麥克盧漢論文學“原型”

李中華

(湖南師范大學文學院 湖南 長沙 410081;湖南工業大學文新學院 湖南 株洲 412007)

馬歇爾·麥克盧漢是二十世紀加拿大著名文化批評家。國內學界對麥克盧漢的接受，一般限于他的媒介思想，對其相當精妙的文學思想有所忽略。其實，終其一生，麥克盧漢都是一位文學教授，即使研究媒介，用的還是人文學方法。在他富于原創意味的媒介思想之外，他的文學思想同樣值得我們關注。本文試圖對他的“原型”思想做一比較系統的探討。

一、由文化向文學遷移：弗雷澤、榮格、弗萊等人的“原型”思想

在二十世紀西方文學與文化批評史上，“原型”批評產生了很大的影響，現已成為深有影響的批評流派。“原型”(archetype)一詞，由“arche”(指初始、根源)和“type”(指形式、模式)合并而成;據榮格考證，“原型”(archetype)一詞在古希臘哲人的著作中已頻繁出現，不過具體所指略有不同。

在近代，“原型”首先被英國人類學家弗雷澤所采用，他的代表作《金枝》主要研究了世界文化中以巫術為特征的原始宗教儀式、民間神話和民間風俗。在研究中，他發現不同文化的神話傳說和宗教典儀中常出現相同或相近的主題和因素，他認為這即是“原型”。在作者弗雷澤之后，心理學家榮格從自己的研究主題出發，進一步發揮了“原型”概念。榮格是弗洛伊德的學生，他不滿弗洛伊德的“個人無意識”，提出了“集體無意識”作為自己的心理學基石。他認為，“集體無意識”具有超主體性，即不是個人的東西，不依賴于個人經歷而存在，它來自于遺傳。作為一種心理積淀、原始遺存，集體無意識主要由各種“原型”構成。在榮格眼中，原型乃是“本能沖動的無意識形象”、“本能行為的模式”;作為形式，原型存在于無意識中，無法把握;只要賦予一定的內容，就可以在意識中出現，被把握。相對于弗雷澤在原始文化中發現了“原型”的存在，榮格則在達·芬奇的名畫《圣安妮與圣母子》找到了自己的根據。

與他們不同，弗萊是一位文學批評家，他對于原型的分析集中于文學，而不是人類學或心理學。弗萊受新批評的影響很深(盡管他不滿新批評的文學細讀法)，在文學研究中，他更傾向于結構主義與文學批評的結合。弗萊認為，文學的源泉是“原型”，而文學原型的結構與神話的結構類似，它們對應于自然，體現了一種“循環”。探索這個結構，正是弗萊的目標，他的名著《批評的剖析》對此作了清晰而詳細的描述。關于原型，他是這樣定義的：

一種典型的再現意象，連接詩與詩的象征，使我們的文學體驗得以完整。由于原型是一種交際象征，所以原型批評主要把文學當作一個社會事實，一種交際類型，通過研究規則和體裁，它力圖使單首詩歌溶入詩的整體。〔1〕(P199)

很明顯，弗萊對“原型”的理解已經完全不同于弗雷澤或榮格，它不是心理遺傳，也不是宗教或民俗，而是一種文學的普遍狀態。

除此而外，英國批評家莫德·鮑德金也寫有《詩歌中的原型》(1934年)一書，表達了對榮格原型思想的認同。他說：

“我將用‘原型’這個術語指在我們內心的、吉爾波特·穆雷所說的對詩歌中某一古代主題的有效再現的那種一觸即發的反應”。……在詩歌中—這里，我們應予特殊考慮的是悲劇詩—我們可以識別出那些特殊形式或原型性的主題，這種形式通過變體一代一代地持續下來，與被這個主題所攪動的人的情感傾向的原型或完形相對應〔2〕。

在對原型的探索中，出現了一個明顯的從文化向文學遷移的趨向。時至今日，原型批評已成為二十世紀十分重要的文學批評流派，并一度與馬克思主義批評、精神分析批評鼎足而立。盡管原型批評取得了重大成就，但是，我們并不能回避這樣一個事實，即在二十世紀文學批評史上，原型批評主要受到榮格、弗萊等人的“原型”思想的影響，他們對原型理解的不足導致了原型批評的不足，從而影響了它的進一步發展。

在這些批評者中，就有著名的麥克盧漢。1970年，麥克盧漢完成了他的《從陳詞到原型》，這本書被認為是對弗萊“原型”思想的挑戰，“麥克盧漢的書將告訴他(指弗萊，作者注)和世人，究竟什么才叫原型。”〔3〕(P236)表面上這是麥克盧漢對弗萊原型思想的挑戰，實際上也是對其他原型批評家的批評。他說：

今日文論中“原型”的習慣用法，或多或少是把它放到心理分析的旗幟之下。對近來的文論而言，它是一種原初的象征。……在《心理與象征》中，榮格宣稱：“‘原型’是我們心理結構的一個成分，因此它是我們心理機制重要和必須的成分。它代表或體現了難以明察的原始心靈的一些本能的數據，代表了真實的、肉眼看不見的意識之根。”……榮格用假設的種族集體記憶來說明他的原型說，〔4〕(p366)

麥克盧漢認為，榮格原型思想的基礎是心理學，他用“假設的種族集體記憶來說明他的原型”，所以它的科學基礎是“搖晃的”;換一句話說，麥克盧漢認為榮格關于原型的思想是不科學的，這只是榮格本人的一種假設。

他還說：“對主張文學原型的人來說，總是存在著這樣一個問題：俄狄浦斯王或湯姆·瓊斯對南太平洋島民的影響是否會是一樣的。”〔4〕(P368)也就是說，麥克盧漢認為，原型并非是超民族、超文化的，原型的產生始終離不開民族文化的土壤，原型產生的基礎應該是民族文化，那種幻想超越民族文化建立放之四海而皆準的原型理論注定不會成功。

這兩點都直指原型批評的要害。正如一些批評者所言，原型批評的不足“首先在于，它認為文學藝術只源于原型，否認社會生活是文學藝術的唯一源泉，這在根本上是錯誤的;其次，它雖注重文學的總體性研究，但卻忽視了具體文學作品的審美結構和審美功能，因此……文學作品喪失了個性，至多是原始文化的繼承，這顯然不符合世界文學發展的實際;再次，用自然界的循環規律來解釋文學形態和文學發展史，……帶有很大的主觀性、機械性和形式主義色彩”。〔5〕

二、陳詞與原型：麥克盧漢的文學“原型”思想

在批評弗萊及榮格的原型思想之后，麥克盧漢提出了自己對原型的理解。歸納一下，大致包含了以下幾點：

1、麥克盧漢對原型的理解完全立足于文學，也就是說文學中的原型構成麥克盧漢考察的中心。麥克盧漢認為，科學的、正確的對于原型的考察應該是它在“人工制品、文學藝術等許多領域的反復再現”。他說：

比如弗萊在《剖析批評》中給原型所下的定義就是這樣的：“文學中反復出現的一種象征，通常是一種意象，使人認為它是個人總體文學經驗的一個成分”。〔4〕(P368)

當然，這并不意味著他完全贊同弗萊的原型思想。我們知道，在批評界，弗萊經常被稱為“心理結構主義者”，因為他幻想建立起一套派生出其它心理結構的人類的原初心理結構，這也決定了弗萊的原型思想與榮格的原型思想一樣，具有天生的局限性——即心理主義。而心理主義正是麥克盧漢批評原型批評的一個重要理由。

那么什么是麥克盧漢認為的文學“原型”呢?

2、麥克盧漢認為，“原型是檢索出來的知覺或意識。因此，它是一種再現的陳詞—新陳詞再現的舊陳詞。既然陳詞是人的延伸，原型就是一種引用的延伸、媒介或環境”。〔4〕(P365)他還說：“我們思考古老的陳詞或神圣的突破時，舞文弄墨的人傾向于把他們當做‘原型’”。〔4〕(P368)在這里，麥克盧漢首先破除了榮格原型思想頭上的神秘色彩，他認為，原型不過是一種再現的陳詞。

(1)原型最初乃是一種陳詞。那么，什么是陳詞呢?“陳詞”，其對應的英文為“cliche”，在中文中即是“老生常談、陳詞濫調”的意思，簡稱為“陳詞”。麥克盧漢從自己獨特的媒介觀(技術構成媒介的基礎，并奠定一種文化的根基)出發，認為一個時代普通的技術與活動構成為當代環境的基本特征，這些特征一定會通過語言表現出來。在麥克盧漢看來，語言是“經驗的儲存器”，是“全人類集體經驗的儲存系統…你每一次回放一點語言的時候，都要釋放出一整套古老感知和記憶的載荷。”〔4〕(P284)他還說：“人類所知的最了不起的橋梁是言語和語言。作為陳詞的語詞記錄并儲存許多個人或集體印象中的事情，借以把時間和空間連接起來。”〔4〕(P413)所以在麥克盧漢這里，“陳詞”就有點類似于中文中的“道”，它既指向一種事物的內涵，又指向它的表達，兩者合二為一。這些技術與活動之所以被麥克盧漢叫做“陳詞”，是因為它們是一種文化中無孔不入的表達方式，人們對它們的感知是無意識的、潛意識的，人們在使用時往往不會去審查其意義，也就是人們所謂的司空見慣。由于麥克盧漢獨特的論述方式(所謂“論而不述”)，在此我們不妨稍加延伸。關于社會歷史，我們有著名的馬克思的“原始社會——奴隸社會——封建社會——資本主義社會——社會主義社會”的分類，這是一個著名的從社會形態角度進行的分類。但實質上，技術也是馬克思屢屢提及的因素。馬克思就曾在他眾所周知的《政治經濟學批評(導言)》中說：“成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘(神話)的基礎的那種對自然的觀點和對社會的觀點，能夠同精紡機、鐵道、機車和電報并存嗎?在羅伯茨公司面前，武而坎又在哪里?在避雷針面前，丘比特又在哪里?”在這里，特定的技術成為某一社會形態的代稱。實際上，今天，另一個以技術為視角的社會歷史分類越來越得到人們的認同與使用，那就是“農業社會——工業社會——后工業社會”。這一切充分證明了技術在社會形態變革中的重要作用。作為一種視角，從技術角度出發，我們確可以從中理解社會發展的一般歷程，因為就人類社會而言，技術與人的動態結合構成了歷史發展的一般軌跡，從中也顯現了社會歷史發展的典型特征和一般面貌。在麥克盧漢論原型的許多地方，他更多的使用“技術與活動”“環境”等詞語而不是一味地單獨使用“技術”一詞，這表明麥克盧漢并不是唯技術論者，他只是更多地關注技術而已，這和馬克思論及社會歷史時對經濟因素的強調相似，其中有以偏概全之嫌，但在今天這樣一個技術時代無疑又有它極強的現實意義。在麥克盧漢看來，一個社會中普通的技術以及在此技術基礎上的活動往往“司空見慣”，難以引起人的“感知”。比如火車進站，在火車誕生之初，一度成為新生的電影十分鐘情的表現對象，但在今天，除非發生重大事件，它實在難以引發人們的興趣，因為它在今天變得只是一項非常普通的技術和活動了，人們早已熟視無睹。所以麥克盧漢稱之為“陳詞”。但是伴隨新的技術的出現，它的命運又將發生變化，因為“新技術是廢棄和拒斥以前文化的媒介，它產生大量的垃圾”;〔4〕(P375)“新的模式或新的技術探索和環境，要清算以前的技術所造成的文化和環境的陳舊模式，而且要使之作廢。”〔4〕(P368)也就是說，它將被棄而不用，從而，使得這棄而不用的文化和技術將堆積如山。

(2)盡管如此，“這些技術形態不僅給人類語言打上了烙印，而且給外部世界留下了印記”，“維科強調指出，一切古代寓言和故事實際上都是技術突破時刻的記錄。……這些突破的影響，記錄在新的‘廢棄物’中，并且寫進了人的言語和感知”。〔4〕(P375)也就是說，這些技術盡管被“棄而不用”，但是并不意味著“煙消云散”;并且由于此時新技術造成的新環境視而不見，所以舊的陳詞又會人們被當做探索新的一維，麥克盧漢稱之為“后視鏡”原理。譬如，電話起初叫說話的電報，汽車最初叫做無馬牽引的馬車，廣播電臺最初叫做無線電，等等。馬克思也說過類似的話(“猴體解剖是人體解剖的鑰匙”)。此時，舊的陳詞就成為了“原型”，引人注意了，并且似乎具有豐富的意義。用麥克盧漢自己的話說，“過時并非一切結束，而是審美的開端”。〔4〕(P429)這即是實用向審美的轉化。譬如老式的火車就經常出現在現在的電影和電視畫面之中，在生活，它早已失去實用價值，但在影視作品中卻多了一層審美和藝術的意味。比如葉芝的《馬戲團動物的逃亡》的開頭幾行詩：

我尋找一個主題，求之而不得

日日夜夜，一月有半。

江郎才盡，破落空囊，

只能是暗自滿意，無愧無悔，

雖然說東去春來，兩鬢染霜。

我的動物全都登場，

踩高蹺的伙計、閃亮的馬車、

獅子、女子，還有

上帝所知道的所有家當。

除了列舉陳舊的主題，我還能做什么?

麥克盧漢認為，在這里，葉芝幾乎重演了自己的畢生經歷，“他引入當代戲劇和詩歌中的一切創新”，不過“再現了他詩歌藝術中的一切陳詞”。〔4〕(P376)類似的說法還有，“文學原型一步一步地取代技術陳詞，成為創新手段”，“老掉牙的陳詞揭示語言創新和原型過程”，“一個陳詞的世界，憑借包容另一個較早的陳詞世界的藝術手法，似乎把原來那個陳詞世界變成了一個原型或藝術形式”。〔4〕(P401)

(3)這一轉化，不僅包括了實物媒介(如上引的“高蹺”、“馬車”等)，也包括感知媒介(包括口語媒介、文字媒介、電子媒介)，因為在麥克盧漢看來，這兩者都屬于人的技術與活動，在內在邏輯上是同構的，譬如蒸汽機之與同期的印刷術。關于后者，他曾經以電視與電影為例，作過很清楚的說明。他說：“老電影很醒目，很引人注目。電視問世之后，電影經過了再加工。曾經是環境的和看得見的電影形式，經過再加工之后，成了一種藝術形式，而且是很受人珍視的藝術形式。當代新的藝術電影，間接地受到電視這種新媒介的鼓勵和沖擊。……每一種新技術都憑借這個過程創造一個新環境，而且把老媒介或正在消退的媒介轉換成一種藝術形式，使之成為非常引人注目的東西。這樣迷人的例子實在是太多了，我只能略舉一二。”〔4〕(P261)

(4)除此而外，麥克盧漢還認為，陳詞到原型是一個過程，而這個過程與檢索技術有關。檢索技術，實際上就是媒介技術。麥克盧漢說：“實際上，語言是全人類集體經驗的儲存系統……你每一次回放一點語言的時候，都要釋放出一整套古老感知和記憶的載荷。”〔4〕(P323)他還說：“有了充分的文化檢索手段之后，古老的陳詞就定位于超越的或原型的形式了”。〔4〕(P368)麥克盧漢傾向于認為，在中世紀，因為檢索技術的粗糙，人們傾向于把原型神圣化：“古代世界檢索過去的手段和動機比現在少得多，而且只達到這樣的程度：它認為一切過去的事情都還存在。……在手抄書文化不太方便的條件下，就產生了對歷史學問的崇拜。”〔4〕(P368)而今天的技術突破非常宏大，它們造就了一浪高過一浪的技術環境，從電報到電臺到電視到衛星，它使我們能夠剎那間檢索一切過去的東西，去深入研究古代的崇拜和奧秘。進而言之，在今天的媒介技術背景中，歷史對我們而言，沒有了，因為一切都是現在，也就是時間向空間的轉化。正因如此，我們不僅有“陳詞向原型的逆轉”，還有“原型向陳詞的轉化”。譬如，英國作家喬伊斯就曾在小說中用原型人物尤利西斯探索當代都柏林人的意識;又譬如中國當代文藝中如小說家李馮的《十六世紀的賣油郎》、影視劇《大話西游》、歌曲《杜十娘》等等類似作品的大量涌現。

三、麥克盧漢“原型”思想的意義……

通過上面的分析，我們可以看出，相比較榮格、弗萊等人對原型的論述，麥克盧漢對原型的論述有幾點很值得我們重視。

就原型思想本身而言，麥克盧漢對原型的論述，第一，揭示了原型產生的真正根源，打破了原型身上籠罩著的神秘色彩。在麥克盧漢之前，原型總是與神話、無意識、記憶、遺傳、心理主義相連，充滿了神秘色彩和未知因素。麥克盧漢從他獨特的技術主義視角，提出了原型產生的真正根源，破除這一切。盡管麥克盧漢聲稱，“筆者希望闡明社會變革的一個主要因素，它可能會真正地增加人的自主性”，〔4〕(P100)這個因素即是“技術”;但是我們看到，在麥克盧漢論原型的許多地方，他更多的使用“技術與活動”、“環境”等詞語而不是一味地單獨使用“技術”一詞，這表明麥克盧漢并不是一個純粹的技術論者。拋開他那技術主義的視角和話語不論，應該說，麥克盧漢探查到了原型產生的真正根源，即人的社會歷史活動;因為技術的使用離不開人，而技術與人的具體結合就構成為人類的歷史活動，這顯示了麥克盧漢原型思想的唯物主義的一面。第二，深刻地闡述了原型形成的機制。麥克盧漢認為，原型的產生是一個辯證過程。這個過程聯系著相反的兩個發展方向，(一)是“過時”，麥克盧漢說，“一種新的形式或技術作為一種新的陳詞滲入一種文化之后，它就把原有的、如今業已過時的陳詞或平衡送進了文化的‘破布爛骨店’”。〔4〕(P434)(二)是“逆轉”，即重新取用，這種取用是無意識的，這時，舊陳詞被視為原型。麥克盧漢聲稱，“原型是一個被引用的延伸、媒介、技術或環境”。他舉例說，汽車給馬車的時代畫上句號，但是馬車又以“西部片”的新意義和新經驗殺了回馬槍。〔4〕(P434)“過時并非一切結束，而是審美的開端”，讓我們看到了麥克盧漢獨特的辯證法，這也是人們經常談到但又無法解釋清楚的歷史跟文學結緣乃至文史難分甚至不分的真正根源(譬如中國的《史記》、古希臘的荷馬史詩)。(三)麥克盧漢還強調，這里不僅有陳詞向原型的轉化，還有原型向陳詞的轉化。馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中有一非常著名的開頭：“一切已死的先輩們的傳統，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦”，這實際上從另一個角度說明了原型的無意識存在及其向陳詞的轉化。這是他原型思想中最給人啟發的地方。

從文學批評的角度來講，它能幫助我們開啟文學批評的新境界。無可否認，弗雷澤、榮格、弗萊等人的“原型”思想能給我們文學批評以深刻的啟示，但畢竟有某種局限性，如弗雷澤著眼的是人類學，榮格著眼的是心理學，弗萊依據的是神話與文學的比附，而麥克盧漢告訴我們的是真正的文化本體意義上的文學原型之規律。在文學研究上，原來我們進行的原型研究更多的局限于研究各民族共同的原型形象或形式，實際上我們更多的是比附西方文學中的原型去進行文學研究〔1〕(P195－197)，這影響了我們文學研究的獨創性和自信心。麥克盧漢的原型理論告訴我們，原型本來就存在于各民族的文化自身之中，我們本可以各自研究民族自己特有的原型形象或形式，比如中國漢民族的俠客、才子佳人等等，而不必局限于西方的原型類型，從而找到屬于、深藏于我們自己文學肌體內部的規律，進而開啟文學研究新境界。當然，各民族社會歷史的相似性所產生的相似的文學原型也同樣構成我們進行比較文學研究的內容。

總起來看，麥克盧漢原型思想是對弗萊等人原型思想的補充和豐富，也是突破;但勿庸諱言，麥克盧漢原型思想也有它的缺陷，一是有一些籠統或不夠清晰的地方，比如他就沒有在自己的著作中清楚地區分實物媒介(即生活中的事物)與感知媒介(表達媒介)并表述它們之間的異同，而是一概籠而統之地稱為媒介——即技術與活動;二是局限于從技術主義角度、話語看待社會歷史，理解原型，從而缺乏真正的唯物史觀;這些都影響了他原型思想的科學性以及它的廣泛傳播。

〔1〕朱剛．二十世紀西方文論〔M〕．北京：北京大學出版社，2006．199．

〔2〕拉曼·塞爾登．文學批評理論－從柏拉圖到現在〔M〕．北京：北京大學出版社，2003．228．

〔3〕菲利普·馬爾．尚麥克盧漢—媒介及信使〔M〕．北京：中國人民大學出版社，2003．236．

〔4〕埃里克·麥克盧漢，弗蘭克·秦蘭克．麥克盧漢精粹〔M〕．南京：南京大學出版社，2000．366．

〔5〕朱立元．當代西方文藝理論(第二版)〔M〕．上海：華東師范大學出版社，2005．173．