電影中的公路情懷

王弓

類型片是世界上最為成熟的電影產業生態園——好萊塢的創造，從上世紀初開始，美國的電影人就是直面觀眾、與民同樂的。他們創作的基本依據就來自于觀者的反應，因此他們對一部電影的票房前景有著像狗一樣靈敏的直覺和嗅覺。隨著電影技術的發展和大眾時代的到來，好萊塢最終憑借“類型片”這把屠龍刀成了武林盟主。事實證明，類型片是號準了人民的脈的結果，而將近百年的積淀，使得好萊塢將類型電影幾近變成了一種電影產業的代名詞與一種影像文化，雖然它時常被當做影像霸權的攻擊對象，但不可否認的是，它使得電影有了一個其他藝術望塵莫及的萬貫家底，能夠把電影從盧米埃爾的街頭小把戲幻化成擔負起眾多文化意義的第一大夢幻產業。類型片來自于觀眾興趣的導向，也同時培養著觀眾，時至今日，類型片依然蓬勃，只是隨著時代的更迭有著換湯不換藥的演變，經典的類型成為傳奇，類型新片也還在繼續創造著傳奇，類型經營依然是好萊塢吃定市場的利器。我們可以看到國內多如繁星的以Ovod、Gvoa、百度影音等播放器為平臺的“違法”電影網站，都不約而同的在首頁眉條上將電影分為“動作”、“戰爭”、“愛情”等等片種，偏愛者可以直接點擊，各取所需。而在較為傳統的片種里，除了香港電影偶爾閃現，基本看不到大陸電影的影子，即使有也是牽強附會、品質欠佳、貽笑大方。這很直觀的說明了華語電影在類型片經營上的力有不逮，而類型的匱乏甚至缺失，以及質量的低下，也是多數身處產業鏈中的華語電影人明確意識到并著手彌補的著力點。

但一部電影容易拍，一種類型的電影要真的成為人們認可的“類型片”，從數量和質量上都有著很高的要求，本質上是一種成熟工業的產物，哪怕好萊塢也是摸著石頭過河，小心翼翼十年如一日營造而成。回到我們的現實客觀條件，我們可以不急，我們可以等，然而在這個等待的過程中有一點完全不能放縱和容忍的就是以敘事為主導的類型片，需要講出一個像樣的故事，而占大多數的普通觀眾其實是一個很好滿足的群體，你只需要尊重他們的智商，不以一種輕率的方式冒犯他們的常識為底線，就已經可以讓人看到未來是有希望的。美國也曾經有“海斯法典”，“麥卡錫時代”這樣至上而下施加禁令的時期，但正是那些如打不死的小強般的優秀電影人用作品至下面上做出了回答，繼而打開局面。我們捫心自問，我們真的有放開手腳排陣部兵的能力嗎?我們真的能夠立馬使貨架琳瑯滿目、人頭攢動嗎？許多創作者們的虛妄、空洞、淺薄，自大，無責任感，無鉆研心的創作狀態，恐怕才是中國電影自身的內因所在。

從本期開始，我們將逐期探討各種類型的淵源和元素，當我們的類型餐桌上極度匱乏、丟不起那人的時候，我們可以看看外文的菜單聊以自慰，也盡可能的可以從已然成功的例子里尋找到值得借鑒的地方，記得我的繪畫啟蒙老師告訴我：“望上得中，望中得下。”電影作為產業首先不需要什么大師，而恰是需要海量的認真負責，一腔赤誠的工蟻式的人物來做成一件吃掉大象的事情。我們首先要改變“古裝動作大片”獨自撐起市場的現狀，香港導演邱禮濤一語中的：“純粹的大片模式早晚是個死”。我們應該把“做大”的心思花在做一件件小事上，繁榮的市場是無數各異的小貨色組成，而不是華而不實的大件陳列室?！傍B巢”、“中國館”、“水立方”、“大褲衩”固然好，但房地產業的本質在于被大多數人所共享，電影產業亦然。事實上我們的電影人要是稍稍有一點日本人那種不恥下問、虛心學習、小事做起、苦心鉆研的精神，也不至于作為漢文化的發源地，在當代電影史上筑就的風景，還遠遠不如一座東瀛的長條小島了。

公路片是成型于20世紀60年代末的片種，它理所應當的誕生于長在車輪上的美利堅，而我們要想談論公路電影，注定繞不過去那位艾森豪威爾時代的嬉皮士和他的作品——杰克·凱魯亞克的《在路上》。這位與艾倫·金斯堡，威廉·巴勒斯等“垮掉份子”混跡在一起的哥倫比亞大學退學生，在好哥們兒金斯堡因為《嚎叫》被傳訊期間，用3周的時間在一種瘋狂的狀態下寫完了這本書。據說他將打字紙全部連在一起形成連續的紙帶，防止換紙的停頓影響到思維的連續性，雖然評論家T·卡普特評論：“這不是寫作，而是打字?！钡疫€是不禁贊嘆這種極富創意、充滿“垮掉”的一往無前的極端風格的寫作形式感到由衷的贊嘆。《在路上》的資料其實主要來自于另一位“垮掉份子”尼爾·卡薩迪(書中“迪安”的原型)的經歷，卡薩迪寫給凱魯亞克的那些大量的書信中，詳細敘述了大量的“性的化學的探索”。凱魯亞克以一種平和松散、漫不經心的筆調論述了這種“挑戰了繁榮美國的滿足感”的冒險經歷，提供了一種另類的生活方式。這種生活是無根的但并非是漫無目的的，是流動性的可又是令心靈恬靜的，是貧窮的卻又是慷慨和精神富足的，是一種知識和道德意義上的探索而非物質上的探索，由于凱魯亞克的《在路上》，流浪式的旅行變成了新文化的一部分，這種逾越了道德和法律的旅途出發點是想在另一側找到信仰，這對傳統的主流文化產生了全面的嚴肅的顛覆性，并且導致了一種電影類型——公路片的產生和發展。

公路文化與電影形式的相結合是完美的，公路文化中的種種訴求與體驗都能夠在影像的維度里得到另一種華麗的展示與延伸。1969年，《逍遙騎士》橫空出世，無名小卒丹尼斯‘霍珀邀請另兩位無名小卒彼得·方達、杰克·尼克爾森用40萬美元搗鼓了這一部摩托版的《在路上》，這是一部充滿惶惑、否定、叛逆和悲劇感的存在主義式公路電影。《逍遙騎士》不僅是60年代美國垮掉運動的經典符號之一，更是開創新好萊塢黃金時代的分水嶺。這部電影獲得了奇跡般的成功，1969年獲奧斯卡獎七項提名，同時在歐洲大受歡迎，在第22屆戛納電影節上，雷鳴般的掌聲把它送上了最佳處女作的領獎臺，以至于多年后，它的宣傳海報還被貼在巴黎大學生區街上顯著的位置。哥倫比亞公司隨后收購了影片的版權，在當時，好萊塢大公司收買一部獨立制片的小制作電影是不多見的，全因為它用40萬美元的成本，賺取了2500萬美元的票房。

《逍遙騎士》無意中拍出了一個時代，一九七六年，美國文學史家莫里斯·迪克斯坦在其著作《伊甸園之門——六十年代美國文化》中回顧剛剛過去的六十年代時寫道：“所謂長大成人就是第一次產生一種無法彌補和無法挽救的感覺：我們認識到，每走一條路，就一定有許多其他的路未走，許多路永遠也不會有人去走。成年的甘苦糅雜的才識總是不同于青年的沖動的激情，但是經驗之路并不一定以徒勞和挫折告終，正像青年的憧憬不一定是由于天真和希望一樣?！钡峡怂固拐f出了導致《逍遙騎士》引發風潮的社會心理，60年代的越戰，政治丑聞、存在主義等現代思潮使得二戰后的“嬰兒潮”一代顯示出了文化消費上的巨大力量，《逍遙騎士》讓好萊塢錯愕之余，請來專家研究這一現象，發現這一時期48％的觀眾是16歲-24歲的年輕人，于是調查的結果竟使好萊塢幾乎在一夜之間淘汰了整整一代編劇，導演及行政管理人員，而換上了新一代的年

輕制作者，利用年輕人與現存社會的矛盾，把革命制造成容易脫手的完美商品。也使得好萊塢從60年代的低迷時期撥云見日，進入了令人激動的“新好萊塢”時期。同時也顯示出了好萊塢強大的自我更新能力。

《逍遙騎士》是時代的產物，此片的拍攝過程就十足像一部《在路上》霍珀和方達并沒有為電影寫好完整的劇本，大部分是順其自然拍攝下去的。他們沒有請工作人員組，而是在城鎮里雇了一些公眾所謂的嬉皮土，持攝影機的都是朋友或者路人。大部分時候，他們都喝得酩酊大醉，并且他們片中吸食的大麻都是真的。這部從里到外都貨真價實的公路電影鼻祖擊中了那個時代的下盤，而最終的作用無非是為電影敘述提供了一種蔓延和生長的方式：旅途就仿佛人生的隱喻，途中風景也如生命般移步換景，源自生命本身的情緒與感悟因此意味深長。流浪者是觀眾最好的對號入座者，主人公自己往往是個沒法收拾的爛攤子，逃離的過程也是追尋、發現、回歸的過程。這種定位使得公路電影一般采用單向線性的敘事方式，非常適合采取因果相扣的結構，途中的事件本來相互獨立，但因為圍繞主人公展開而組成了一個奇妙的、具有極大敘事空間和跨度的混合體。以后的公路片，利用這種天然的優質結構與其他商業元素相結合，可重可輕、亦莊亦諧，比如現實批判的《邦妮與克萊德》、《天生殺人狂》，女權主義的《末路狂花》，溫情十足的《中央車站》，《杯酒人生》、《陽光小美女》、《關于施密特》、《雨人》，令人捧腹的《阿呆與阿瓜》、《老家伙》、《怒犯天條》、《艷倒群雌》、《休旅任務》等等，都是公路形式與其他慣常的商業類型相結合而幻化出的經典范例。就連那些將電影當做純粹創造的作者，也很偏愛在路上的快感史蒂芬·艾略特的《沙漠妖姬》、維姆-文德斯的《德克薩斯的巴黎》、《愛麗絲漫游城市》、《歧路》和《公路之王》、杰瑞·沙茲堡的《稻草人》、卡梅倫·克勞的《幾近成名》，阿方索·卡隆的《你媽媽也是》、大衛·林奇的《我心狂野》、《妖夜荒蹤》、《史崔特的故事》、沃爾特·塞勒斯的《摩托日記》、保羅·金的《兔子和公?！贰矕|尼奧尼的《扎布里基角》、奧利佛·斯通的《不準掉頭》，吉姆·賈木許的幾乎一半作品……，甚至我們翻翻斯皮爾伯格早期的作品表都可以看到《橫沖直撞大逃亡》這樣帶有早期存在主義色彩的公路片，他完成于1971年的出道處女作《公路驚魂》也是一部公路片，投資30萬，為環球公司賺了幾百萬。我們當然無法羅列出所有的公路片，而且當你試圖去整理的時候，你會發現公路片的外衣已經被剪裁成千變萬化的板型穿在各色人等的身上，它的原始形態已經無比和諧的進化成了各種有趣的物種，事實上在我看來，它是所有類型片中創作寬容度最大的片種。我們甚至可以在其他所有的類型前冠以“公路”二字，公路動作片、公路喜劇片、公路驚悚片。公路愛情片等等，并且都很成立并且令人遐想，這不得不歸功于公路片天然的優越基因，讓它可以堂而皇之作為一種優良的架構被持續使用。

這個美國孕育出的電影萬靈丹在其他地域文化中也是遍地開花、隨處經典，那么此時我們暫且收拾激越的心情回到華語電影，卻發現蹤跡寥落、大失所望。那么立馬降格換一種保守的心態，跟數豆子一樣數一數，只要是就算，我們也還是不能忍受這么寬闊的一個類型卻乏善可陳的現狀。下面我們就來說說這好不容易數出來的幾顆豆子，你就會發現，雖然好壞不一，但它們沒有一顆不是充滿可貴的原創性，這到底是因為類型的優勢還是有頭腦的作者做出的主觀選擇先不去論它，我們只希望這樣的豆子能夠多點，穎顆都在微波爐里爆成米花。

我國真正意義上的第一部公路片是拍攝于2000年的《走到底》，但是它的票房卻敗到了底(僅為40萬元)。但平心而論，畢業于中央戲劇學院的導演施潤玖其實有一個還不錯的本子，但是其中的人物與事件依然顯得概念先行，不能讓觀者從中覓得自己所處生活的影子，加上中國本就沒有公路片的概念，因此《走到底》成為了一個徹頭徹尾的文本意義上的中國公路片先驅。而2006年張揚導演的《落葉歸根》就直接開了花，扎實的劇本與精彩的創意結合了明星貼合角色特點的表演取得了商業和評論的雙贏，并且獲得了第57屆柏林電影節的獨立影評人獎，上映2周就達到3000萬票房，DVD銷量也是超過了此前火爆一時的《傷城》，敢與《滿城盡帶黃金甲》抗衡，創造了中國電影史上的記錄?，F在看來，《落葉歸根》依然是一部無比動人的電影，它用現實和幽默喚起了觀眾的情感共鳴，喜劇的哲學就在于它“輕盈的翅膀總是長在悲劇沉重的肉身之上”，這就是《落葉歸根》的精華，我就是曾經聽到身邊無數的人談到這部作品時有著一種說不盡的感慨才去買票觀看。到目前為止，它依然可以稱作一部十分優秀的國產電影。同年，章家瑞執導的《芳香之旅》也可以算作一部公路片，此片在當年的開羅電影節上獲得三項大獎就可以說明它的品質是有保障的，《芳香之旅》確實具有充沛的文學感和人文情懷，但是對于市場來說，它稍顯文氣了一些，不是說一部充滿80年代純凈懷舊氣息的鄉土文學就完全過時，而是《芳香之旅》放在市場中顯得太有教養太過恬靜，缺乏讓人滿足觀賞欲望的商業氣息，雖然它票房不佳，但誰也不能否認，這仍舊是一部充滿了誠意的電影，值得在被大片狂轟濫炸之后，找回對電影最初的感覺。2006年還有一部公路電影就是賈樟柯提攜的青年導演韓杰執導的《賴小子》，此片獲得了2006年鹿特丹電影節金虎獎，電影節主席李滄東給予了高度評價，韓杰在片中展現了大陸電影鮮有表現的“殘酷青春”，不求四平八穩，而是血脈膨脹，力道十足，這也不是一部以票房論成敗的作品，它的意義按新聞聯播的話說，就是“填補了我國空白”。接下來是2007年蔡尚君的《紅色康拜因》，蔡尚君是一位優秀的職業編劇，與張揚合作過多部成功的作品，這部電影擁有美麗畫面和暗流洶涌的故事，在西方評論界獲得了十分良好的評價。這部作品也注定在單向而粗暴的中國電影市場無法取得應有的回報(因為題材原因被強擠出“六一”檔期)，它的可貴之處在于以平視的人性角度呈現了中國農民，這和很多所謂創作班子打著“體恤、平視、關懷”底層農民的賣點，卻創作出眾多帶有強烈的“施舍、俯視”味道的同類作品相比，顯出蔡尚君真實的表達沖動。2008年，從現代舞編導跨界的袁衛東執導了《過界》，這部作品雖然還沒有到說明袁導演干電影是“過界”的程度，但是過于囈語的敘述和凌亂的剪輯使得這部作品因此與大部分觀眾拉開了距離，阻礙了特別純正的“逃離”與“找尋”主題的表達，這部作品只收回200萬票房就是明證，假設中國有很細分的分級市場，它也會得到比這更好的結果。最后要提到的是2010年的《人在囧途》，這部投資800萬的小成本制作，上映四周取得了近5000萬票房的好成績，似乎讓人重溫“石頭的奇跡”。一向毒舌的影評人江小魚詼諧地表示：“這部低成本的國產電影之所以比我們之前在賀歲檔期間看到的無數的低成本的爛片比起來顯得相對燦爛，多一個‘燦字，我覺得就是因為他有情懷，他的整個敘事非常流暢?！笔堑模@部作品幾乎具備了與《落葉歸根》相同的特質：明星云集、劇本扎實、關注現實，這樣的作品，也值得那些小成本的粗制濫造的“惡搞片”好好學習一下，而不要只一味憑運氣無恥的忽悠。

以上的國產公路電影是從近十年的國產電影中打著燈籠粗略扒拉出來的，雖然放在世界范圍無法跟那些公路經典相比，但也還算真誠自然、各有特點。如要展望公路片在中國發展的空間，首先用一句經常聽到的話來開頭——中國處在急速的經濟上升期，而公路文化本質上是現代城市文化高度發達的衍生物，公路就是連接一座座城市的帶狀物。而城市化進程也正是當下中國全體上下無法停止下來的終極目標，雖然我們現在有了城市卻缺乏城市文化而只是有了許多座看上去雷同的城市，有了汽車卻缺乏汽車文化而只帶來交通擁堵，中國人的文化意識也崇尚“安居樂業”的社會人倫，而非流浪漂泊的個人獨立。但社會高速發展一定會帶來的文化斷層、城鄉分裂的加劇、社會結構的調整與社會生活的急劇變化，都會帶來一種現代社會“無根”的心理特征。因此我們有充足的理由相信電影中的公路情懷會越來越被觀眾們所熟悉，我們也總有一天會對電影《荒野生存》中那種發自靈魂深處的背上行囊，踏上一段“在路上”的旅途的故事，產生足夠強烈的認同感。