黃定山對話劇《張之洞》的意境創造

劇作家

歐陽逸冰

黃定山對話劇《張之洞》的意境創造

劇作家

歐陽逸冰

馬克思說：“英國悲劇的特點之一就是崇高和卑賤，恐怖和滑稽，豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起……”(見《議會的戰爭辯論》)話劇《張之洞》正如此，主人公張之洞仿佛是在龍卷風到來的時候，為大清王朝的破廟覆蓋上精致的漢瓦；在地震轟隆隆響起的時候，為大清王朝的危樓換上雕龍的頂梁柱；在滑向深淵的陡坡上，為大清王朝的鑾駕裝上嶄新的轱轆……他絞盡腦汁，竭盡全力的救駕行為越是忠心耿耿就越是顯得可嘆，越是在所不惜，就越是顯得可憐。這位治世之能臣在這無可救藥的亂世之中，用嘔心瀝血換來的成績，充其量只是行將就木的大清王朝的回光返照。就個人品質而言，張之洞是可敬的；就時代潮流而言，張之洞是可悲的。他為挽救大清而整治污吏，他為挽救大清而保衛疆土，他為挽救大清而辦工業，修鐵路。總之，他的追求就是為挽救大清而強盛中國。然而，大清是無可挽救的。最令人玩味不盡的是，張之洞創建的鋼鐵廠、槍炮廠制造出來的漢陽造步槍，竟然在他死(1909年8月去世)后兩年的1911年10月10日，被他曾統帥過的，接受革命呼喚的新軍用來向他畢生維護的大清王朝發出了致命的一擊!他終生無法排解的困惑(死前哀嘆“國運盡矣”)，被他死后的辛亥革命的槍聲完全破解了。

這就是歷史，這就是張之洞參與其中的歷史進程。

話劇《張之洞》塑造出的張之洞具有深刻的復雜性、豐富性和鮮明性，并以這個人物為核心，濃縮了從中法戰爭前后到大清滅亡前夕的28年歷史的進程，揭示了歷史劇變的本質內蘊，揭示了辛亥革命爆發的必然原因。無疑，這是一出具有深刻歷史含義的現實主義戲劇，再次顯示了中國當代主流話劇的強勁活力和魅力。

導演黃定山在舞臺上精彩地呈現了這出歷史活劇，取得了令人矚目的藝術成就，本文試圖從話劇《張之洞》戲劇意境的創造的角度，來觀照黃定山的導演藝術。

(一)在畫框式舞臺上從容裁剪。將“歷史之心”鮮活地呈現出來。

詩詞講求意境，戲劇同樣需要意境，意境決定著戲劇的品位，決定著戲劇內涵的深淺，決定著戲劇魅力的強弱。作為導演，黃定山是如何創造舞臺意境的?

以前兩場戲為例——

當垂暮之年的張之洞拿起一片秋葉的時候，自然會勾起人們的遐想，嫩葉初萌時……此時，一聲粗暴的喝叫，似乎打斷了人們的遐想，舞臺的另一側，護軍與太監在午門的沖突開始了。然后，由72歲的張之洞隔空參與，代表44歲的張之洞介入，引出軒然大波，慈禧從面斥張之洞到重用張之洞，這便是“嫩葉初萌時”。由此開始了張之洞的“天生我材必有用”的經歷，一段始終糾葛于核心領導集團的險惡仕途。這段戲的妙處在于導演似乎是隨心所欲地切割了舞臺：72歲的張之洞在京城白米斜街張府后花園，提燈坐在假山石上，跨越時空，參與了28年前劍拔弩張的午門之爭。這種“往今合一”，“隔空對話”，不僅使戲劇節奏簡潔流暢，而且，其中兩個時空情境中的兩盞燈(張府燈與宮燈)，照亮了一種獨特的意境——在濃重的夜空里，張之洞獨自面對的是大清王朝陰森的大門(此門以后出現)，面對的是顢頇的朝廷。這就給整個悲劇奠定了基調。接下來便是慈禧召見張之洞。慈禧高高在上，籠罩在暖光里，而張之洞則面對觀眾跪在清冷的方形燈光里，地面是一片磚砌的平道。慈禧先怒后喜，玩了一把貓捉老鼠，把張之洞玩弄于掌股之中，而張之洞猶如在方形的囚籠里，先是慷慨激昂，赴死護教，繼而感恩戴德，表盡忠心。這種同空分割的意境，隱含著全部悲劇的根由；張之洞將慈禧視為江山社稷的化身，而慈禧則把張之洞作為自己玩弄皇權的一粒棋子，一個為自己賣命的可用之才(在光緒繼位大統時，張之洞曾上書擁戴)。再接下來是張之洞當場換裝，接任山西巡撫。就這樣，導演非常自如地讓主人公進入了上溯28年前的故事里。

王國維道：“世無詩人，即無此種境界。”導演就是這樣獨具匠心地在舞臺上巧妙地剪裁，靈動地創造了時空自如轉換，自由融合的戲劇奇妙意境，在觀眾面前緩緩打開了天機云錦般的歷史長卷。

這種時而異境合一，時而同空分割的手法，在第6場和第7場的運用同樣撼人心魄。戰和之爭，三點分割，慈禧掌控，張之洞義正詞嚴，李鴻章主和有理。在通向滅亡的隧道里，張之洞無力回天，李鴻章放棄回天，慈禧則茍目偷安。注意，慈禧依然處于暖光里，張之洞籠罩在幽幽藍光之下，而李鴻章則在慘白的光柱里，依仗在象征專制橫蠻的石獅子旁邊揮斥—切。這樣的意境，蘊涵著張之洞的悲劇不僅是個人命運多乖，更揭示了大清王朝已經病入膏肓，無藥可醫。形成強烈對比的則是接下來的第7場，劉永福帶領壯士們與入侵的法軍做最后一搏，紅光照耀著壯士們血染沙場……張之洞走進壯士橫臥的沙場，大呼“我的弟兄們啊”，顯示著極度的無奈和悲憤。這又是異境合一，所創造出的意境顯然具有同構異質的兩重含義：張之洞哀痛的是士兵熱血枉流，大清王朝無人知曉民心可用，這紅光是由熱變冷的血；而導演讓觀眾還看到了歷史之心——中國的希望在于英雄的人民，紅光是不屈的靈魂放射出的民族希望。

(二)在凝重、悲壯的樂章中，突現諧謔曲，勾勒出歷史的幽魂。

“崇高和卑賤，恐怖和滑稽，豪邁和詼諧離奇古怪地混合在—起”并非是導演耍弄舞臺技巧，而是導演對他所要表現的那段歷史蘊涵著諸多令人玩味的含義。

在第4場激烈的中法之戰，張之洞大膽地使用劉永福的黑旗軍抗擊法虜之后，一陣京劇的鑼鼓點，迫光中出現了—個白衣白甲的長打扎靠的武生表演(頗似趙云)。這個表演一直貫穿第5場全場，貫穿了慈禧與李鴻章以勝求和的決策過程。

當然，這首先是京劇粉絲茲禧真實生活的寫照。然而，這個形象的蘊涵卻卻絕不僅僅是這些——

京劇這門博大精深的藝術，在晚清最高統治集團看來，它恰好是躲避越來越嚴峻的國運衰敗現實的“玩意兒”，沉溺其中，恰可取樂忘憂。所以，慈禧與眾高官越是沉溺于武生的精彩表演，就越加顯示了大清王朝統治者的庸碌無能。這是武生含義之二。

武生含義之三是，在偌大的紫禁城，“英勇殺敵”這四個字只能在戲樓上，在“戲子”的表演中尋覓，而看戲的掌權者，不過是—群有頂戴花翎的阿Q，拿“英勇殺敵”來聊以自慰，權充“意淫”罷了！而戲樓上這位孤獨的“趙云”，卻恰是遠在千里之外的安南諒山，與法軍奮戰的張之洞、馮子材、劉永福的悲壯寫照。這正如馬克思評論英國悲劇時所說的，“崇高和卑賤……離奇古怪地混合在—起”!

在第9場和第12場，導演突然在這樣嚴肅悲壯的戲劇里勾勒出兩幅漫畫的意境。前者，在諧謔曲中，慈禧帶領著眾大臣圍著火車模型軌道輕輕地跳起了“集體舞”；后者則是八個聳肩駝背的高官，站或一字橫排，在高處的黑色天幕前，口沫飛濺地輪番攻訐張之洞。導演正是用這兩幅諧謔曲式的戲劇意境，勾勒出了歷史的幽魂。同時，對于這出歷史悲劇而言，也表明了導演稔熟地把握了相反相成的藝術辯證法。

(三)全劇一以貫之的舞臺語匯——永遠敲不開的鐵釘大紅門。

黃定山獨具慧眼選擇了鐵釘大紅門這個“我們可能會一千次地遇見”的“—個普通感覺經驗的對象”，作為《張之洞》一以貫之的舞臺語匯，從而創造了全劇的獨特意境。

開場的午門(紫禁城的大紅門)并沒有出現，卻在臺詞中點明了。在第3場廷議中，紫禁城的大紅門正式出現了，不過它是暗藍色的，而且平躺在地上，作為臺板。在12束定位燈光下，12名大臣跪拜著。他們各自跪拜的圓墊子恰好正是這大紅門上的鐵釘子。在后來的若干場次中，大紅門微微錯開，形成有高有低的斜平臺。直至最后一場，這鐵釘大紅門才陡然直立起來。

全劇就是在這扇鐵釘大紅門上演繹的，主人公張之洞無論怎樣殫精竭慮，無論怎樣別出心裁，無論怎樣奮勇追求，都不可能推開這被皇權專制緊鎖的大門，探尋出起死回生的道路。錯把皇權專制當成江山社稷的他，只能在這扇緊閉的鐵釘大紅門之外焦慮，奮斗，失敗，徘徊……

最后一場，在猩紅的大門之外，主人公張之洞滿腔悲憤而又萬般無奈地預料到己身后的笑與罵。他呼天搶地叩打著猩紅的大門，大門卻依然緊閉，他無論如何也解不開260多年的大清王朝何以“國運盡矣”這個歷史之謎。最終，他只能在這大紅門之外了卻自己歷盡坎坷的一生。

—聲汽笛長鳴，大紅門嘎啦啦倒下，迎面而來的則是風馳電掣的火車，放射出灼目的光芒。而張之洞則只能是—支風雨中的燭火，他所“留取”的一片“丹心”，在大清王朝覆滅的“汗青”上，只能是一曲的挽歌，

這就是鐵釘大紅門作為全劇一以貫之的舞臺語匯所創造出來的戲劇意境。

所謂“杰出導演”，杰出在哪里？戲劇意境的獨特創造就是杰出的標志之一。話劇《張之洞》證明，黃定山就是這樣的杰出導演。