讓世俗的鳥飛得高一些
——宋長江小說淺論

[滿族] 李保平

讓世俗的鳥飛得高一些
——宋長江小說淺論

[滿族] 李保平

小說是小道，小說、小說，說的就是它的市井的意味。從話本小說開始，我們所記得的《賣油郎獨占花魁》、《杜十娘怒沉百寶箱》，說的都是癩蛤蟆吃到了天鵝肉、多情女子無情郎諸如此類的小人物的幸福生活片斷和翹著腳就能夠得著的美好愿景。這是第一層意義上的小說，能在這個層面上做得飽滿，就已經逼近了小說的屬性。

正像我們看到的那樣，整個大的小說環境發生了變化，宏大敘事正如其政治上的遭遇一樣，被人們敬而遠之地懸置在墻壁上，日常敘事溫暖地回到人的世界。小說家們正在重新撿拾遺失的常識。從中國當代文學的經歷上看，日常敘事似乎是由劉震云、池莉等幾個領銜人物帶動的結果，其實那只是便于文學史的敘述而采取的書寫策略，作為浩浩蕩蕩的人心所向，遠不是幾個標志性的人所能闡釋清楚的。日常敘事在當下找到了雙重的聚會點，它既是寫作的潮流，同時也是寫作的常識。

從宋長江的小說品相上看，他的小說不是潮流的驅使物，而是常識的自然表達。他的生活積淀比較殷實，小說充滿了人物與環境之間親密往來的細節，這親密是生活常態的文本再現，是二十一世紀初中國底層社會自然史的一部分。它清晰地顯明了小說發生區域的地理特征，那是一個北方中等城市城鄉雜糅的屬性，它一邊消化著城市的欲望，一邊守候著鄉村的舊夢，當它們彼此糾纏在一起的時候，一個立體而地理的文本坐標就在我們的印象中逐漸矗立起來了，這可能是宋長江的日常敘事小說在社會學意義上的貢獻。

我認為，談一個人的作品與探討小說的質地合并在一處，會是一件有意義的事情，特別是當我們面對宋長江這樣一個基礎不走偏的樣本時，更能夯實我們說話的起點。在談之前，我想先引出一個概念——小說的彈性。

什么是小說的彈性？任何事物的最佳狀態，我們都稱之為充滿了彈性，也就是說它不是粘附在某一點上，而是若即若離，似粘而非粘，它意味著墜落與飛翔，它是天空與地面之間游走的一股張力。

我們一開始就談到了第一層意義上的小說，這種小說是世俗的周折加上一點美好的愿景，也就是說人物和他所要達成的目標之間的那一點子事。世俗的飽滿性，是這類小說最大的優長，它包括了生活化的語言、世俗的心態，以及俯拾即是的飽和的信息量。我們說，宋長江的小說具備了上述的素質。但我們應當意識到，這仍是一般狀態下的寫作，盡管它因為生活的大量占有，而顯示出一種強悍的實力。

宋長江的小說對這種一般寫作的突圍，是因為他終于學會了捕捉一個“點”，這個“點”就是小說的玄機。現代小說與傳統小說的區別，根本就在于看作家是否在小說內部布置了一個玄機，而所謂的玄機就是超越生活的力量。

可以說，宋長江在玄機方面捕捉到了一點點，它通常是通過短篇結尾處人物的一句或者帶有感官印象、或者不經意間觸動人物的心理、或者直擊問題的核心的“玄機話語”而表達出來的。

《拉線開關》（《鴨綠江》2009年第八期）結尾，一對父子重新生活在一起，沒有女人的日子充滿了寂寞，一個鄰居女人潛進了兩個男人的意識深處。在幫助女人修好了斷電的線路之后，找回自信的兒子回到家對父親說出了一個感受：“爸，隔間的女人家挺干凈。”兩個男人落魄的生活從此變得積極了，這種積極的改變源于“隔間的女人”給予他們的深刻的感官印象，它使兩個男人一潭死水的日子起死回生。這句話是整篇小說的詩意之核，它像光一樣瞬間照亮了全篇。因為這句話，宋長江變成了一個卡佛式的詩人，卡佛在他的極簡主義的小說里，就是以人物莫名其妙的“冰山”般的對白，顯示他對生活的駕馭。

《牌局》（《北方文學》2010年第一期）結尾，丈夫與妻子的牌友經歷了一夜情，到家后妻子向他講述，遭到性敲詐的牌友邢姐的丈夫已被警方解救，妻子說她順便問邢姐最近在忙什么？邢姐的回答：“混賬的男人。”這句感慨所包含的心理內容，盡可以任我們展開聯想，它具有一箭雙雕的功效，既隱含著邢姐可能對丈夫的不依不饒情節，又擊中主人公的羞愧之心——“郭廣達臉一熱”，這種一箭雙雕的況味，使這篇小說具有了開拓意識空間的彈性。

《魚餌飛翔》（《長江文藝》2010年第六期）在題目設置上顯現出它的空靈，在一定意義上化解了小說內容的凝滯。小說的結尾與小說的開頭恰成一組對比，開始妻子擔心丈夫仕途不利心生惡疾，故而勸他愛上了釣魚，誰知丈夫在仕途上屢屢挫敗，是何原因？當丈夫沮喪地討好妻子時，妻子把他新買回的魚餌拋出窗外，說道：“玩物喪志！”妻子的這句話，叼住了問題的實質，它直指官場的潛規則，丈夫從佯裝曠達的此一極，一不小心跳到了無所事事的彼一極，在意也罷，不在意也罷，左右、右左，從何把握，竟不由人。

第二層意義上的小說是包含玄機的小說，它因為玄機而有了文學的意味。而文學最終的定義就是有意味的形式。這注定了現代小說與《故事會》的分野。

宋長江開始了他的起跳，他離開了地面，由于他的起跳，他空中的旋轉，多少具有了快鏡頭式的觀感，因為，他跳出的只是一小步。

我們在多大的程度上把握小說的彈性，這全看我們對于玄機的理解在多大的范圍內。一種是形而下的玄機，一種是形而上的玄機。形而下的玄機是從世俗而出，又歸回到世俗之處，從實到實；形而上的玄機是從世俗而出，然后飛升而去，從實到虛——如此形而上的玄機就有了精神性和徹底的超越性，它可以謂之為寫作力的解放。

玄機的設置使小說具有了超越的屬性，它比生活的結論更超邁了一點，更縹緲了一點，也更藝術了一步。我曾經設想過，假如宋長江的小說剃掉結尾處的“玄機話語”，那么他的小說會顯得填的很實。這在開始可能是他的優勢，會顯示他現實的底盤很大，但越逼近最后，越會使他翻不過身來，而最后有可能變成他的負擔。

他為什么不一開始就考慮這個潛伏的危機呢？像卡夫卡那樣，在《變形記》的開頭就開始了起跳：小職員格里高利一睜開眼睛，發現自己變成了一只大甲蟲。除了這一假設的前提外，卡夫卡通篇全都是現實主義的敘述，但是因為開頭的一句，他成了標準的現代主義的大師。

因為他選擇了一個自由的起點，這個起點就是他充分發掘小說的可能性潛質，看這一鍬挖下去能夠有多深。有多深呢？我們看到了一家之主的焦慮，他不能按時上班，全家人的生計都背負在他一人的身上；久病床前無孝子，他的妹妹首先厭棄了，他在影響家人生活的質量，他們在憐憫的同時也在盤算怎樣抖掉這個累人的麻煩。這就是我們人生的殘酷性真相，當它沒有置于這種絕對的處境時，它還是可以被我們容忍的，甚至會得到我們愜意的贊美。

在我看來，小說的可能性是小說存在的第一步，接下來才是它的世俗性和超越性，它必須走完這三步，才能完善現代小說的定義。

我很高興，在宋長江的小說《素裝》（《芒種》2009年第五期）中，我看到了小說的可能性的佐證。一名中學男教師趁妻子陪領導外出之機，到一個單親家庭的學生家去做客，他受到年輕的學生母親的款待。在整個準備過程中，他的心理活動充滿了若干指向，知識分子總要為自己的心安理得找到一個邏輯化的托詞：“他不想對妻子實話實說，又不想說謊，唯一的辦法就是避開與妻子對話，那樣，自己要辦的事情就算是臨時所為”；他在購買禮物時那種拿捏的心態；他把自己的做客解釋為做一日臨時的父親化身。我們看到一個男人心理出軌時的豐富想象，它的很多內容最后都沒有得到現實的實施，但是我們在小說的可能性中看到了這種實施的結果。

所謂小說藝術，說起來其實很簡單，就是把我們心中所想，變成筆下之物。

而我對當下小說家們的忠告，不是請他們在日常敘事中現實、再現實，而是希望他們在作品中注入超越的力量，讓世俗的鳥飛得更高一些。

〔責任編輯 叢黎明〕