新藝術語境下的歷史劇創(chuàng)作

李春喜

新藝術語境下的歷史劇創(chuàng)作

李春喜

遠的不說，僅就20世紀而言，我國歷史劇的創(chuàng)作實踐和理論研究就構成了一條貫穿整個世紀戲劇創(chuàng)作的重要脈絡，成為一個頗具中國特色的文藝現(xiàn)象。因為世界上沒有幾個民族，能像我們中華民族一樣有著五千年悠遠的歷史和豐厚的歷史文化資源，還有我們文以載道、以史為鑒的文化傳統(tǒng)，以及中國文人憂國憂民的社會責任感等。而上世紀下半葉戲曲歷史劇創(chuàng)作、研究的繁盛，更得益于整理傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇目、創(chuàng)作現(xiàn)代劇目的所謂“三并舉”的劇目政策。特別是當我們要努力保護戲曲藝術傳統(tǒng)并使之在新時代里發(fā)揚光大，讓戲曲藝術為更多現(xiàn)代的青年觀眾所喜歡的時候，我們發(fā)現(xiàn)，新編歷史劇是最適合解決戲曲藝術形式和內容的統(tǒng)一，并把優(yōu)秀的藝術傳統(tǒng)帶入現(xiàn)代的戲曲樣式。

這也許就是戲曲歷史劇創(chuàng)作被理論界持續(xù)關注了近一個世紀的原因之一。

今天，在改革開放已經走過了30年的歷程、社會生活已經發(fā)生了歷史性巨變的時候，我們又來研討歷史劇創(chuàng)作問題。顯而易見的是，我們不必停留在對上世紀一些范疇概念的重新厘定和論述邏輯的再次辨析上，我們應當面對一些新的現(xiàn)象，進行一些新的思考——換句話說，我們應當意識到，今天談論歷史劇創(chuàng)作的藝術語境已經發(fā)生了變化，這種變化既給談論帶來了新的內容和視角，也會對某些既有的結論提出新的挑戰(zhàn)，從而使這次討論能在實踐和理論層面都產生一些新的意義和價值。

一

今天討論歷史劇創(chuàng)作的藝術語境的新變化，是由兩個方面構成的，那就是：戲說歷史的作品造就了一個龐大的觀眾群體，而一部分缺乏藝術感染力的刻板的史劇創(chuàng)作又削弱了歷史劇在觀眾中的影響力。

當說到戲說歷史的時候，人們的頭腦中立即涌現(xiàn)出來的，肯定會是那些擠滿熒屏的大量的長篇電視連續(xù)劇。但事實上，戲說歷史的創(chuàng)作絕不止于此。它在小說創(chuàng)作、自由戲劇人的創(chuàng)作中，都有引人注目的表現(xiàn)。戲說的對象既有帝王后妃，也有著名的政治家、軍事家；既有文人墨客，也有民族英雄；既包括古代史、近代史，也包括中國現(xiàn)代革命史；既包括歷史名人，也包括歷史名著。

我們正處在一個文藝創(chuàng)作日漸多元、文藝生態(tài)日趨和諧、創(chuàng)作環(huán)境更加寬松的時代。一方面，我們必須繼續(xù)高揚文藝創(chuàng)作的人文精神和社會主義美學理想的大旗，旗幟鮮明地反對對重大歷史事件和重要歷史人物的隨意歪曲、顛覆，反對藝術的泛娛樂化傾向、藝術功能單一化傾向，警惕娛樂至上；另一方面，我們又必須正視這樣的社會現(xiàn)實：隨著社會主義市場經濟的深入和社會生活的急劇轉型，人們的藝術趣味和欣賞習慣發(fā)生了巨大變化，而藝術功能也由單一的教化向娛樂、審美、認識和教育的多元本位回歸。流行文藝特別是以娛樂為主的文藝創(chuàng)作已經顯露了鋪天蓋地的發(fā)展態(tài)勢。正是在這種情況下，戲說歷史的創(chuàng)作就適應了某些社會情緒、社會心理和欣賞趣味、欣賞需要的變化，借助于市場的力量、時尚的力量，借助于大眾傳媒的巨大影響力，在當下的藝術創(chuàng)作中形成了一股潮流。這個戲說歷史的創(chuàng)作潮流對作為舞臺劇的歷史劇創(chuàng)作的沖擊和影響是不容置疑的，因為它擁有巨大的觀眾群體，它所培養(yǎng)起來的這個觀眾群體，特別是一大批中青年觀眾的生活情趣和欣賞需要，必然反作用于舞臺歷史劇的創(chuàng)作。這個反作用的突出內容之一，就是要求歷史劇好看、好聽，有較高的觀賞價值、藝術水準和思想意義。

可以肯定地說，在今天創(chuàng)作的任何一部歷史劇作品，如果它想要擁有更多的觀眾，擁有更多的演出場次，就必須積極地回應和滿足觀眾的這個欣賞需求。

討論歷史劇創(chuàng)作的藝術語境的另一個新變化，來自于歷史劇創(chuàng)作本身。近30年來，歷史劇創(chuàng)作無論是數(shù)量還是質量都取得了引人注目的成就，但同時一批數(shù)量不少的缺乏藝術感染力的平庸刻板的史劇作品，又削弱了歷史劇創(chuàng)作在觀眾中的影響力。

這里，我只想談一些近年看戲的感受。

得益于我國經濟發(fā)展和促進創(chuàng)作繁榮的文化政策，在各地提出建設文化大省、文化強省的同時，紛紛要求把以地方歷史文化名人為題材的史劇作品推上舞臺。在當前藝術生產體制轉型、藝術市場發(fā)展稚嫩的情況下，這種無論是由政府推動的還是由政府支持的史劇創(chuàng)作，在立項和資金等方面都會得到重要的保障，而且．也為發(fā)掘歷史劇的題材資源打開了新的廣闊空間。這無疑是我們所需要的。但作為一個嚴肅的藝術家，在這種功利的誘惑面前必須把持住自己，必須警惕由功利誘惑出來的創(chuàng)作沖動，必須對歷史人物進行一種戲劇藝術的專業(yè)的甄別和判斷：不是任何一個歷史人物都可以入戲的，也不是任何一個歷史人物都可以由你來寫成戲的。戲劇當然是寫人的，但那是說戲劇要塑造鮮明的人物性格，并進一步寫出帶有普遍性的人生感受，寫出人性的豐富性和復雜性；而不是說戲劇最適合全面地完整地描摹一個歷史人物，展示他一生的生平事跡，刻畫一個歷史人物的完整肖像。重要的是戲劇必須通過引人入勝的故事情節(jié)、巧妙的戲劇結構、有戲劇性的人物關系、生動的念白和有韻味的唱腔、演員高超的演技來寫人；沒有戲劇性的情節(jié)就沒有人物，就像沒有水就沒有魚一樣。不尊重戲劇的這些規(guī)律，一心要宣傳一個名酒的百年輝煌，描寫一位詩人的一生成就，頌揚一位官吏在任的所有功德政績，那可以寫出很好的文學作品，但不一定適合寫戲；從另一方面說，一個對特定朝代的典章制度、生活習俗甚至人們之間如何稱呼都不熟悉的戲劇家，也不大適合寫這個朝代的歷史劇。違背戲劇規(guī)律，聽憑功利的驅使，結果難免制造出一批平庸刻板的歷史劇來倒觀眾的胃口。

二

今天，我們在這樣一個變化了的藝術語境下討論歷史劇問題，也就是在一個多元化藝術格局和藝術競爭中討論歷史劇的生存和發(fā)展問題，可能會有許多新的話題要說。我這里只想強調自己思考的一個總體指向：當下的歷史劇創(chuàng)作，主要是指狹義的歷史劇創(chuàng)作，在尊重歷史本質真實的基礎上，關鍵在于藝術家對歷史的獨特發(fā)現(xiàn)和對藝術想象力的充分發(fā)揮，并盡可能把三者很好地結合起來。

尊重歷史本質真實問題，人們已經說得很多了。歷史本質真實，就是符合歷史發(fā)展規(guī)律的真實，符合歷史發(fā)展可能性的真實，當然也包括符合重要人物、重大事件及其存在的社會歷史環(huán)境的真實。戲劇藝術強調人學本質。歷史劇也是要寫人的——不但要寫史有記載的人，也要寫許多虛構的人；不但要寫人的行為，還要寫人的思想、情感、心理活動；而且寫的人和被寫的人永遠處在兩個相隔甚遠的歷史時空中。在這種情況下，今天的藝術家如何設計、安排人物的動作、語言？如何體驗、認識、描寫人物內在的思想、情感和心理活動——這些正史、稗史都不曾記錄過、甚至是歷史人物在當時的具體環(huán)境中也不可能外露過的內心活動？所謂人同此心、心同此理，只是說明我們有揣摩到劇中人物內心的可能性；但要觀眾感到真實、可信而心生感動，這種揣摩和描寫就必須符合并受到當時社會歷史條件、背景、環(huán)境的規(guī)定和制約，就是要符合歷史的本質真實。

如果說任何一部被敘述著的歷史都是當代史，那么也可以說，任何一部歷史劇都是當代劇，都是藝術家借古人的酒杯澆當代人自己的塊壘。在歷史劇創(chuàng)作中，藝術家對當下生活的獨特體悟、對現(xiàn)實人生的獨特感受是至關重要的，沒有這一點，作品就沒有靈氣、沒有個性，沒有獨特的藝術感染力。進一步說，當這種感受反映了當代人普遍的社會人生感受，滿足了當代社會發(fā)展的歷史需要，符合了人類進步的歷史趨勢，那么，所謂歷史劇創(chuàng)作的時代精神也就包蘊其中了。這就是我們的歷史劇創(chuàng)作與戲說歷史最根本的區(qū)別。但是，需要強調的是，作為歷史劇創(chuàng)作，這種藝術家的獨特感受又必須與對歷史生活的獨特發(fā)現(xiàn)緊密結合，與對歷史資料的廣泛收集、反復梳理、深入辨析、洞察毫末的認識緊密結合。具體在歷史劇的創(chuàng)作中，藝術家的感受必須回到歷史、落在歷史上，必須接受歷史本質真實的規(guī)定和制約，而不能為了凸顯時代精神，對歷史資料勉強開掘、強行提升，甚至予以粗暴的顛覆。顛覆的結果不可能創(chuàng)作出意蘊生動的藝術品，而只能是演繹一個離開那個孕育生命的歷史土壤后枯萎了的概念。在這里，在我們強調藝術家的獨特人生感悟一定要和對歷史真實的獨特發(fā)現(xiàn)緊密結合的時候，我想指出：中華民族長期以來所形成的民族的文化傳統(tǒng)、民族的倫理規(guī)范、民族的文化心理等，也是構成歷史本質真實的規(guī)定性和制約性的重要部分。比如愛國主義問題。愛國主義是—個歷史的發(fā)展的概念，是中華民族在漫長的歷史發(fā)展中，由各民族的民族英雄、他們的民族氣節(jié)和愛國情懷凝聚而成的。今天我們認識到中華民族是由56個民族組成的大家庭，我們完全可以發(fā)現(xiàn)、描寫歷史上各民族團結、融合的故事和人物；但我們完全不必否認岳飛是民族英雄，否認他精忠報國的愛國情懷。如果我們非得要寫岳飛是民族戰(zhàn)爭中的殺戮者，是一個漢族中心主義者、狹隘民族主義者，寫他是一個鎮(zhèn)壓農民起義的罪人，那我們就會在一個一個具體人物的否定中，否定了中華民族長期形成的愛國主義傳統(tǒng)和抵抗外辱的民族精神。特別是作為歷史劇創(chuàng)作，這種描寫完全背離了廣大觀眾心中普遍存在的民族倫理規(guī)范和價值尺度，沖撞了歷史真實的規(guī)定性和制約性，因而這種描寫也就不可能成為藝術家一個符合歷史真實的獨特發(fā)現(xiàn)，也不可能以此建構起作品的時代精神。

歷史劇也是劇，總要有故事情節(jié)、矛盾沖突、人物和人物關系，要有細節(jié)、動作、內心刻畫，有唱念安排，這些都需要創(chuàng)作、需要虛構、需要編。歷史對一個事實和人物的記載或詳或略，但進入戲劇創(chuàng)作都需要充分地展開藝術的想象力，都需要大膽地進行非同一般的藝術虛構，這是一部歷史劇是否好看、好聽，是否有觀賞價值、藝術水準和思想意義的決定因素之一。歷史劇創(chuàng)作中的藝術想象力，一方面來自于對歷史資料的嫻熟于心，對人物性格和命運遭遇的感同身受；另一方面則來自于創(chuàng)作技巧、藝術修養(yǎng)、藝術家的個性甚至是天賦。在尊重歷史本質真實的前提下，在我們獲得了與自己的人生感受相聯(lián)通的對歷史的獨特發(fā)現(xiàn)之后，藝術想象和虛構的空間應該是無限的。比如說，藝術虛構就未必非得遵循大事不虛、小事不拘的法則。鄭懷興先生創(chuàng)作的晉劇《傅山進京》里有場戲，寫少年皇帝玄燁與大文人傅山雪天論字。荒郊古剎，白雪紅爐，兩個人互識對方又不道破，表面評書論字、談笑風生，實則唇槍舌劍、暗藏玄機，整場戲在詩情畫意中表現(xiàn)出一種雖內斂卻極有張力的戲劇沖突。但是，你查遍所有的正史野史、筆記小說、民間傳說，都不會發(fā)現(xiàn)有過玄燁和傅山見過面的事情，完全是作者大膽想象出來的。這是大事虛。另一方面，這場戲里兩個人物對書法的愛好，特別是論書論人的觀點卻幾乎都有出處，甚至有幾個地方干脆把歷史人物的文字直接變成劇中人的話。這又是小事拘。大虛而小實，卻創(chuàng)作了一場眾人叫好的好戲，這完全是因為作者正確認識了清初康熙的治國方略和文人政策，充分把握了這兩個歷史人物的性格特征，獨到地發(fā)現(xiàn)了這對人物關系中所蘊含著的歷史精神和時代精神，并展開大膽想象和虛構的結果。這個例子告訴我們，提高藝術修養(yǎng)，磨練寫作筆力，保持一個自由開放的創(chuàng)作心態(tài)，對歷史劇創(chuàng)作是十分重要的。