論歌劇《黨的女兒》的中國(guó)民族風(fēng)格

靳曉莉

靳曉莉：菏澤學(xué)院音樂(lè)系講師

歌劇這一藝術(shù)形式起源于16世紀(jì)末、17世紀(jì)初的歐洲，在古典藝術(shù)中占有崇高地位，在西方被視做藝術(shù)皇冠上的鉆石。中國(guó)歌劇藝術(shù)，作為引自西方的一種藝術(shù)形態(tài)，雖然歷史不是十分久遠(yuǎn)，但已經(jīng)逐漸形成了歌劇藝術(shù)的民族化傳統(tǒng)，并在審美的心理方式上，形成了民族審美意識(shí)的基本定勢(shì)，其劇目與曲目的流傳也產(chǎn)生了深刻的審美價(jià)值與廣泛的審美影響。

歌劇藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到，中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)用話劇式的戲劇結(jié)構(gòu)、民族民間音調(diào)源泉、中西結(jié)合的音樂(lè)發(fā)展手法，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的故事和題材。以《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》為代表的主流民族歌劇，像矗立在中國(guó)歌劇史上的三座高峰，是那樣的難于超越。歌劇《黨的女兒》的創(chuàng)作，從歌劇內(nèi)容出發(fā)，從中國(guó)自己的民族形式出發(fā)，大膽地運(yùn)用了歐洲歌劇形式和作曲技法，寫(xiě)出了中國(guó)的音樂(lè)風(fēng)格和中國(guó)人的氣質(zhì)，用音樂(lè)展現(xiàn)出全劇的主題思想和典型人物的性格，是繼《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》三部歌劇之后，改革開(kāi)放以來(lái)最成功、最有影響力和號(hào)召力的中國(guó)民族歌劇之一。

一、劇本題材與人物形象的民族風(fēng)格

歌劇《黨的女兒》創(chuàng)作于1991年，由著名劇作家閻肅、賀東久等作詞，作曲家王祖皆、張卓亞等作曲，根據(jù)王愿堅(jiān)的小說(shuō)《黨費(fèi)》和20世紀(jì)60年代的電影《黨的女兒》改編而成。劇本講述的是第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，江西蘇區(qū)紅軍北上抗日后，革命處于低潮，杜鵑坡陷于一片白色恐怖之中，女共產(chǎn)黨員田玉梅從刑場(chǎng)上死里逃生，堅(jiān)守自己的信仰，經(jīng)過(guò)曲折的尋找，重新凝聚力量，與七叔公、桂英一起自發(fā)成立黨小組，與敵人、叛徒展開(kāi)了緊張、激烈的斗爭(zhēng)，在為游擊隊(duì)籌備給養(yǎng)時(shí)為掩護(hù)戰(zhàn)友不幸被捕，最終和女兒娟妹子英勇就義的感人故事。20年前，主創(chuàng)人員為創(chuàng)作排演這部歌劇，曾經(jīng)赴江西老區(qū)深入生活，在創(chuàng)作上運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的手法，塑造了有血有肉的女共產(chǎn)黨員的英雄形象。《黨的女兒》是反映中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，為獲得自由和獨(dú)立而艱苦斗爭(zhēng)的革命歷史題材，這種背景決定了它的情感走向。而劇中中華民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)奪取勝利的斗志，那種張揚(yáng)的個(gè)性，英雄主義的情緒，為信仰獻(xiàn)身的精神，更具有高度的民族氣節(jié)。這一高度是西洋歌劇無(wú)法比擬的。

劇本通過(guò)曲折的情節(jié)、緊張的戲劇沖突和一些抒情場(chǎng)面的設(shè)置，對(duì)田玉梅、七叔公、馬家輝、桂英等不同人物，做了豐富而富于個(gè)性的塑造，刻畫(huà)人物形象從樸素中見(jiàn)崇高。其中，田玉梅作為本劇的主人公，劇作家在她身上花了大量筆墨，傾注了滿腔詩(shī)情和藝術(shù)創(chuàng)作的才思，讓她始終處于戲劇沖突的中心地位，為她設(shè)置了各種危機(jī)和磨難：生與死的考驗(yàn)，叛徒的騙局，同志的猜疑，骨肉分離之苦，階級(jí)姐妹悲慘境遇之痛，與黨組織失去聯(lián)系的迷茫等等，讓田玉梅在這些危機(jī)和磨難中摸爬滾打，經(jīng)歷各種挫折以及血與火的考驗(yàn)，突出且成功地塑造了一個(gè)既平凡又偉大的女英雄形象。

劇中七叔公是一位忠厚樸實(shí)、愛(ài)憎分明的采藥老人，他雖然不是共產(chǎn)黨員,但卻對(duì)黨的事業(yè)由衷地支持，對(duì)玉梅和孩子更是有親人一般的關(guān)愛(ài)。扮演者楊洪基、魏凡儉等將美聲唱法與民族語(yǔ)言成功地結(jié)合起來(lái)演唱，那渾厚、純正的男中音音色對(duì)人物憨厚樸實(shí)的個(gè)性刻畫(huà)起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，從而使人們對(duì)采藥老人產(chǎn)生無(wú)比的敬意，使七叔公的人物形象更加高大起來(lái)。劇中聰明伶俐、天真可愛(ài)的鵑妹子，作為共產(chǎn)黨員田玉梅的女兒，她的出現(xiàn)使得“黨的女兒”田玉梅的角色于平凡之中更顯偉大，突出了歌劇的主題。在唱段《女兒離不開(kāi)好媽媽》里，把孩子對(duì)母親純潔單純的愛(ài)表現(xiàn)得情真意切。馬家輝是一個(gè)反面角色，從他一出場(chǎng)就可以看出他的叛徒嘴臉，《馬家輝我樂(lè)悠悠》、《我的心比你還熱》這兩個(gè)唱段突出刻畫(huà)了他叛變的根源，對(duì)革命勝利沒(méi)有足夠的信心，以致中途變節(jié)，從革命的立場(chǎng)站到了反革命的立場(chǎng)，從而在正面與反面的對(duì)比中激起了群眾對(duì)黨員從事的革命事業(yè)的理解和支持。桂英的人物形象塑造稍微復(fù)雜一些，是個(gè)集愛(ài)與恨于一身、充滿了矛盾的角色，她和丈夫馬家輝都是共產(chǎn)黨員，本可謂志同道合，但是丈夫卻在中途叛變了革命叛變了黨，使她的心里充滿了失望和痛苦，以至于精神恍惚，以瘋瘋癲癲的外表來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。后來(lái)在田玉梅的開(kāi)導(dǎo)幫助下，桂英逐步覺(jué)醒并走向堅(jiān)定，在較為抒情的唱段《一死報(bào)黨恩》里表現(xiàn)了她終于從迷茫、彷徨中醒悟過(guò)來(lái)，轉(zhuǎn)而投入革命斗爭(zhēng)事業(yè)的決心。

二、唱詞與念白的民族風(fēng)格

在歌劇《黨的女兒》中，劇作者以深厚的古典詩(shī)詞和傳統(tǒng)戲曲的功力，充分運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲中的語(yǔ)言，采用“唱詞”和“念白”兩種形式，在劇中交叉使用。唱詞全用韻體，念白多用散體，也使得全劇形成韻散相間的體式。傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)言在歌劇《黨的女兒》中的運(yùn)用，使其更具有濃郁的中國(guó)民族特色。

在《黨的女兒》中，唱詞充滿了地域特色和詩(shī)情畫(huà)意。全劇的唱段一氣呵成，字句工整 ，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。劇中主要人物的唱段都有獨(dú)立的個(gè)性，絕不雷同。唱詞既通俗易懂、朗朗上口 ，又富含生活的哲理。為作曲家、演員的再創(chuàng)作提供了良好的基礎(chǔ)。戲曲唱詞的格式主要有長(zhǎng)短句和比較整齊的十字格或七字格，但也有相當(dāng)多的唱詞，每句并不一定嚴(yán)守七個(gè)字或十個(gè)字，而是在七或十字的基礎(chǔ)上加上幾個(gè)襯字或減去一兩個(gè)字，使每句的字?jǐn)?shù)看上去不盡相同了。“黨的女兒”田玉梅的唱段《血里火里又還魂》，正是運(yùn)用了這種手法：“雨呀紛紛地下，打在臉上冷透心；風(fēng)呀嗖嗖地刮，呼天喊地喚親人；萬(wàn)家閉門低聲泣，刻骨的刀痕掩淚痕。”這段唱詞雖然表面上看各句字?jǐn)?shù)并不統(tǒng)一，但其基本上仍是每句三逗，它只是在其間增加或減去一兩個(gè)襯字。基本格式應(yīng)為七字格體，但第一、三句都是減少了一個(gè)字，最后一句增添了一個(gè)字，原句應(yīng)為“刻骨刀痕掩淚痕”。這種字?jǐn)?shù)不甚整齊的句式，并不會(huì)破壞音樂(lè)上的和諧。另外，在戲曲中，有的唱詞為了增加感情色彩，句尾有附加句或重復(fù)句，在《血里火里又還魂》中也是如此：“刻骨的刀痕掩淚痕，掩淚痕”。歌劇押韻也和戲曲相同，采用了戲曲的“十三轍”押韻，《血里火里又還魂》中“雨呀紛紛地下”就屬于“十三轍”中“發(fā)花轍”。

戲曲人物在臺(tái)上說(shuō)話叫做“念白”，是戲曲表演的重要手段，能夠展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫(huà)人物，表達(dá)人物的思想感情。對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō)，吸收戲曲念白的音樂(lè)化方法是非常有意義的。戲曲念白分“韻白”與“話白”兩類，“韻白”念讀時(shí)夸張，聲調(diào)高低起伏，抑揚(yáng)頓挫，音樂(lè)性、節(jié)奏感特別鮮明，富于韻律美。“話白”則很生活化，又富節(jié)奏感。在《血里火里又還魂》中的念白就是吸收了韻白的特點(diǎn)，每個(gè)字拖音較長(zhǎng)，好像朗誦，其聲調(diào)高低起伏，念起來(lái)字字如珠，鏗鏘有力。在《血里火里又還魂》中，田玉梅的一句：“老支書(shū)，老支書(shū)！親人們哪！”將田玉梅當(dāng)時(shí)悲傷、無(wú)助、痛苦的內(nèi)心表現(xiàn)了出來(lái)，其頑強(qiáng)的語(yǔ)調(diào)，表現(xiàn)了一個(gè)堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人的光輝形象。

三、音樂(lè)旋律與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的民族風(fēng)格

旋律是音樂(lè)的靈魂，有了動(dòng)聽(tīng)的旋律才能有藝術(shù)的生命力。離開(kāi)了音樂(lè)或忽略了音樂(lè)在歌劇藝術(shù)中的地位和作用，真正意義上的歌劇便無(wú)從說(shuō)起。中國(guó)作曲家們?cè)趧?chuàng)作中國(guó)民族歌劇時(shí)，做到了首先激發(fā)出有中國(guó)感情及風(fēng)格的旋律，再吸收西洋手法，使旋律拓展開(kāi)來(lái)。一部好的歌劇必須要有鮮明的民族風(fēng)格及其地域、歷史和時(shí)代的風(fēng)格。對(duì)歌劇中的主人公以及每個(gè)主要人物音樂(lè)主題的構(gòu)思，旋律自然地發(fā)展都離不開(kāi)民族的傳統(tǒng)，民族的審美觀。

歌劇《黨的女兒》在音樂(lè)語(yǔ)匯風(fēng)格上，采用戲曲的板腔體，主要是北方的戲曲音樂(lè)，同時(shí)，由于該劇的故事發(fā)生在江西，作曲家在音樂(lè)上也廣泛采用了江西的地方性民歌音調(diào)，將江西的音樂(lè)體裁“歌謠體”與北方戲曲的“板腔體”有機(jī)地融合在一起，形成其音樂(lè)風(fēng)格及戲劇展開(kāi)的立足點(diǎn)。作曲家在創(chuàng)作中，還借鑒了西洋的作曲形式，使用鮮明的音樂(lè)主題刻畫(huà)人物，運(yùn)用多種音樂(lè)手段和技法，推動(dòng)劇情的發(fā)展，揭示戲劇的矛盾和沖突。它在詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的民族化探索上，在運(yùn)用民族音樂(lè)語(yǔ)言并使之具有戲劇性和現(xiàn)代氣息以塑造有血有肉的人物形象諸方面，都取得了成功的探索。

在歌劇《黨的女兒》中，作曲家調(diào)動(dòng)了多樣化的音樂(lè)手段，對(duì)歌劇中的音樂(lè)形象作了立體、多維的刻畫(huà)。主題歌《杜鵑花》和《天邊有顆閃亮的星》，這兩首寓意深刻的抒情性歌曲，以南方民歌為基調(diào)的音樂(lè)貫穿全劇，營(yíng)造了詩(shī)化的意境。作曲家在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，在高音區(qū)加了一個(gè)補(bǔ)充的上下句，音調(diào)也較原來(lái)有了一定的變化，從而使它表現(xiàn)得極為細(xì)致、甜美和深情。七叔公的唱段《天大的重任我來(lái)挑》、《忠奸自古兩難容》等很好地借鑒了西洋詠嘆調(diào)的創(chuàng)作手法，用民族的音調(diào)結(jié)合民族語(yǔ)言來(lái)塑造這位采藥老人的粗獷、正直和機(jī)智。對(duì)于田玉梅女兒娟妹子的唱段，音樂(lè)著力于表現(xiàn)兒童活潑天真的個(gè)性，《羊羔羔吃奶跪望著媽》是娟妹子的主題音調(diào)，旋律單純，感情真摯，完全是一個(gè)兒童純真的心聲，在劇中的每一次出現(xiàn)都讓人不禁潸然淚下。桂英的唱段《從前有座山》和《日頭落山心莫慌》等，用一種既唱又吟的曲式，把山歌和戲曲的散板節(jié)奏熔于一爐，極富江西地方風(fēng)格。對(duì)于叛徒馬家輝的唱腔，音樂(lè)則采用了我國(guó)民間說(shuō)唱音樂(lè)并以其作為素材進(jìn)行改編，在人物前后不同的表現(xiàn)中，運(yùn)用變奏的方式構(gòu)成人物音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系。此外，作曲家在劇中還運(yùn)用了多種聲樂(lè)體裁，如獨(dú)唱、重唱、合唱、齊唱、對(duì)唱等，并多次使用了襯腔、旁唱等手法，使全劇充滿了扣人心弦的緊張氣氛，加強(qiáng)了戲劇的懸念，引人入勝。起到了展示事物、環(huán)境、背景，表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)，以及渲染氣氛、升華意境的作用。

劇中女主人公田玉梅的音樂(lè)形象，只有抒情性民謠風(fēng)的曲調(diào)是無(wú)法完成的，作曲家運(yùn)用戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)玉梅的剛毅、倔強(qiáng)不屈的性格。比如，玉梅的主要唱段《萬(wàn)里春色滿家園》是一首篇幅長(zhǎng)大、情感層次復(fù)雜的詠嘆性唱段，音樂(lè)借用戲曲板腔體的方式做戲曲性展開(kāi)，具有強(qiáng)烈的戲劇性。作曲家還采用山西南路梆子和江西采茶戲、興國(guó)山歌等的音樂(lè)特點(diǎn)，通過(guò)導(dǎo)板、散板、慢板等不同形式音樂(lè)語(yǔ)言的融合發(fā)展，使節(jié)奏變化復(fù)雜，旋律優(yōu)美而悲壯，營(yíng)造出民族歌劇的戲劇性張力，豐富地表現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界，是民族聲樂(lè)難得的唱段。另外，在戲劇沖突的激烈之處劇作家還創(chuàng)作了《血里火里又還魂》、《生死與黨心相連》等大段的詠嘆調(diào)，以此來(lái)將玉梅的共產(chǎn)黨員形象塑造得更加完美。《血里火里又還魂》是一首以主題與變奏構(gòu)成的板腔體旋律，這些曲調(diào)的音樂(lè)題材來(lái)自于河北梆子，河北梆子在唱腔上的風(fēng)格特點(diǎn)是高亢激越、慷慨悲壯，聽(tīng)起來(lái)使人有痛快淋漓之感，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了玉梅堅(jiān)貞不屈的斗爭(zhēng)精神和她對(duì)革命戰(zhàn)友的無(wú)限深情。

總之，在音樂(lè)創(chuàng)作思路上，《黨的女兒》重新喚醒了在新時(shí)期被中斷了的板腔體思路。加之綜合性思路的運(yùn)用，《黨的女兒》這部歌劇音樂(lè)語(yǔ)言的民族風(fēng)格、民族特性更加鮮明，與我國(guó)廣大群眾的審美需求更加貼近。

四、演唱聲腔與形體表演的民族風(fēng)格

如果說(shuō)歌劇藝術(shù)是以歌唱為主導(dǎo)因素的戲劇藝術(shù)的話，那么中國(guó)民族歌劇美學(xué)原則的主要標(biāo)志應(yīng)該是“氣韻生動(dòng)”的聲腔造型。所謂“氣韻生動(dòng)”是源于中國(guó)古典畫(huà)論的經(jīng)典藝術(shù)理論，但亦可泛指文藝作品的形象表現(xiàn)，具有豐富的神氣與濃郁的韻味。《黨的女兒》在用聲方面，是以民族聲樂(lè)唱法為主，即在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋科學(xué)發(fā)聲方法而發(fā)展起來(lái)的民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)。

“黨的女兒”田玉梅的唱段難度很大，演唱要求甚高。歌唱家彭麗媛演唱時(shí)，科學(xué)合理、完整統(tǒng)一地將聲樂(lè)技巧和人物性格融合在一起。她對(duì)聲腔的處理細(xì)膩而富于變化，具有典型的中國(guó)氣派；她的咬字清晰，吸收了中國(guó)戲曲的演唱特色；對(duì)聲音的運(yùn)用剛?cè)嵯酀?jì)、色彩豐富，聲音圓潤(rùn)、脆亮又不失豪放；她的感情豐富，用情真切，在字韻、聲韻與情韻上達(dá)到了完美的統(tǒng)一，體現(xiàn)了我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)新時(shí)代的審美要求，完美地塑造了田玉梅這一英雄人物形象。

字韻美，咬字的準(zhǔn)確和清晰是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)中最基本的技術(shù)和要求，也是歌唱演員最基本的技巧之一。歌唱家彭麗媛等在演唱田玉梅的唱段時(shí)，對(duì)于字的首、腹、尾以及四呼、清濁等都交待得非常清楚，使欣賞者能清楚地了解歌詞的意思。聲韻美是說(shuō)在中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)中，聲的延長(zhǎng)、婉轉(zhuǎn)需要一套完整的歌唱技巧來(lái)加以控制和表現(xiàn)。首先，要注重行腔的音樂(lè)性，咬字、吐字的輕重強(qiáng)弱、高低抑揚(yáng)、快慢急徐、頓挫連斷以及語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)等，都要根據(jù)音樂(lè)與情節(jié)的戲劇性來(lái)進(jìn)行全面的分析與處理。其次，要把握行腔的結(jié)構(gòu)性。根據(jù)曲式的變化要求，分析出段落層次之間的銜接與呼應(yīng)。因?yàn)椤皻忭嵣鷦?dòng)”本身就已經(jīng)提出了整個(gè)唱段謀篇布局的要求，謀“氣韻”之篇，布“生動(dòng)”之局，起始、引發(fā)、高潮、結(jié)局，必然有一個(gè)整體的美的聲腔結(jié)構(gòu)造型，一字一句都有講究。比如，《血里火里又還魂》這一詠嘆調(diào)唱段里有很多字拖腔很長(zhǎng)，如“魂”、“去”、“靈”等等，演唱者若能夠根據(jù)劇情的需要，咬住字以后輕松地處理拖腔，會(huì)讓人聽(tīng)起來(lái)婉轉(zhuǎn)、靈活。情韻美是指歌劇聲腔的造型首先要有豐厚的情感內(nèi)涵，才能顯示出氣韻之中的神情或神韻。也就是民族傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)所要求的“望義知義，因義生情，以情引氣，因氣出聲，用字行腔，聲情并茂”的聲腔造型規(guī)律。演唱者的情感要極好地與作品融合，才能深深地打動(dòng)觀眾。彭麗媛在演繹歌劇《黨的女兒》時(shí)，是全神貫注于作品之中的，大到對(duì)作品時(shí)代背景的把握，小到主人公每一個(gè)細(xì)節(jié)動(dòng)作的刻畫(huà)，都經(jīng)過(guò)她的精心準(zhǔn)備和安排。有了足夠的表演心理支撐后演繹起角色、表達(dá)起感情來(lái)就能為歌唱錦上添花。正是因?yàn)榕睇愭碌雀璩覀冞@樣投入情感的創(chuàng)作，我們才看到、聽(tīng)到了《黨的女兒》中一個(gè)英勇無(wú)畏、淳樸善良的田玉梅。

演員在舞臺(tái)上的形體動(dòng)作表演，作為無(wú)聲的體態(tài)語(yǔ)言，早已成為表演藝術(shù)中傳情達(dá)意的重要手段。歌劇的表演雖然主要依靠歌唱的音響去訴諸人們的聽(tīng)覺(jué)，但它又是一種“表演中的演唱”，同樣要通過(guò)形體動(dòng)作的表演來(lái)輔助或烘托聲情的藝術(shù)創(chuàng)造。歌劇演員的一舉一動(dòng)、一招一式都關(guān)系著歌劇聲樂(lè)舞臺(tái)形象的表現(xiàn)。歌唱者應(yīng)以內(nèi)在的心理情感為動(dòng)力，創(chuàng)造出“形神兼?zhèn)洹钡男误w動(dòng)作形象來(lái)。“形神兼?zhèn)洹睂儆谥袊?guó)古典美學(xué)的范疇，“形”是指外在的形象、體態(tài)，“神”是指內(nèi)在的精神與心靈。在中國(guó)歌劇藝術(shù)的審美創(chuàng)造中，由形入神是由表及里的深化過(guò)程。歌劇聲樂(lè)表演的形體動(dòng)作要求既要有形似的外觀體現(xiàn)，又要有神似的本質(zhì)表現(xiàn)。我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，創(chuàng)造了“手、眼、身、法、步”程式化的表演手法，并有著深遠(yuǎn)而優(yōu)秀的傳統(tǒng)。對(duì)于從事民族歌劇藝術(shù)表演的歌唱者來(lái)講，這種傳統(tǒng)的戲曲表演學(xué)習(xí)是必不可少的。彭麗媛在排演田玉梅這一角色時(shí)，認(rèn)真學(xué)習(xí)了我國(guó)戲曲的程式化表演動(dòng)作，在這些動(dòng)作熟練于心以后，她又創(chuàng)造性地將之與生活中的動(dòng)作、對(duì)話相融合并搬到舞臺(tái)上，使人物形象更本色化，更加真實(shí)可信。她的唱和演相得益彰，在人物形象塑造方面很好地符合了中國(guó)觀眾的審美要求。

民族歌劇是中國(guó)民族音樂(lè)的一個(gè)組成部分，經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，已經(jīng)變成中華民族音樂(lè)文化大河的一條支流。歌劇《黨的女兒》的音樂(lè)創(chuàng)作借鑒了西方音樂(lè)中的主題貫穿發(fā)展手法，很好地吸收了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的板腔發(fā)展模式和曲牌聯(lián)綴模式，以及中國(guó)民族民間歌曲的曲調(diào)，并在劇本體裁與人物形象塑造上，在唱詞、唱腔、表演等諸方面都體現(xiàn)出鮮明的中國(guó)民族風(fēng)格，符合中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣和審美要求。可以說(shuō)是一部融思想性、藝術(shù)性和時(shí)代性為一體的優(yōu)秀的中國(guó)民族風(fēng)格的歌劇。在我們黨的90華誕之際，這樣的主旋律作品無(wú)疑是對(duì)革命先輩精神的最好繼承。

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