閩臺木偶雕刻藝術比較研究

許憲生

閩臺木偶雕刻藝術比較研究

許憲生

近年來，伴隨著國家對傳統文化保護的高度重視，閩臺木偶文化交流頻繁，兩岸間的拜師學藝、相互學習、交流演出和多種形式的合作日漸增多，推動了多元木偶造型藝術的發展。作為我國首批非物質文化遺產之一的閩南木偶頭雕刻和臺灣木偶造型的多樣風格，已越來越受到人們的關注。本文試以閩臺木偶雕刻藝術特色的比較，求證其傳統藝術的發生、發展的文化內涵及所具有的民族文化精神的實質。

一、閩臺木偶雕刻藝術溯源

閩南木偶興盛于宋、明年間。南宋朱熹任漳州郡守期間,曾頒文 “勸諭禁戲”，“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，劍掠財物，裝弄傀儡”。又據明萬歷 《漳州府志》記載：“元夕初十放燈至十六夜止，神祠用鰲山置傀儡搬弄”［1］?？梢娔九紤虍敃r在閩南的興盛已非同一般。

19世紀中葉應是閩南掌中技藝發展的巔峰時期，同時也正是臺灣掌中戲發展的最初階段。［2］閩南布袋木偶戲日臻成熟，主要表現在三個方面：一是木偶戲已從最初的圖騰崇拜、祭祀等巫術活動逐步過渡到有專業戲班表演的藝術形式。二是大臺連本戲的出現，木偶的需求量大增，已出現專門從事木偶雕刻的作坊。三是木偶藝術影響擴大，開始大量輸入臺灣及東南亞各國。

閩南木偶的鼎盛興旺，除了深厚的人文積淀之外，還與閩南所處的優越自然環境、經濟環境與社會環境有關：自唐宋以后的泉州港、明中葉的漳州月港和清代的廈門港相繼興起，客觀上推動了經濟、文化、民間藝術的繁榮。閩南木偶作為民俗生活、宗教信仰的外在形式，開始影響并傳入臺灣。明清兩代是內地向臺灣移民的高潮時期，也是閩臺文化關系形成發展的重要階段，大批的閩南漳、泉人移居臺灣，民間戲曲也隨之傳入。兩岸文化關系與文化創意產業的流通，在移民時期，主要表現為大陸文化向臺灣傳播和大陸向臺地的單向流通，如閩南木偶 （包括提線傀儡戲、布袋戲等）藝人到臺灣以教戲為職業謀生、臺灣藝人赴閩南拜師學藝等方式，為臺灣木偶的傳播和發展打下了基礎。大量的閩南人入臺，自然形成了臺灣與閩南在方言、民俗、宗教信仰等方面的相似。比如，臺灣廟宇宮觀建筑中具有藝術創意的石雕、木刻、瓷雕甚至神像、佛塑、神轎、諸神衣冠繡品也都在閩南采購或聘請閩南師傅赴臺制作。［3］又如，木偶造型、服裝道具、演出所需的鑼鼓樂器，以及香爐、壽金、冥紙等也都由閩南漳、泉兩地傳入臺灣。

閩臺木偶文化賴以生存的發展條件主要體現在以下兩個方面：一是相通的語言、相似的民俗習慣和相同的宗教信仰，由閩傳入的木偶藝術已成為臺灣民眾對鄉土故國深情的一種寄托；二是閩臺木偶歷史淵源存在著共同的審美情趣，這種情趣是海峽兩岸民眾審美心理的歷史積淀和相互融合的結果。木偶雕刻藝術反映了人們的精神追求和寄托，又與習俗形式相依存，其已深深地扎根于閩臺民眾生活的沃土之中，得到兩岸民眾的厚愛。

二、閩臺木偶雕刻題材形式的比較

流傳在閩臺的木偶戲有兩種：一是布袋戲，又名掌中戲、指花戲；二是提線傀儡戲，又名“嘉禮戲”、線戲。閩臺傀儡木偶造型所蘊含的文化內涵從最初的宗教禮儀活動相結合的戲具，逐步演變到以娛樂、教化功能與盈利目的相結合的藝術形式。其造型的發展也呈現從 “神性”到 “凡性”的藝術特征。如果我們比較閩臺兩岸木偶雕刻藝術所表現出的特點，就不難看出它們之間存在著必然的聯系。

閩臺木偶雕刻藝術具有濃厚的地方民俗和宗教色彩。從傳統的傀儡、木偶造型的功能來看，大致可分為三大類，一是請神驅邪，以其巫術功能將戲臺與祭臺聯系在一起，表達了人們求福消災的心理意愿。二是用于喪葬演樂的演具，并逐步發展到有故事情節的表演，體現了閩南傳統的禮樂祭祀文化。三是作為娛樂表演的戲曲形式的演具，參與傳統節慶、民俗活動和廟會的演出。閩南 “敬天禮神、崇鬼尚巫”之風極盛，各種宮觀寺廟星羅棋布，遍及城鄉，民間佛像雕刻技藝發達，濃厚的宗教文化氛圍，對于閩南的社會生活和民俗習慣產生了廣泛的影響，閩南木偶自然從眾多的宗教造像中找到了其造型的模式，與宗教人物的造型雕刻結下了不解之緣。據考，早期的閩南木偶造型雕刻，大多由民間雕刻神像的作坊兼營。比如，泉州最大的神像鋪子義全后街的 “西來意”、漳州經營雕刻佛像作坊北橋街的 “成成是”等，均兼營木偶頭雕刻。閩南木偶雕刻風格表現出含蓄的神佛風貌，與其早期一直寄附于神像鋪子和閩南濃厚的宗教氛圍影響是分不開的。

臺灣傳統木偶戲，早期大多是從閩南傳入，相同的民俗活動、生活習慣和宗教信仰與木偶戲相互作用和影響，在造型、功能和表演形式上，往往與祭神緊密聯系在一起。據 《臺灣文獻叢刊》1959年版《安平縣雜記風俗近況》記載，“酬神唱傀儡班，喜慶、普度唱宮音班、四平班、七子班、掌中班……等戲”。每逢迎神開廟、婚喪喜慶、逢年度節，都是鄉里眾人籌資，請來傀儡、木偶戲班，娛樂一番。而戲偶形象道具，則是大多由漳、泉二地供應，或為臺灣木偶藝人所仿刻。早年從事神像制作的臺灣木偶雕刻大師徐析森，就是從仿刻泉州 “花園頭”戲偶開始，逐漸發展形成具有本土木偶特色的 “森仔頭”金字招牌。臺灣傳統木偶造型，自然呈現了閩南傳統木偶造型的藝術特征；沿襲了從中原河洛地區傳入的成熟的宗教造型程式。［4］

三、閩臺木偶雕刻藝術風格演變的比較

閩臺木偶雕刻藝術是傳統戲曲風格和地域文化的縮影。作為戲曲舞臺造型，其生、旦、凈、末、丑形象一應俱全，刻工細膩，造型夸張，用料講究，粉彩不褪，并形成了不同風格和流派的木偶造型特點。人文性格在地區上的差異有時的確很微妙，同為閩南地區，同為閩南文化，但也有地方差異，以海洋文化張揚性較強的泉州和受農耕文化影響較大的漳州相比較，其木偶表演風格也有所不同。閩南傳統木偶戲有兩個流派，一是流行于泉州的南派；二是流行于漳州的北派。不同流派的表演，也使木偶雕刻藝術受其影響，南派泉州木偶造型大多以閩南人為藍本，在頭飾、化妝、服裝中，較多的融入了當地民俗文化元素。北派漳州木偶，因其唱腔作派均以漢、昆、京劇為主，故臉譜造型和裝飾都模仿昆、漢和京劇，又因布袋木偶戲善演武打短戲，其木偶造型在花臉、武將也就較多?？梢哉f，閩南傳統木偶雕刻藝術在吸取京劇臉譜藝術、展示其傳統戲曲舞臺造型縮影的同時，又融入了福建民間神像元素和民俗文化審美情趣，形成了既有傳統戲劇特點且富有閩南地域文化韻味的藝術風格。

從閩南傳入的臺灣傳統木偶，始初也直接影響其造型風格。比如，早期臺灣木偶戲有三個流派；南管 （泉州傳入）、白字戲 （漳州傳入）、潮調 （潮州傳入）。［5］由于木偶戲具有其祭祀的原始功能，因此在傳入之初，臺灣木偶雕刻藝術普遍帶有相當的穩定性和保守性，不同流派的戲偶造型，基本體現了閩南木偶各種不同的造型風格。至20世紀初，臺灣布袋木偶在不斷的衍變中，逐步發展形成了具有本土文化特色的流派即北管布袋戲，以注重武戲和口白為主要的發展方向，并在技藝上進行改良和創新。臺灣木偶雕刻在閩南木偶造型的影響中，開始了其不流俗套的創造。

比較閩臺木偶雕刻藝術不同風格的演變和特點，我們可以清晰地看到，閩南木偶造型的風格演變為擴展型，其樣式一旦創造出來，就作為一種藍本世代相傳并不斷豐富其種類。其特點是不斷從民間藝術中吸取養分，傳承深厚的文化底蘊和內涵，從而使其造型具有較強的程式化特征，其明顯特征表現為：造型優美，形神兼備，既繼承了唐宋以來雕刻、繪畫的造型風格，又融匯了歷史文化積淀形成的一種凝重、古樸的裝飾美，其表現的戲偶造型的藝術程式已達到高度的成熟。而臺灣保留是個移民社會，具有多元文化特點，戲曲多為外來劇種，極善 “拿來”和改造，自內地木偶傳入臺灣后，其木偶雕刻藝術的演變則是以替代的方式完成。在由內地化逐漸向本土化的衍變過程中，世俗精神的進入是本土文化審美情趣的藝術特征，也是臺灣歷史文化環境因素所然。就臺灣戲偶雕刻風格演變而言，大致可分為三大類型：傳統布袋戲、金光布袋戲與電視布袋戲。［6］隨著傳統戲曲逐漸消失、木偶劇目的改良以及木偶藝術融入當代電視和網絡等媒體的傳播，取而代之的是各種木偶原形的各不相同形象和現代型的各種人物，并逐步演變為多種不同類型的木偶雕刻藝術風格。

四、閩臺木偶雕刻藝術造型的比較

閩南現代木偶造型的特征，總體而言是較為傳統的，其戲偶種類，大致可分為傳統戲偶和現代戲偶二種。

首先，傳統戲偶注重雕與繪并重特點，強化造型的夸張性和裝飾性，通過彩繪豐富傳統臉譜花紋圖案，增強人物性格的鮮明特征。現代戲偶在傳統木偶通常運用五官活動的結構上，加強難度和新意，創造了不同的臉譜和五官活動時產生的新奇的藝術效應，更顯幽默和生動，并創新、豐富了各種臉譜造型的種類。閩南傳統木偶造型，體現了雕刻家大膽的想象和超出前人的手法，給人留下了深刻的印象。其代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪稱木偶造型一代宗師，創造了280多種不同個性的戲偶。所創作的木偶頭像，除了面譜多樣化外，有些木偶頭的眼睛還能左右橫眸，顧盼生姿，嘴巴甚至鼻子還會活動，演活了人物形象。［7］后者為木偶世家第六代傳人，其父徐年松是閩南木偶戲北派的代表。徐竹初繼承祖傳工藝，以豐富而精美的性格化造型著稱，創造出六百多件戲偶作品，其中既有傳統名劇的名角，又有神話傳說中的魔怪、神仙，并先后為三十多部木偶藝術影視片設計與制作木偶造型，其代表作有 《白闊》、《鼠丑》、《大鵬》、《順風耳》、《綠大番將》等。在這些活靈活現、栩栩如生的作品中，我們猶如看到了 “活的文物”，看到了中華民族優秀的傳統文化藝術魅力。

其次，隨著木偶新劇目的不斷涌現，促使新一代漳、泉木偶雕刻家在繼承優秀傳統的基礎上，不斷創作出傳統與現代相結合的木偶新造型。如，泉州的現代戲、兒童劇、童話劇等，以現代人物為藍本，表現富有閩南地域文化韻味的惠安女、南音女、漁家女、茶鄉女等現代人物的木偶造型。又如，新編古裝戲、神話劇、表現民族英雄鄭成功等歷史人物傳神而有趣的造型特征。為適應表演和觀賞的需要，現代木偶尺寸比傳統木偶有所加大，木偶造型有四十至五十厘米之高，種類繁多、角色豐富。泉州提線木偶在2008年北京奧運動開幕式上的生動表演，其木偶造型，轟動了京華乃至海外媒體。值得關注的是，木偶融入影視動漫藝術，為其拓寬文化市場，進行了有益的嘗試?！皠勇九肌痹煨偷目鋸垺⑻摶谩⒃溨C、風趣，更顯得其生動、可愛。如，漳州百集木偶動畫片 《秦漢英杰》中的古代人物造型，一改傳統木偶造型的 “好人紅臉、壞人白臉”的程式，將動漫元素的夸張、詼諧元素融入人物造型之中，人物形象唯妙唯肖。再如，《小紅軍長征記》的現代人物木偶造型，其高仿真的寫實風格，且可換置服飾、鞋帽、以及可組裝出不同造型，劇中的朱德、蔣介石、紅軍戰士等一百多個影視木偶造型，迎合了現代人的審美情趣，深受人們的喜愛。

與閩南木偶造型不同的是，臺灣木偶以其劇目的本土化和戲偶的改良為前提，使其造型處于不斷的變化之中，促進了木偶雕刻藝術創新的發展。現代臺灣木偶造型在傳承與創新上，其力度明顯大于閩南。20世紀中后期，臺灣布袋戲逐漸轉型為具有現代元素的金光布袋戲、“霹靂”布袋戲、影視布袋戲，其造型也隨著布袋戲的發展而變化，并以角色新穎、大型戲偶和聲光影視效果與媒體的結合，展現出臺灣獨特的木偶文化和本土化特色的藝術形象。

與傳統木偶相比，其造型特征表現在兩個方面：一是將傳統的小型掌中戲偶，改良為有80～90厘米之高的大型戲偶，身體比例均為七至九個頭，在材料制作上，傳承以往采用的樟木、白木雕刻偶像。偶頭與偶身內尚有裝置機關，使其靈活、表情生動，或表現臉部五官的變化，或表現人物手腳肢體的動態。與真人一樣，可換置服飾，木偶造型以全新的理念一改傳統的臉譜和服飾，顯示了藝人們豐富的想象力。而戲偶操作則從傳統的單手變成雙手，且需配合較多的操偶表演技巧。

二是戲偶角色以現代型為藍本，整合電影卡通、漫畫及現代社會人物，主觀地創造出新的現代木偶形象，借助當代電視和網絡等媒體進行傳播，更是盛極一時。以 《云州大儒俠》的二齒、劉三、怪老子、史艷文、苦海女海龍等人物造型為例，其面部表情的豐富、身姿動態的生動，在使木偶造型唯妙唯肖的同時，也揭示了人物內在的本質和精神，顯示其木偶明星氣質。值得一提的是，臺灣 “巧成真”戲偶雕刻藝術的成功，雕出臺灣布袋戲的獨特形象，并推動多元的戲偶藝術。［8］

五、結 語

綜上所述，閩臺木偶雕刻藝術均源于中原文化，其最明顯的共同點是：繼承傳統與發展創新。而不同點也有許多。其一，造型特征。二者各有不同的個性，閩南木偶雕刻藝術凸顯了繼承傳統為主的創造，并展示了 “動漫木偶”元素造型的創新。臺灣木偶則是多元互融，借助當代電視和網絡等媒體進行傳播，融入聲光影視效果，表現了現代造型語言的特征。其二，藝術風格。二者各有不同的個性，閩南傳統木偶雕刻藝術極富象征性，將傳統主題如神、鬼、臉譜等用作符號，通過比喻或暗示來傳遞創作意圖，其現代木偶雕刻藝術，則表現傳統與寫實相結合、且富有閩南地域文化韻味的風格。臺灣木偶雕刻藝術強調觀感性和工藝性，追求大型戲偶和與真人一樣造型的現代藝術風格，這與其具有注重戲院演出效果、招攬觀眾及為 “追星族”所珍賞等實際功能是分不開的。

閩臺木偶雕刻藝術同根同源，但隨著時間的推移、社會環境、經濟文化和審美意識的不同，其發展與演變的結果便截然不同，閩臺木偶造型不同風格的發展趨勢，也給了我們有益的啟示和思考；對于優秀民間藝術，我們不僅要繼承傳統與發展創新，也要注意繼承和借鑒國內外其它姐妹藝術，揚長避短，弘揚優良傳統。促進民間藝術多樣共存與發展，使其更好的成為現代文化建設的一部分，是我們保護非物質文化遺產所努力追求的目標。

注釋：

［1］轉引自灑玉波：《探析福建漳州木偶》，《美術大觀》，2009年第6期，第58頁。

［2］江武昌：《臺灣布袋簡史》，《民俗曲藝》第67、68期，1990年10月，第90頁。

［3］李詮林：《兩岸文化創意行業交流的歷史源流》，《閩臺文化交流》，2007年第1期，第12頁。

［4］黃文中、陳曉萍：《泉州木偶造型風格探源》，《裝飾》，2007年第1期，第90、91頁。

［5］洪世鍵：《南國奇葩掌中戲——南派布袋戲的歷史淵源、基本特征與藝術價值》，《中國戲劇》，2006年第8期。

［6］［8］洪淑珍：《巧成真布袋戲偶藝術》，臺灣晨星出版社，2009年，第6頁、7頁。

［7］鄭黎：《神凡共生——泉州木偶造型文化特性解析》，《鄭州輕工業學院學報》，2009年第6期，第36、38頁。

（作者系漳州城市職業學院教授）

責編：李 弢

勘誤

本刊2011年第3期第49頁左欄（張嘉星《清初河南“閩營”主將黃廷事跡輯考》）“江日升《臺灣外紀》、楊英《從征實錄》、夏琳《閩海紀要》、邵廷采《東南紀要》、彭孫貽《靖海志》依次5見、13見、18見、31見、39見”應更改為“江日升《臺灣外紀》、楊英《從征實錄》、夏琳《閩海紀要》、邵廷采《東南紀要》、彭孫貽《靖海志》依次39見、31見、18見、13見、5見”。

《閩臺文化交流》編輯部