語言簡潔洗練。將小說改為傳奇時，李漁在盡可能地保留了原作精彩語言的同時，也保留了原作富于特色的語言風格。小說的語言為傳奇提供了語言基礎；其實這四部小說被改編為傳奇最重要的是因為這四部小說情節新奇，能夠引人入勝。由于李漁非常在乎“奇”，在乎外在型的戲劇性，小說和傳奇之間就有著不少的共同的“話語”，可以實現故事題材的資源共享。李漁是一個真正領略戲曲要義的人，他所提出的“填詞之設，專為登場”②，沒有文人慣有的故作高深，而是很平實地以場下觀眾為本位，一切以能逗引觀眾的欣賞趣味為準。因此擁有新奇故事的小說能夠給傳奇提供較好的情節基礎。

二

李漁四部傳奇是對原有小說的改編，只有仔細地對照這四部傳奇與小說的不同，才可能進一步分析作者的這種改編的策略以及這種改編的成功與缺陷。筆者簡單地將它們之間明顯增加的內容和減少的內容進行了整理，如下表：

?

通過上表我們可以清晰地看出作者對小說的改編程度，進而可以看出作者的改編策略。

首先是敘述視角及敘述策略的改變。比較李漁小說原作和重寫后的傳奇劇本，可以發現李漁最主要的敘事策略就是轉換敘述視角。李漁的四篇小說原作采取的都是第三人稱的寫法，運用的是全知性視角，李漁作為敘述者君臨一切，洞察秋毫。有時他甚至直接介人敘事過程，向讀者公開自己的敘述者的身份，以一個說書人的口吻進行敘述。當進行傳奇改編時，李漁作為敘述者則幾乎完全從傳奇劇本中退出，隱蔽于劇中人物之后，讓自己的敘述話語通過劇中一個或者幾個人物代言，在特定的時空情境中借助角色的搬演得到配置和建構，所采用的除科介之外全部是限知性視角。例如:小說《生我樓》在正話一開頭敘述道：“卻說宋朝末年，湖廣鄖陽府竹山縣有個鄉間財主，姓尹名厚。”重寫為傳奇《巧團圓》后，這句敘述話語便成了外角的自報家門：“老夫姓尹名厚，別號小樓，湖廣鄖陽人也。”李漁作為敘述者全知性視角的敘述因此轉換為劇中人物限知性視角的獨白式自述，這種敘述策略順應了傳奇要求角色登場與觀眾見面必須事先自我介紹的演出程式，有利于觀眾對劇中人物的認知。

其次，“惟我填詞不賣愁,一夫不笑是吾憂”。盡管這四部傳奇據以改編的小說本身都具有喜劇色彩，但在改編時李漁仍然極力地挖掘喜劇因素。《巧團圓》《凰求鳳》《比目魚》等出的喜劇場面都是在不偏離主線的前提下順帶一槍，制造的喜劇笑料也常令人忍俊不禁。在《比目魚·爭利》中劉絳仙在女兒死后毫無痛惜之情，當務之急卻是借女兒的死再狠狠敲詐錢萬貫一筆。私了人命之事被企圖趁機搜刮的貪官立案審理后，她又謊稱女兒是因無端口角，自尋短見，非人所逼。其間插科打諢，嬉笑怒罵，活畫出她利欲熏心的無恥嘴臉，彌補了小說的不足。而且李漁改編的四部傳奇一律都是大團圓的結局。這都是李漁引起觀眾興趣和娛樂觀眾的需要。為了這種需要，李漁還很注重情節的新奇，在他傳奇中減少的內容就已經表明。因為減掉的大多是大段的議論說理以及李漁自己常引為自得的對生活的小竅門和新穎的理解。李漁認為“演新劇如看時文，妙在聞所未聞，見所未見”③。

三

李漁改編的四部傳奇有著自己獨立的藝術生命。從上面表格中就可看出傳奇與小說的差異。李漁在創作傳奇時有著自己的策略，使得他的傳奇與小說各有特色。雖然情節類似，但能夠給人以不一樣的感覺，可見他的重寫有著很多成功之處。

首先是呈現了更為廣闊的社會生活畫面。這四部傳奇不同程度地增加了武戲、熱鬧戲、次要人物戲，為觀眾打開了更大的反映空間。李漁十分看重武戲能使場面熱鬧的特殊功效。原小說劇情多關乎男女風情，武戲的增設能使戲劇場面有張有弛，有冷有熱，能起到很好的演出效果，也有利于廣闊社會生活畫面的呈現。大的方面如：《奈何天》《巧團圓》所展示的末代動亂，稍小些的，如《奈何天》中通過袁家透視出的普遍的家庭妻妾問題，通過宜春、袁家院子等形象的增設，活生生地展現了社會底層人們的生活狀態和心理特點。總之，在小說中所一筆帶過的甚至未提及的，到了傳奇中都活生生地展現在人們面前，讓人們看到了更真切更廣闊的天地。

其次是制造沖突、激化沖突。小說改為傳奇，能使原有情節更加復雜、豐富、有趣。美國劇作家、小說家桑頓·懷爾德認為：“劇作家應該天生就是講故事的好手。”又進一步指出：“戲劇對于故事本身的要求比小說更為苛刻。”④傳奇相比于小說更應注意對情節的再加工。因為傳奇要出戲全在“沖突”。小說在故事敘述中可以構成矛盾沖突而沒有構成的，在傳奇中加以制造和增補。《生我樓》小說中，姚繼去買被亂軍裝在口袋中出賣的曹小姐，并無意外風波，《巧團圓》傳奇中卻演出《爭購》這一出險象叢生的好戲。兩位買主，只剩下一袋，姚繼又是后到的。各人抬價，相持不下之際，姚繼又摸到袋中女子的玉尺，知道是自己的心上人，不由得萬分焦急，買不到不惜以死相拼。最后由袋中人透過布袋窺測買主，自己選擇，才轉危為安。小說中沖突平淡無奇的，傳奇中加以激化。例如《比目魚·利逼》是全劇關鍵的一出，寫藐姑正準備不顧一切向父母吐露心事，偏偏劉絳仙已將自己女兒嫁給錢萬貫做小，千金聘禮正好送到，于是母親威逼女兒，女兒諷刺母親，針尖對麥芒，好一場唇槍舌劍，最后藐姑“解帶系頸欲縊”。與小說原情節相比，沖突大為激化。

再次，小說中的人物形象更加豐盈。人物性格的描繪，在不同的藝術形式中，要通過不同的技法來完成。小說是運用語言藝術，通過敘述和描寫，來刻畫人物性格的。作為舞臺藝術的傳奇的人物性格主要通過戲劇行動來表現。恩格斯《給拉薩爾的信》里面有兩句名言：“我覺得一個人物的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎樣做。”⑤李漁的小說多是完成了“做什么”，而他重寫的傳奇則完成了“怎樣做”。小說重寫為傳奇，篇幅增多，人物的經歷和事件以細致多樣的場景來表現，其細致其真切都不是小說所能比擬的，特別是大段大段的唱詞，將人物的內心世界、情感世界顯露無遺，以前在小說中很不明確的內容在傳奇中被最大限度地展現，給人留下了深刻的印象。僅舉一例，《凰求鳳》中的許仙儔。小說中的許仙儔是以一群體形象之一出現的，在小說中是三個妓婦與曹寡婦即戲中的喬夢蘭爭搶呂哉生，而到了《凰求鳳》，三個妓婦形象合成一個許仙儔，這種轉變本身就說明傳奇更重視形象的豐盈，更能突出她的人物性格。在小說中她和其他兩個妓婦一樣，凸顯不了自己的人物性格。三人身上有好多雷同之處。而在傳奇中不一樣，她獨立擔當自己的角色，說自己的話，做合乎自己邏輯的事，這樣她的形象就凸顯出來，能夠給人深刻的印象。

四

李漁重寫的這四部傳奇較之小說有著諸多成功之處，但并不是說這種重寫沒有缺陷。李漁將小說重寫為傳奇，為了適合舞臺演出、娛樂觀眾和維持風教在原小說情節上做了很大的修改。

四部傳奇在保有原小說故事框架的同時，在結構布局上最突出的變化就是原小說中的次要人物的活動在傳奇中得到了大大擴展。在某些傳奇中甚至還增加了次要人物。改編后的傳奇因次要人物戲份的加重便形成了“花開兩朵，各表一枝”的局面。其主線沿襲原故事內容，力圖在副線容納更多的社會內容，但有時主線和副線不能真正地相融在一起。這實際上是李漁受舞臺演出的局限的表現。主要是出于對演員演出的體諒。若按照原小說一線到底的方式進行表演，那么主要演員勢必要一直演出沒有喘息的機會，所以李漁在傳奇中加重了次要人物的戲份，這樣使得傳奇的情節不如小說情節緊湊和集中。

李漁小說繼承了宋元以來的話本小說的傳統，所敘多為市井細民的人生遭際，反映了廣闊的社會人生畫面。但在李漁改編的傳奇中這種現實主義精神減少了。李漁將四部小說改編為傳奇時，對一些重要人物的身份做了變更。如《巧團圓》中三位主角的身份也不同于小說：姚繼和曹玉宇原是布商，姚小樓是屢代務農發家的鄉間財主，而傳奇中的姚繼變為文人秀士，曹玉宇是朝廷官員，最后姚繼在自己奪取功名時，還承襲了父親和岳父的封蔭，一派富貴。從這種改變中我們可以看到李漁傳奇對功名和富貴的追求，現實性大大減弱了。同時李漁傳奇還肩負“娛人”的重任，所以原小說中李漁認為并不符合觀眾欣賞趣味種種悲劇意味濃重的情節在傳奇中遭到了刪削，更改或是不予表現，盡管它可能表達了李漁真我和真實的愿望。傳奇中的熱鬧和喜慶因為抽掉了極為寶貴的足以動人的作者最真實愿望的表達有時顯得蒼白無力。

通過對李漁四部小說和四部傳奇的對比研究，我們可以發現李漁的傳奇并非對其小說的完全重寫，在重寫的過程中，作者有其自己的創作原則和創作策略，盡管這種改編也有自己的缺陷之處，但總體上看這四部傳奇呈現出了自己獨立的藝術生命。看李漁的小說和看李漁的戲曲有著不同的感受：前者像是個深識生活的鑒賞家在與你閑談，流逸著閑適、睿智、樂觀之氣；后者則像個亢奮的編導并在不停地設置包袱，充滿了熱鬧、機巧、花樣繽紛。

① 李漁：《閑情偶寄·詞曲部》，下文凡引此部文字不另注。

② 李漁：《閑情偶寄·演習部·選劇》，《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社1992年版，第66頁。

③ 李漁：《閑情偶寄·變調·變舊成新》，《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社1992年版，第72頁。

④ 桑頓·懷爾德：《外國現代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社1982年版，第124頁。

⑤ 恩格斯：《給拉薩爾的信》，《馬克思恩格斯論藝術》第一卷，中國社會科學出版社1982年版，第28頁。

作 者：宋英英，文學碩士（在讀），暨南大學文學院，研究方向：中國古代文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com