陜北民歌：源頭、靈性與革新之路

龍 云

我們自己的陜北民歌

什么時候有了陜北民歌，我們暫且還不知道或已經很難確切地知道了。但我們知道，自從我們的爺爺父輩們開始唱陜北民歌那會兒始，我們的陜北民歌就再也沒有間斷過。歷史讓我們學會了忘記，我們忘記了多少陜北民歌，那是以“億”為單位的數字后面還要加多少個“零”才能為計數單位的。我們現在記憶的陜北民歌只是九曲黃河翻滾逐浪中的一朵水花，幾經開放，幾經敗蕊，然后隨意揀拾的幾朵罷了。

陜北民歌是一種區域民歌，是陜北這個特定地域中的特定民間藝術形式。在文化傳播媒體落后的時代，它千百年來局囿在這塊地域中成為典型的區域民歌，這是它的悲哀，也是它的無奈，它無法走出這塊枷迫的土地，它和這塊土地上的民眾共生共長共存共亡。然而，一旦時機成熟，一旦文化傳媒變得現代且快速，它的生命擴展翅膀就逐漸羽翼豐滿并堅硬飛揚。

從上世紀三十四十年代發萌，它的影響力迅速地張化，從抗日區域而逐漸解放區而逐漸國統區，蔓延成一種全國性的歌唱現象。它和“解放區的天是明朗的天”一樣，使國人在陰霾的沉重烏云籠罩中窺見了天邊現出的太陽光芒。民族解放，共產黨執掌天下，陜北民歌又帶著陜北文化和新民主主義文化的溫熱從“十三年窯洞”中跨出步伐跨過黃河越過太行山一直跨向“琉璃紅墻”；不停歇地又轉頭南下，越過秦嶺跨過長江跨過嶺南嶺北……其實，全緣于一支《東方紅》。也就一曲《東方紅》，人們以它代替了多少年延續下來的早更鐘聲，人們以它替換了無數代綿延不廢的晚禱眠曲；日日聽，月月聽，年年聽，一直聽了半個多世紀。

歷史在轉彎的時候，《東方紅》被叫“暫停”。

這聲“暫停”，讓多少習慣了“聞歌起舞”的共和國同齡人因之而誤點上班，也讓多少革命戰壕里“拋頭顱灑熱血”的革命老將軍因之而夜里無法成眠。他們懷念，懷念一個時代，他們遺憾，遺憾熟悉的不再熟悉，陌生的還一時難以適應。

回過頭去叩問，那時有多少人知道《東方紅》曾是一首陜北民歌？多少人也從未想著去打開這首歌的歷史檔案，他們已把這首歌等同于國歌甚而至于超越國歌而進入他們的生存狀態，他們早已將這首歌的地域籍貫消泯得見慣不慣，他們只以情感的完滿傳達，注腳著這首歌的全國家地域概念。

一直到《山丹丹開花紅艷艷》的出籠以及又一次僅次于《東方紅》的聲浪覆蓋全國之際，一部分人才多少被“提示”——這是陜北民歌。

陜北民歌就這樣走進了人們的視野。

中國衛星上天，一曲《東方紅》讓整個太空為之嘹亮，當年的李有源只是站在佳縣的山頂上看到太陽出來——東方真實地“紅”起來的實景，而現在的東方已經是大中國大東方的概念了，整體東方被太陽照得“紅”滿“球”了，也讓全世界因一曲《東方紅》知道了陜北民歌。

時間進入“歷史轉彎”過后的“新時代”，西方迪斯科港臺靡靡之音同時攻掠神州大地之時，又一種奇怪的現象發生了。“西北風”的強勁，猛烈地覆蓋了幾乎同時“泊”進來的這兩種音樂現象，又一次以它的強大生命顯示了這種以陜北民歌為原發底動力的“風力”狂吹猛進勢如破竹。還要說的是，料不定，未來的哪一年，這股風又會卷土重來，以排山倒海之力清算那些以說代唱以哼代唱以扭代唱以嘶代唱的非歌唱現象，再一次張揚它的“攻無不克戰無不勝”的陜北魅力。

說到中國，我們就會用到“土地廣袤、幅員遼闊”這些詞語，這些詞語的后面就是各各歷史形成的區域板塊，板塊的循環積淀就形成各區域的民歌。在這些區域民歌中，曾經有過《劉三姐》以對歌形式表征情意的歌壇文化現象，也有過《花兒與少年》以半歌半舞形式傳達特定情感的文化現象……只是，這種現象持續的僅是一個時期，傳播的范圍也極有限。唯獨陜北民歌，卻從持續時間和傳播廣度上都創造了國內區域民歌之最。

陜北民歌的個性受胎于陜北的文化地理環境。黃河和長城是這塊地域的骨架。長城的反復修葺，反復坍塌，只能逐漸地越修越厚越砌越高，就隆成了地域脊梁。黃河自入晉陜峽谷，由于兩岸石壁的枷迫和河床狹窄的約制，不得不左沖右突咆哮奪路，一改其原有的渾蕩坦陳而變得乖戾張揚凹凸無馴。黃土和黃沙又是陜北地域的血肉。黃土丘陵溝壑縱橫漫患切割，山峁陡疙瘩，崾峴加渠岔，限制了交通，也阻隔了交往；浩瀚黃沙一望無際，流動不居；無風像綿羊，有風三尺浪，變化多端，形塑難料。這些，都是陜北民歌發生的首要前提，也是陜北民歌曲調的豪宕粗獷纏繞張馳的內因機制，也是陜北民歌歌詞坦率直白火辣情深的外感發生原由。

陜北民歌的共性受孕于陜北性格集體的博融性。歷史上，這塊地域從秦代就有了長城，以后，還有了漢長城明長城。長城是以“大圍墻”的功能欲將自己封閉起來阻擋外來勢力的侵入而閉關獨守自我發展的，可惜的是，越是深墻高壘，越逗引了墻外民族對墻內世界的窺視。他們運用一切軍事手段不惜一切經濟代價一而再再而三地切割長城直入陜北。后果是，慘遭蹂躪后掠奪了財產霸占了土地還“丟失”了一部分“士兵”。每一個朝代都重復了這種行為，每次重復，遺留的“士兵”都有不同，這就為“陜北人”基因增加了集體成分。增加的成分還有墻內世界的擠入，邊陲塞上，常讓朝廷皇帝提心吊膽，所以，他們就常將兩部分人派往陜北，一部分是軍事重臣，這部分人或帶湘軍或帶淮兵三年五載甚至十年二十年囤居塞上抵御外寇，有的人或退役塞上安家而居，有的人或尋妻生子塞外入贅。另一部分人是革職降官貶謫塞上，他們被迫地攜家帶眷離京赴塞，他們知道從此不再會返京復任，他們也無法希求重新回到江南故鄉，他們就安心遵命地作了塞上的普通公民。還有很多不可知的人員因了不可知的原因加入了陜北人的集體行列。這些人集合成了陜北人的群體性格，這就是“雜取種種”而拼成的陜北性格集體。性格的集體性就誕育了陜北民歌的共性特征，所以，陜北民歌的風行就讓這種“普遍”占了上風，能為各個不同區域的受眾所接收，形成較龐大的受眾系統。使陜北民歌一旦傳唱后，就有了全國的共鳴性和個體情感的和適性。人人能接受，人人喜歡唱，走出了地域，走向了全國，幅射了世界。

陜北人愛唱，陜北人會唱。陜北人的唱，其實就是言說。

戰爭的頻繁，土地的掠奪性開墾，陜北變得日益“苦焦”。生活不僅苦，還“焦”，焦急，焦慮，焦憂，焦心。如果說“苦”只是一種物質層面的痛苦，那么“焦”就已經上升到精神層面的痛苦了。痛苦了怎么辦？“女人憂愁哭鼻子，男人憂愁唱曲子”，“心里麻煩由不得唱”，“一個酸曲唱出來，肚子里的高興翻出來”。精神層面的痛苦只有用精神層面的“享樂”才能解脫。“受苦人”直受到上無片瓦下無錐立之地連“苦”都無法“受”的地步時，只好去財主家的地上去攬工，然而“攬工人兒難，正月里上工十月里滿。”無奈，只好外出替人家《趕牲靈》，“走洲縣過城府沒睡過囫圇覺，精尻子添夜料邊添邊尿”。“趕”不下去時，只好背井離鄉別妻灑淚只身《走西口》，“去年遭年饉，地里寸草也不生，沒打下一顆糧，活活地餓死人。官糧租稅重，逼得人跳火坑，手中沒有錢，不走西口怎能行？”天下烏鴉一般黑，西口也難走下去，最后只能《賣娃娃》，“山蔓蔓拿秤稱稍比麥賤，蕎麥花和秕谷都能糶錢。一個娃賣錢是三至五串，母子們難分離實實可憐。”這是一種什么樣的唱，是比哭還難受的唱。但他們只能唱，他們沒處說，一家如此，家家如此，他們只能自言自語自說自唱。他們也憤怒，憤怒到無所顧忌，“青天藍天老藍天，殺人的老天不眨眼”。本來，在生活無著痛苦無依的境況下的陜北民眾是非常虔誠地相信上天的，相信上天是會睜開慧光之眼普濟天下眾生的，然而老天似乎也已經熟視無睹漠然見慣的一樣，于是才有了這樣發自地底深處的絕望之唱。這實在是對舊的社會舊的制度不公的大聲疾呼和吶喊，只有吶喊了嘶唱了，才能解脫暫時的苦焦心情。

陜北人也很會唱。從大自然的天籟中他們諦聽到了雷之閃電風之怒吼，他們就學會了高八度的超聲音腔；從隔溝的山雞叫喚當梁的吆牛嘶喊，他們練就了“攔羊嗓子回牛聲”；從黃河的驚濤駭浪小溪的淙淙叮咚，他們掌握了顫聲和滑音；從圪梁梁山峁峁的距離回應，他們知道了“對面的洼對面的崖，對面的哥哥你過來”的回聲效果。他們是天生地就的天才音樂家，他們沒有理論的抽象曲律總結，他們有實踐生活的聲響視唱操作。用天籟之音去概括它們，是最貼切不過的評價。它們（陜北民歌）的生命力與日月同輝，與自然同在。

他們沒想到，唱民歌會唱成歌手。即使成為歌手，也頂多是個業余的，因為那時候還沒有職業歌手。他們也不可能想到，哪一天會因為一首歌而紅遍天下還會引來臺下無數粉絲的熱淚盈眶——因為那時候可能有粉絲但沒有“臺下”，他們只想“唱個曲曲解心焦”，生活的重擔壓得他們翻不了身，他們只好以嘴里的“痛快”來聊以“翻身”。當然，后來的事實已經遠遠超出了他們當初的心理期待，“形象大于思維”的果實掛得招搖而惹眼：《藍花花》只是一個女子對自身婚姻命運不滿的掙扎陳述，可是當后來的父母再重蹈歷史覆輒時自然會想起那個青年女子聲淚俱下的控訴歌聲。《三十里鋪》也只是木匠常永昌有感于兩個恩愛的男女不得相廝相守的慨嘆，可后來的事實是，人們已經把“三哥哥”和“四妹子”上升到反封建反禮教的高度去評價這兩個“典型”了。《對面價溝里流河水》只是對一個事件的簡單描述，可它卻激發了人們對游擊隊打橫山救窮人的真心擁護，也帶動了當初一大批年青人爭相報名參加游擊隊走上革命的道路。《東方紅》也只是李有源看到東方噴薄的日出想到了當時解邊區來之不易的即興表白，哪里會料到一首歌真正成就了一位名垂千秋的歌手，尤其對當時解放區的人心凝聚心心向黨跟著領袖共同抗日的目標起到了如此強大的輿論引導作用？我們切不可小覷“輿論”，試想，共產黨人當年如果放棄了輿論這桿“武器”，單憑“小米加步槍”要和美式裝備的坦克大炮相抗衡，那是決然不能取得勝利的。在當時財力匱乏的延安，一隊隊面呈菜色身著粗衣的八路氣宇軒昂精神抖擻地穿行在延河之濱的狀態，主要的動力來自于精神上輿論的強大武裝和理想信仰的支撐。他們唱著“邊區的太陽紅又紅”的陜北民歌，開赴前線抗擊日寇；他們嘴里哼著“解放區那么呼嗨、大生產那么呼嗨”的陜北民歌，手里搖著紡車自力更生艱苦奮斗……我們不是放大陜北民歌的輿論功能，我們只是實事求是地敘說一種歷史。

我們是陜北民歌流播區域的一個普通民眾，我們的基因里先天地已經注入了民歌的元素，我們無法背叛我們的祖宗，我們無法走出祖宗為我們營造的這塊民歌土壤。不管我們承認不承認，我們都在重復著我們祖先的歷史語言，我們依然在陜北民歌營造的文化氛圍里走著現代的“貓步”。這就是文化，盡管，在全球化的強勢文化侵入下，我們的腳步有些趔趄，然而，骨子里的民歌血液仍然蹕鈸地奔涌在文化的肌體里。

作為陜北人，我們要一如既往地唱下去。我們自己的陜北民歌，我們有責任有義務盡最大可能地闡釋它的文化意義上的功能價值。

故事激活了陜北民歌的創作靈感

數千年來，陜北土地上衍生過多少故事，是一個“無窮大”。有人始，就有故事生，是人創造了故事，故事里又鑲嵌著人。故事有大有小，可能成為民歌題材的故事不以大小計，它是以能否引發民歌手創作靈感能否進入民歌手創作視野為分野的，也所以能使這些故事包括故事里的人和事成為民眾以及民歌聽眾永遠活著的話題。

民歌手自始至終追蹤故事的影子！

那時的民歌手完全是興趣創作，沒有創作任務，更沒有稿酬，全是業余。他們的大部分時間是在生活狀態中，到了春天，他們會套起犁鏵架起耕牛去犁地；到了夏天，他們照樣會把東山的日頭背到西山。他們不同于常人的是，時刻將一雙耳朵扯起，啼聽著四鄰八鄉發生的“有意味”故事，這些故事一旦吹進他們耳朵，他們的心房就會顫動，這個時候即使一口飯含在嘴里，他們也會停止咬動，即使一只腳趟進河里，他們也會立即駐下腳來，他們身體里的創作神經開始抽動，他們的腦子開始高速運轉，一支曲子的雛型就或許脫口而出：

張世昌，馮世耀，

外國來了個黃毛老道，

引到他們家里傳教，

等上個閻瘋子不服氣就要上告，

惹惱了那黃毛老道，

跑到縣政府，

腰里掏出一張“龍票”，

怕的那文武官長尿下一道。

這是陜北土地上發生的有名的“三邊教案”大故事，民歌手并不知道這個“故事”后面的大背景，他只截取了這個大故事中的一個片斷“小故事”，并以三個人物穿接其中引出了當時的文武官長以及清政府的“態度”。如果讓一個歷史學家去陳述“三邊教案”，或許要有一大堆介紹，可這個大字不識的民歌手卻以幾句歌詞就將這一震驚中外的歷史事件形象地交待得一清二楚，而且歌詞通俗易懂，易記，易唱，因為它們直接從生活出發，從生活中獲取。

民歌手們很善于觀察，生活里司空見慣的東西一旦進入他們的視野，就會和故事搭上界，有的故事即使不具備情節細節，但很“有意味”——“有意味”是區分能否進入創作題材的標尺，有的故事很大，但因為沒有“意味”，特別是沒有和民眾的生活發生接觸，也不算“有意味”。

太平年，纏小腳，

因為上好看。

荒亂年，放大腳，

因為上逃難。

這個故事很小，嚴格地說，也不能叫“故事”，但它“有意味”。它將陜北婆姨的纏腳放腳生活化、世俗化了。他沒有上升到形而上的高度以封建禮教去言說纏腳，他從平民的眼光出發，草根地認為“纏腳”是為了好看，只是樸素的審美原則。和我們現在女性穿高跟鞋為了挺胸昂首地凸現女性的曲線審美一樣，“三寸金蓮”尋求的審美效果同樣是為了走起路來“如風擺柳”“如水上漂”的婀娜而多姿。到了荒亂年，生存是第一需要，什么封建禮教什么三寸金蓮，統統地見鬼去吧，“因為上逃難”，放大腳片滿世界地去跑吧。陜北民歌之所以受民眾喜歡，這也是很重要的原因，它的出發點始終是民眾的，一切為了民眾，一切圍繞民眾，就是民歌手的創作標準。

他們始終追蹤著“故事”的影子，如影而順隨。

民歌手以“真人”為噱頭擴展、敘述故事！

陜北的男人都有姓名，小時候叫乳名，成人結婚了叫大名。陜北的女人則大部分只有乳名，而沒大名。一旦嫁了人，就從“女子”變成了婆姨，“婆姨”是人家的婆姨，嫁了張家叫張家婆姨，嫁了李家叫李家婆姨，有姓而無名。可，只要這個女人有了“故事”，就會有名，這個名不是真名，是因故事而生出的名字。這個名字，如果和“好”的故事發生關系就是“藝名”，如果和“壞”的故事發生關系就叫“綽號”，不“好”不“壞”單純敘述故事的就叫“雅號”。陜北民歌多拿女人說故事，女人是故事的核心，女人有“顏色”，“顏色”是故事的前提。

馬家灣的壩來工程大，

米川砭河里筑大壩。

兩相情愿出麻達，

一眨眼掏干兜衩衩。

細麻繩把民工來捆定，

咱的人氣徹丟盡。

我民工愛那美人花，

挖了一挖（摸了一摸）就擱不下。

……

故事發生在清澗縣，故事里的“真人”叫“美人花”，一聽就是個“藝名”——不便于真實說出的名字。故事里的民工和美人花是真實相愛，相愛的過程是僅僅的“挖了一挖”，可這一“挖”挖出了大麻達。這樣的“故事”里，男女雙方是沒有分辯權的，所以只好任憑麻繩捆扎，讓“故事”暴露在陽光之下。本來，這樣的“故事”，刮一陣風過后，也就會浪靜。“可恨”的是——這個民歌手，他敏感地意識到這個“故事”的出彩效果，就緊抓不放，一口氣洋洋灑灑地編出了二十四節歌詞。重復勞動的平庸重復，多少人盼望能制造一些“故事”出來刺激人們的疲勞神經，現在，故事“發生”了，還是真的，并有了歌曲傳唱，于是就一人傳十人唱，百人傳萬人唱，將這首歌曲唱遍了整個陜北。要說，民歌手的創作意圖，只是為了獵奇，創作神經的蠢動是主要源頭，別無目的，而且一旦傳唱出去，就脫離了他們的控制束縛。

陜北民歌的發生，往往是這樣肇始的。

民歌手與“真事”碰出創作火花！

中央紅軍未到陜北之前，陜北的革命就鬧出了氣候。這種“氣候”是群眾自發地醞釀。打土豪，分田地，打寨子，綁民團是主要任務。可喜的是，陜北民歌一改以往以情愛為主的主題直接楔入“革命”，這其中，沒有共產黨的有意提倡也沒有意識形態的政治加盟，完全是因其真人真事的引發，而讓民歌手與“革命”碰出了靈感火花。

民國二十三畔（邊畔，年底之意），

起了些紅軍鬧共產，

紅軍頭兒白雪山。

一心要在解家溝把工作辦，

一夜殺了九個半。

從歌詞內容我們也可以明顯地看出它“非革命黨”介入的平民視角。它完全是以一個局外人的眼光去敘述這個事件的。這事件的轟動效應很大，解家溝是清澗縣的一個鎮子，鎮子當日正遇集，臨近年關，治辦年貨的群眾擠滿了集市，突然一群豪紳衙役拿著鐵繩四處抓人，向本已無法過年的窮人催糧要款，口放狂言，交不出錢糧，就與鐵繩結拜做弟兄。白雪山抓到了這個信息，認為“革命”的時機到來了。午夜三更，包圍了解家溝，捕殺了黃振剛、黃俊士、高永等“九個半”（其中一人崔業新被砍傷未死，所以叫“半”）。這件事，在這個幾千年來平靜的小山村炸響了，的的當當的“九個半”成了傳奇故事長了翅膀傳遍了陜北大地。隨之而傳的，就是這首民歌，幾乎一夜間，這首民歌就被創作出來。我們可以看出來，這首民歌沒有多少文學色彩，可它照樣“出彩”，“彩”在它的真實，還“彩”在它抓住了事件的最實質要害——時間、地點，“白雪山”、“九個半”，以及結果。

話說回來，三四十年代的革命民歌，比起止此之前的情愛民歌，在藝術性上差了一些。差在它沒有經過反復的“推敲”。它之所以還能傳唱，是人們關注了事實關注了信息。在當時革命黨未能“察覺”它的“武器”功能時，它已經默默地承擔起了革命的功能，為革命的催生和壯大起了不可埋沒的作用。

簡化是陜北民歌情節生成的機制！

民歌里有故事，故事里卻較少情節。這不難理解。歌曲的易記易傳的特點，不允許創作者長篇敘事，不識字的后天缺憾也是創作者和傳唱者共同的天敵，于是他們就避重就輕，要么不結構故事，要么簡化情節。簡化到什么地步？簡化到能聽懂，還要愛聽，因為能否傳唱，能否傳播得既遠又久，也是一首民歌的最高價值標準。

不愛你的房子不愛你的地，

四十幾的老漢娶花妻，

奴家今年一十七，

我的男人四十一，

咱倆個把婚離。

區長一聽弄不成，

提筆寫下離婚證。

離婚證拿手中，

喜的我婦女喜盈盈，

這才可了我的心。

……

這首歌一共十二節，這里只截取了其中的兩節。十二節要全唱下來，是要費很大一身氣力的。但要讓這個故事成立，要讓這個女人提出的“離婚”條件合情合理，必須有板有眼地敘述，而且要讓聽眾能不厭煩地一口氣聽完，吸引人的“情節”在其中起的支撐功能是決定性的，但再支撐，也須有一個限度，必須把握在聽眾接受的耐力之內，這樣就先天地規定了“情節”的簡潔元素。這首歌的情節我們節錄時省略了許多，這倆男女為何能夠成親，成親后的婚姻狀況都沒有摘錄，而且歌曲本身敘述得也極節省。即使如此，這個誘人的情節依然是抓住聽眾的魅力所在。聽眾要知道老夫少妻是否能真心離婚，就得培養自己的耐心，耐心的建立是依托情節支撐的。在偏僻貧窮的陜北，老夫少妻的非正常婚姻狀況很多，然而，大多數家庭是認命，在違背生理現象閹割婦女人性的境況中茍延著這種狀況。社會的變革讓“離婚”登上歷史舞臺，才打破了這種長期沉悶閉鎖的局面，尤其是區長的“痛快”麻利“提筆寫下離婚證”，讓這塊土地一改往日封建禮教綱常狀態的“情節”頓轉的生花之筆，以及結局的嘹亮也是這個“情節”引人入勝耐人聽進的重要原因。

細節的真實是陜北民歌的生命元素！

細節來自生活，生活在“生活”中的陜北民眾，不缺的就是細節。

天旱、土厚，是陜北人一睜眼就能看到的常態環境。天天太陽當頭照，是讓“祈雨調”得之出籠的先天因素；千年的黃土萬丈深，也讓“羊肚子手巾三道道藍”積淀為陜北人的一張外形名片。這些天干氣燥土厚且重的環境也培養了陜北人粗糙韌剛的大氣礪磅性格。他們雖然窮，可窮得有骨氣，他們雖然糙，可糙得有道理；他們不計較輜珠分厘，他們見不得小氣扭捏，他們生就一副剛性的骨架，他們練就一身粗獷的豪氣。這些，并不影響他們性格里的另一面，他們粗中有細，他們獷蕩中也不乏柔韌。尤其是女性，相比于陜北男子的豪剛野宕，她們就更多了溫婉細膩的成份，她們在針尖箅梳的針線活里體會一針一線的微密，她們在細剪套剜剪紙的空間中玩味密匝的柔膩。她們將這些都編進民歌里，就讓“細節”因之而生亮發輝。

聽見哥哥南梁上唱，

一屁股坐在水甕上。

手拿笤帚忘掃炕，

側起個耳朵再聽哥哥唱。

聽見哥哥唱著來，

熱身子撲在冷窗臺。

聽見哥哥腳步響，

一舌頭舔爛兩塊窗。

聽見哥哥鞋底子響，

穿不及紅鞋手提上。

這首歌的“細節”不是一個，是“系列”，一連串的細節生動地托出了一個姑娘聽見“哥哥”唱的“手忙腳亂”。這些細節都框定在一孔窯洞里，不大的空間，讓一系列伴隨姑娘的生活用具用品陳設都“活”了起來。如果用一個詞去形容這個姑娘的心理及動作的話，那就是激動。但我們若用“激動”這個詞一筆帶過，這首歌就變成死水一灘缺少了外力的吹皺，只有外力能“吹皺一池春水”而才能讓姑娘春水蕩漾。試想，“一屁股坐在水甕上”會是什么情態，坐濕了衣服不要緊，要緊的是坐空了一副心，因為這時的姑娘心太熱，是“熱身子”。但“熱身子”卻“撲在了冷炕臺”，一“熱”一“冷”的強烈對比，不僅凸出了姑娘的焦灼，也預示了未來的結局。一石二鳥，細節不“細”。細節常會使生活發亮。所以細節就要常“磨”，磨的功夫就是捕捉的能力，那時的陜北婦女概不懂“細節”這個術語，她們只是埋頭實意地生活，生活的過程往往會在一些節點上停頓，事件發生后，回想這些有蘊味的“節點”會讓她們啞然失笑，像民歌里的這位姑娘一樣，過后的她一定會回想起當時聽到“哥哥唱”時的一系列失態表現，這是情不自禁的無法控制的情感推動，這個姑娘平時或許很為矜持，給人的印象一定是穩重大方，但遭遇到情感碰撞的時候，所有的一切過去練就的淑女大方全部被打亂了，亂成了一堆麻，亂得理不出一點規矩。

這些“細節”，都來自于生活，是生活的豐富根植了細節的豐富。陜北的土地生長出了無數故事，故事的海洋里潛藏著眾多的情節細節和承載這些情節細節的人物，是這些故事推動了生活，培育了民歌。

民歌是什么，民歌就是生活。

陜北民歌的革命化出發點

革命，為陜北民歌注入了新的激活劑。

千年的老根黃土里埋，時間太久，干旱的土地會將老根逐漸地朽化。

千年的民歌歷史長河，必須有新的小溪小河的不斷注入，才能在舊的肌體生發出新的血脈生機。革命，就在這個時候到來了。

革命，不是為陜北民歌到來的，革命是對幾千年中國封建社會的摧枯拉朽，新的革命內容正好為已經危機的陜北民歌提供了新的歌唱題材。

革命，作了陜北民歌新的造血功能。

陜北革命是催生陜北民歌新生的土壤！

陜北這塊土地沉睡得太久了，自米脂人李闖王敢闖敢干將大順政權闖到北京后，陜北的土地就整整在滿清的統治下沉寂了幾百年。

幾百年——讓陜北民歌焦急地等待的幾百年。

機遇終于到來了。劉志丹、謝子長的名字在陜北大地上出現。“老劉”不比于闖王，“老劉”的革命是在一種思想的指引下是在一個政黨的領導下開始的，雖然笤帚疙瘩紅纓槍是“老劉”隊伍的主要武器，但“老劉”一開始就和民眾打得“火熱”，他的根就扎在民眾里，是在民眾的旱煙鍋的對接中，暖窯熱炕的“拉話話”中逐漸壯大的。“老劉”也包羊肚子手巾也穿老羊皮襖也腰別椿木旱煙桿子活躍在民眾之間的，這就為民歌的發生醞釀了豐厚的土壤。這種革命民歌的產生完全是自發的自覺的，是在“老劉”也沒有料到的情況下誕生的。“老劉”沒有想到民歌會關注到他，會將自己作為民歌的主要題材。

熟悉是民歌題材的主要來源。

劉志丹，是好漢，

精腳片子打裹纏。

劉志丹，是好漢，

不拿架子滿和善。

半月二十常見面，

和咱老鄉好熟慣。

這就是“老劉”為什么直接進入陜北民歌的主要原因。“老劉”鬧革命是新鮮事，自然不會不引起民歌的囑目，“老劉”又近距離地生活在眼皮底下，不進入民歌的視野那才是怪事。所以，民歌也就極草根化，“精腳片子”又“打裹纏”既唱出了“老劉”和民眾的共性化又點出了“老劉”的個性化。那時的“同志”稱謂還很陌生，真正的“革命”在老百姓心里還沒有扎下根，他們只是把老劉當作了一個“好漢”。“紅云飄飄滿天空，陜北又出李自成。千里雪聲萬里閃，名字就叫劉志丹”。此時的民眾，對“革命”的理解極其有限，他們只是在舊有理解基礎上的新追加。他們將李自成和劉志丹連在一起，作非正常現象上的理解，贊揚他們對當時政府的“革命”，對窮人親切向善的“革命”。

當年的劉志丹忽略了這一點，他從小就生長在陜北民歌的土壤里，他知道陜北民歌對新鮮事物的敏感，他也就不關注也不阻止地任其陜北民歌的自由生長了。他那時已經懂得宣傳的重要性了但沒想到陜北民歌的重要性，“劉志丹，鬧共產，日走山林夜走川，走莊串戶做宣傳，窮人紛紛扛槍桿。”

不知道利用陜北民歌宣傳革命，是劉志丹的失誤。但陜北民歌的自覺加盟革命，又是劉志丹沒有想到的革命結果。

我們沒有在任何一首民歌里搜尋到關于劉志丹對陜北民歌有意提倡或引導的資料，大概，也由于當時革命的處于“地下”階段多少有些關系。但，這種有意地躲閃，并未能逃過陜北民歌的緊追不放。那時，不管是劉志丹的任何一次大小革命行動，幾乎都“無一幸免”地被陜北民歌捕捉，有《打開清澗城》、《打寺畔》、《打南溝岔》、《打橫山》、《打石灣》等十五首關于劉志丹“打”仗的民歌。幾乎是戰地小報，幾乎是軍事捷報，幾乎是電傳戰報，幾乎是戰況簡報。

陜北民歌，事實上為陜北革命立下了汗馬功勞。

當全國的革命都處于低潮，中國中央紅軍輾轉跋涉在雪山草地的日子里，唯有陜北革命卻紅紅火火蓬蓬勃勃地燃燒在陜北大地上。

燃燒的火種傳播離不開陜北民歌。

民歌手們也沒有想到會出現這樣的結果，他們為老劉的革命精神感動，卻為民歌的不自覺產生作了鋪墊。某種程度上，他們是在民歌自然的生存土壤上松了松土鋤了鋤草。

中央紅軍的到來是陜北民歌自身覺醒的發端！

中央紅軍在一張國民黨的舊報紙上得知陜北紅軍的紅火形勢后，確定了前進的方向。第一站進入榆林定邊的鐵角城，這個城是宋代建立的軍事堡點，也是軍事驛站，它的雞叫鳴兩省的特殊位置，注定了它與軍事和戰爭的無法遠離。中央紅軍入陜第一站選擇鐵角城也是有一定軍事考慮的。

第二站進入吳起鎮。

吳起，早就被陜北民歌注目過，“吳起位于陜甘邊，雞叫一聲聽四縣”，中央紅軍也正是因此特殊地理位置而入駐的，“陜甘邊界三不管，發展革命是源泉”。中央紅軍的到來，敵人不得不管了，這就有了吳起鎮的戰斗。“陜甘軍民傳喜訊，征師勝利到吳起。南北兄弟手攜手，擴大前進根據地”。

中央紅軍聽到了陜北民歌。

一桿桿紅旗空中飄

二十五軍上來了（指中央紅軍徐海東部）。

一對對喇叭一隊隊號，

一對對紅旗空中飄。

中央紅軍畢竟是中央紅軍。中央紅軍聽到陜北民歌后反應很敏感。這些來自全國各地，聽慣了山南海北不同地域風格的紅軍指戰員和紅軍戰士，被陜北民歌震呆了。

陜北民歌的豪放、大氣、雄亢、奇強，一下子就和柔婉曼轉的江南小曲拉開了距離。尤其在戰爭硝煙四起的當下，那些妙曼的江南小調實在是脂粉味女兒氣太濃了，和強壯奮進的陜北民歌放在一起，幾乎所有的人都會喜歡陜北民歌的。

和陜北游擊隊不同的是，這支正規的中央紅軍盡管經過長征的圍追堵截，一大把胡子沒顧得刮，滿窟窿衣服破洞沒來及補，滿身子蟣虱抖得遍地都是，滿臉菜色掩不住面黃肌瘦，但他們中有大學者，有高級知識分子，還有那些滿腦子裝滿西洋“小溪里蝌蚪”的音樂家，他們一下子就被陜北民歌抓住了。他們中西古今的音樂檔案全被調出來后，最敏感的那根神經被激活了。他們沒有想到這么偏僻的土地上竟然會生長出如此美妙的歌聲，他們未來得及清洗一把吳起鎮戰斗留下的灰頭土臉，鋪開馬蘭土紙在膝蓋上急速地用“阿拉伯數字”記錄這些“攬羊嗓子回牛聲”。他們興奮地互相傳唱著，他們夜晚就在麻油燈下恢復自己白天的聽覺記憶。

毛主席聽到了陜北民歌。

毛澤東同志很敏感，他由歌聲想到了很多，想到了戰爭，想到了武器。

偉人畢竟不同于凡人，他將民歌和戰爭聯在一起，將民歌視作武器。從武器的革命到革命的武器，就是從這個時候在偉人思想里發芽的。當然，生根開花還需要更多的氣候、溫度、陽光等一系列條件。

陜北民歌關注的第二個主要對象出現了。

二月里來刮春風，

江西上來個毛澤東。

毛澤東勢力眾，

他坐上飛機在空中，

后帶百萬兵。

陜北民歌從漫漫長夜里漸漸蘇醒了。

陜北民歌唱紅了“老劉”，唱來了革命，現在又唱來了中央紅軍。陜北民歌感覺到了自身的功勞，自覺地感受到了自身的存在。陜北民歌一改過去傳送留情滯留在男女感情間的徘徊腳步，大踏步地向革命靠近。

步伐走得最快的是李有源。

這個地道的佳縣農民，從自身生活的逐漸富裕中，感受到了革命帶來的溫暖。初冬的一個早晨，李有源掮著一副桶擔進城，快到縣城時，忽然看見前方一片彤紅，一輪紅日從東方冉冉升起，照亮了佳縣古城，照亮了陜北高原，照紅了祖國大地。走在大山圪梁上的他周身的熱從心底里一直涌上來，涌到喉嚨口的時候，他已經不能不張口了。

東方紅，太陽升。

中國出了個毛澤東。

他為人民謀生存，

他是人民大救星。

為了唱得順利，他來不及編新曲，他干脆借用了當地流行的原為情歌的《騎白馬》曲調。這樣，不至于因為編曲的阻隔而阻隔了歌詞的順暢出籠。

這首民歌不得了。

這首民歌揭開了一個世紀的序幕，這首民歌創造了一首歌演唱頻律的世界吉民斯記錄，世界上從來沒有一首歌被這么反復地持久地被一個國度和數個國度同時間反復地演唱過。

這首歌是陜北民歌。

這首歌是陜北民歌從無為走向有為的真正覺醒開端。

這首歌是陜北民歌手自己創作的，還沒有后來“改編”的加入。

可它為后來的“改編”踏出了一條新路。

舊瓶裝新酒是革新的最初嫁接！

中央紅軍的到來，讓陜北民歌很快納入議事日程。

知識分子們在陜北民歌面前低下了謙虛的頭顱，尤其那些音樂家們。

抗戰爆發不久，音樂家呂驥從綏遠來到延安，直接發起搜集陜北民歌的號召，1938年夏天，在他的主持下，延安成立了“民歌研究會”，陜北民歌是研究的核心內容，他動員魯藝音樂系的學生開展民歌搜集工作。1941年，呂驥主持成立的“中國民歌研究會”正式更名為“中國民間音樂研究會”。幾乎同時，魯藝的戲劇和音樂兩系合作組成三隊分頭到閻甸子、二十里鋪等地搜集民歌。此后，又分別沿黃河兩岸赴米脂、綏德、清澗、佳縣等地采風，著名的《移民歌》、《黃河船夫曲》就是當時在佳縣、吳堡等地收集到的。

這些工作是一種信號，它傳達出了邊區政府和中央政府對陜北民歌的態度，這個態度是積極的，是提倡的，是想收集后整理并發揚光大的。

民眾本來就熱衷于民歌，再加上政府的積極姿態，以及隨之而來的對邊區傳統藝人的重視和尊重，對懷遠說書盲藝人韓起祥“成為解放區民間說唱藝人的一面旗幟”的首肯，使陜北民歌的歌唱迎來了革命化的高潮。

這其間，群眾自發的歌唱作了先導。

1943年11月，大半生當牛做馬的孫萬福不僅翻了身，還帶頭勞動致富，踴躍支援抗戰，被推舉而光榮地出席了邊區勞動英雄大會，毛澤東主席在楊家嶺中央大禮堂代表黨中央宴請全體勞動英雄，這個雖然貧窮但從未掉過半滴眼淚的倔強漢子，撫今追昔，淚水滂沱，拉著主席的手說：“大翻身哪，有了吃，有了穿，賬也還了，地也贖了，牛羊也有了，這都是您給的。沒有您，我們這些窮漢趴在地下一輩子也站不起來！”現場即興高歌《咱們的領袖毛澤東》。

高樓萬丈平地起，

盤龍臥虎高山頂。

邊區的太陽紅又紅，

咱們的領袖毛澤東，毛澤東。

他沒有醞釀，他來不及醞釀。在那樣一個隆重而熱烈的場合，在一個群體參加的大會上，他是不會想到歌唱的，但他憋不住了，熱淚和歌聲一齊涌上來，像滔滔滾滾的黃河水一樣無法阻擋。當然，這些歌詞或許在他的舊日記憶里曾經浮起過反芻過，但，用什么曲子他大概是從未曾盤算過的，尤其在這種刻不容緩的場合，過去熟悉的曲子是最好的選擇。慌不擇路，是常有的事。本來，《光棍哭妻》是一支悲傷哀婉的曲子，但詞擱喉哽，顧不了那么多了，就一發而不可收。好在，有激情的噴涌，有感恩的推波，有酬答的后撐，竟將一支哀婉的曲子唱得大氣磅礴，排山而倒海。也因之而讓一首曲子一改初衷而順流直下，面目全非了。

現在，我們重唱《咱們的領袖毛澤東》，早已蕩盡了《光棍哭妻》的慘厲和憂愁，而以昂揚飽滿的頌歌形式大行于世了。

可見，曲是曲，還在于唱，某種特定的場合特定的情緒可以改變曲子的主題。

舊瓶，完全可以裝新酒，瓶子洗不盡，或許偶爾可以嗅得見昔日陳酒的味道。瓶子洗凈了，不留任何殘質，新酒就完全遠離了舊瓶的味道而改名新酒了。

從自發到自覺是改編常效機制生成的必由化之路！

革命民歌，是陜北民歌發展歷史的又一個高潮。

形成高潮，需要氛圍。邊區政府和中央政府是營造氛圍的最直接導引者。

陜北民歌真正見之于紙面化文字化，是中央紅軍到陜北以后的事。

各種搜集民歌的行動告一段落后，就開始整理。這里，要特別提到一個人，這個人對陜北民歌保存和弘揚功莫大焉。他就是何其芳。這個曾因詩歌和理論馳名中國文壇的文化名人，一頭扎進陜北民歌的海洋中，和張松如、程鈞昌、毛星、雷汀、韓書田們一起，篩選出了四百多首陜北民歌，于1945年由晉察冀新華書店正式出版發行。這“是一項非常嚴肅而科學的工作，無論就積累民間文藝的材料和提供優秀文藝讀物來講，它都是一部難能可貴的選集”。

這是陜北民歌從口傳形式到書面記錄的第一次轉變，是陜北民歌迄今為止能見諸于紙面記錄的第一本權威集子，它的首開風氣，獨領風騷，分類標準，體例格局，是陜北民歌發展歷史的里程碑界石。

文人的介入，知識分子包括文學家和音樂家的參與，使陜北民歌的新高潮快速到來。

王庭有，本是一個農村木匠，受陜北民歌的氛圍熏染，開始練習編創陜北民歌，以此來宣傳革命。因為成績突出，當選為邊區文教英雄，走到邊區政府的領獎臺上，受到毛澤東主席的獎勵。

他的代表作是《繡金匾》。

正月里鬧元宵，

金匾繡開了。

金匾上繡的是毛主席，

領導的主意高。

……

這支歌曲一出，唱紅了全陜北，唱紅了解放區。王庭有也因之而一舉成名。

這支歌也是嫁接，它原來的曲名叫《繡荷包》，雖然都是“繡”，但繡的內容不一樣，歌詞也大相徑庭。前者是為“丈夫”繡，后者則繡的是“毛主席、總司令、子弟兵”。視野更寬了，境界更高了，所以傳播速度傳播范圍也就更快更廣了。

王庭有前期的參與還是自發，到后期的積極編創就“一滿”成了自覺的行動。

從自發到自覺，需要氛圍的營造，也需要一個過程。時間和空間是實現“過程”的過程。

很多人都是步王庭有后塵而成為民歌手的，很多名歌曲也是和王庭有一樣從自發而自覺的必由化之路上走來的。

從武器的革命到革命的武器是陜北民歌全國化的嬗變過程！

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，是對國統區文藝在解放區繼續承沿的一種清算，是對解放區文藝長時期摸索過程的方向指引。它的方向不僅單指純文藝的嚴肅形式，也包括了一切民間文藝的道路指引。陜北民歌的方向因此也明亮而堂皇。

“什么叫大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農大眾的思想感情打成一片。”毛主席一語見的，說到了核心的實質。要參與民歌，改造民歌，必須和民歌的直接創造者人民大眾打成一片，從思想情感上打成一片。

知識分子的參與，尤其是文學家和音樂家的參與，是陜北民歌又一次高潮到來的契機。

一大批文藝工作者從“小魯藝”走向“大魯藝”。陜北大地上，從來沒有見到過這么多的喝了洋墨水的大知識分子，農民們高興喒了，他們十分樂意地將自己口傳了多少代的老民歌舊民歌唱給這些敢于彎下膝蓋深入生活的留分頭插鋼筆的“學生”。

音樂家安波是最認真也最虛心的一個學生，他把“臭架子”卸得一干二凈，和民歌手大爺睡在一個炕上，吃在一個鍋里，走路學，吃飯學，上茅坑也學。他學得快，消化得快，沒多久就從“學生”進入“民歌大王”。他用《打黃羊調》創作的《擁護八路軍》一炮打響，在1943年春節擁軍演出中獲得優秀節目獎。

正月里來是新春，

趕上豬羊出了門。

豬啊羊呀送到哪里去，

送給咱英勇的八路軍。

……

曲子是陜北民歌的原曲調，詞已經是純知識分子的創作了。但知識分子的創作基調沒有脫離基本民眾的陜北民歌感情，所以它才能夠獲得成功。它的出發點就站在“最廣大勞動人民的一面”，新春時，“趕上豬羊出了門”，群眾的生活，群眾的口語，群眾的感情。如果脫離了這些，這首歌子注定是沒有生命力的。

頭開好了，民眾認可了，民眾跟著傳唱，這就得到最大的成功了。

成功的典范帶動了一系列新民歌的誕生。賀敬之的《秋收》、《歌唱我們的解放區》、《南泥灣》；張魯的《有吃有穿》，高敏夫的《崔畔上開花》。張寒暉根據《推炒面》改編填詞的《邊區十唱》等撞踵出籠。

李季走得更近。

李季當時任《三邊報》社社長，得天獨厚的三邊環境，讓他得占先機，在大量搜集與整理的基礎上，創作了民歌體新敘事詩《王貴與李香香》，就登在油印小報《三邊報》上，隨后又在解放區最大的報刊《解放日報》上連載，轟動效應的硝煙彌散在整個解放區上空。陸定一在《解放日報》上首先評價：“我以極大的喜悅讀了《王貴與李香香》，它用豐富的民間語匯來作詩，內容和形式都是好的”，它為新詩起到了“開咱先鋒”的作用。茅盾認為：“《王貴與李香香》是一個卓絕的創造，就說它是‘民族形式’的史詩，似乎也不算過分。”

它的成功，已經不只是陜北民歌的成功，也是新詩創作與發展的成功。

將陜北民歌的全國化進程推進了一大步。

改編是陜北民歌官方化途程中的不自覺方式！

陜北民歌成了革命的有力武器。

既然是武器，就需要制造，需要人為地制造。

上世紀四十年代的陜北解放區，物質的匱乏達到了極限。國民黨的封鎖，使解放區的一切物資都斷絕了外來的通道。“自力更生，艱苦奮斗”就在這時候提出來了，這是被迫無奈的自救，也是對國民黨封鎖政策的反抗。

相比于物質的稀缺，精神上的極度富有，卻是革命史上創造的奇跡。

后來有很多人回憶，那是中國歷史上物質匱乏和精神富有的兩極化最為對立的階段。也正是憑著這種精神上的興奮和占有，戰勝了物質的貧窮和饑餓。何其芳同志在《陜北民歌選》的序言里說到：“參加過陜北土地革命戰爭的同志們總是感動地講起當時群眾的情緒之熱烈，……他們說那時無論紅軍的士兵和農民，無論男女老少，都是那樣喜歡唱革命的歌曲，到處都是歌聲。直到現在，我們還沒有史詩式地反映這個偉大時期的革命作品”。

那時人們的精神狀態是歷史上的最佳狀態。

陜北民歌是這種精神食糧的種子。

延安文藝座談會后，方向明確了，明燈點亮了，文藝工作者打起背包帶上干糧深入生活后交出來的答卷都是優秀，他們耕種的種子都是陜北民歌的豐富糧倉里挶來的。

改編的陜北民歌是第二站。

秧歌劇是第三站。

秧歌是陜北民間舞蹈與陜北民歌的集合。

將秧歌改編為“劇”的方式，是中國文藝史上的獨創，也是世界文藝史上的獨創。

這是有感于秧歌的“鬧紅火”喜慶儀式，再加上陜北民歌歌詞內容的民眾基礎，還有“劇”的民眾聚集方式和觀看習慣，三位一體的陜北民間形式基礎上的普及化和大眾化的文藝形式推進。當然，這之前也曾有過秧歌劇。最早也叫“套子秧歌”，“大秧歌”，包括幾個曲子，如《掐草帽》、《花花轎抬親》等。

《兄妹開荒》、《夫妻識字》（眉戶調的秧歌劇）幾乎姐妹般地在邊區舞臺上上演。

這兩個秧歌劇創造了萬人空巷的記錄。

當時的延安及整個陜甘寧邊區，聚集了全國各地的各色人士，他們有來自中央紅軍的五湖四海的官兵，有來自孤島上海的精英藝術家，有來自文化之都的北京的青年知識分子群體，有來自霧城陪都重慶的愛國人士，他們都聚集在寶塔山下延河之濱。他們一下子就被這種始于民間成于新文藝工作者的秧歌劇震撼了，他們一二再再而三地坐在臺下和含長煙桿的農民一齊觀看《兄妹開荒》、《夫妻識字》。他們沒有地域的隔膜，沒有文化的差異，他們一下子就直接走進陜北文化和革命文化的深層地帶。他們是忠實的觀眾，他們和陜北農民坐在了同一條板凳上。

《兄妹開荒》、《夫妻識字》從解放區一直走向全國。

全國解放后，按理說，當時的革命土壤文化土壤都已不復存在，但這兩個劇卻超越時空局限在中國舞臺上持續了幾十個年頭。它持續的不僅是革命，還有同時挾帶的革命精神以及滋生這些形式的陜北文化。

延安文藝的方向，就是中國文藝的方向，這種方向并沒有因為全國的解放而終止，相反，更加寬廣而堅定。一直到現在，我們提起文藝的方向，依然無法偏離“講話”的精神。

“講話”是偉大的，也是持續的。

“講話”的起草人制訂者喜歡陜北民歌認同陜北民歌，也從陜北民歌中吸收了很多有益的營養。應該說，“講話”的出現和弘揚里，有陜北民歌不可磨滅的一份功勞，這與陜北民歌的參與革命、英勇歌唱是分不開的。