略論席曼諾夫斯基晚期創作中的民族性

潘 瀾

席曼諾夫斯基在阿特瑪別墅

在西方音樂歷史上，波蘭作曲家卡羅爾·席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski，1882-1937）被學者們認為是“20世紀民族主義音樂”流派中的代表之一。由此可見，“民族性”是席曼諾夫斯基創作中非常重要的一個方面，也是獲得國際贊譽最多的一個方面。盡管席曼諾夫斯基對波蘭民間音樂的關注始于他的早期創作，如《B小調波蘭民歌主題變奏曲》（作品10，1900－1904）。然而，這只是一個萌芽，民族因素僅僅體現在對波蘭民歌的直接引用上，而沒有得到進一步的發展。席曼諾夫斯基真正開始從觀念到具體創作都自覺地具有民族意識，是在他的晚期（1919－1937年）創作中。在這將近二十年的時間里，他創作出聲樂作品《斯洛皮耶夫涅》（Slopiewnie，作品46b，1921）、《圣母悼歌》（Stabat Mater，作品53，1925－1926）、《造物主降臨》（Veni Creator，作品57，1930）、《庫爾皮亞歌曲》（Kurpian Songs，作品58，1930－1932）、《圣母瑪麗亞的連禱歌》（Litany to the Virgin Mary，作品59，1930－1933）；鋼琴作品《瑪祖卡》（作品50，1924－1926；作品62，1933－1934）；芭蕾啞劇[1]《哈爾納西》（Harnasie，作品55，1923－1931）等一系列具有濃郁民族風格的作品。

席曼諾夫斯基為什么會在1919年之后轉向民族風格音樂的創作呢？這里，存在著兩個最為主要的原因。其一，當時的波蘭社會歷史環境發生了重大轉變。隨著1918年第一次世界大戰的結束，波蘭終于獲得了盼望123年之久的民族獨立解放。自幼深受家族愛國教育熏陶的席曼諾夫斯基為此興奮不已，以往的愛國情感自此升華為一股堅定的愛國信念，希望自己真正能夠為祖國盡一己之力，這成為席曼諾夫斯基晚期創作中民族精神的一個重要源泉。其二，是1920年3月，在波蘭南部城市勒沃夫舉辦的一場音樂會之后，席曼諾夫斯基結識了對波蘭南部塔特拉山區民間音樂有深入研究的波蘭民族音樂學家阿道夫·海賓斯基（Adolf Chybinski，1880－1952），這對他的創作產生了極大的影響。從此之后，席曼諾夫斯基開始踏上尋求真正具有波蘭民族精神的創作道路。

本文將從“對波蘭肖邦音樂傳統的繼承”、“對波蘭塔特拉山區民間音樂文化的挖掘”和“對波蘭宗教情感的表達”三個方面來簡要論述席曼諾夫斯基晚期創作中的“民族性”[2]。

一、對波蘭肖邦音樂傳統的繼承

無論是在意識觀念上，還是在創作中，繼承肖邦傳統都是席曼諾夫斯基晚期的重要信念之一。1930年11月7日，華沙高等音樂學院正式成立。作為院長的席曼諾夫斯基不但在開學典禮上致辭說：

“他（指肖邦——作者注）給我們這些波蘭音樂家留下了無價的瑰寶，激勵著我們前進，給我們指明了一個遠大的目標。肖邦這個偉大的名字與世長存，每當提到這個名字的時候，我總會充滿無限的敬仰和愛戴，他永遠都是我們共同的指路明燈，把我們團結在一起，幫我們去克服眼前的種種困難，承擔起振興波蘭音樂的偉大使命。”[3]

同時，他還將肖邦的音樂傳統與愛國精神視為高等音樂學院教育理念的基礎。

席曼諾夫斯基“繼承肖邦傳統”的信念主要體現在兩套《瑪祖卡》，作品50和作品62的創作上。作品50由二十首瑪祖卡組成，是作曲家第一部真正成熟的民族風格的作品。作品62的兩首瑪祖卡，是席曼諾夫斯基最后的絕筆之作，與肖邦的這一契合，似乎加深了后人對席曼諾夫斯基繼承肖邦傳統信念的理解。眾所周知，作為一種鋼琴體裁，“瑪祖卡”是在肖邦的創作中成熟起來的。肖邦的瑪祖卡源于波蘭民間的三種舞曲：瑪佐夫舍地區的瑪祖爾、奧別列克和庫亞文地區的庫亞維亞克（Kujawiak）舞曲，這得益于肖邦青少年時期生活、成長的華沙正是位于瑪佐夫舍地區。與肖邦相比，生活、成長于烏克蘭地區的席曼諾夫斯基幾乎沒有如此深入接觸過這些舞曲，他的瑪祖卡創作應該說是建立在肖邦瑪祖卡模式基礎之上的，尤其是在曲式結構和節奏、重音方面。席曼諾夫斯基的《瑪祖卡》在結構上沒有太多的發展，多數作品沿用傳統的三部性結構，如作品50中的第1、2、4、5、8、11、13、16、17、19首；也有采用回旋性結構的，如第7、9、12首。在節奏、重音方面，三種舞曲都是三拍子，雖然各自的性格、表情不盡相同，但都會隨著舞者腳后跟的輕跺而形成明顯的重音。節奏、重音可以說是瑪祖卡的靈魂，同時也是席曼諾夫斯基與肖邦的瑪祖卡之間最為緊密的聯系。

盡管是建立在肖邦傳統的基礎之上，但需要強調的是，由于席曼諾夫斯基的瑪祖卡中具有一股特有的豪放、熱烈的情感魅力，加上20世紀現代和聲語言的運用，使其具有強烈而鮮明的個性特點，與肖邦的瑪祖卡風格大相徑庭。相對于略帶憂郁、傷感氣息的肖邦瑪祖卡而言，席曼諾夫斯基的瑪祖卡顯得更為粗獷，充滿了原始主義力量。應該說，席曼諾夫斯基的瑪祖卡表現出來的是更為原始、本真的波蘭民間舞蹈精神，一個富于旺盛生命力、重獲新生的波蘭精神，而非肖邦所處時代的那個多災多難、苦難深重的感傷波蘭。

二、對波蘭塔特拉山區民間音樂文化的挖掘

如果說肖邦用于創作中的民間音樂寶庫主要是在波蘭中部的馬佐夫舍地區的話，那么，席曼諾夫斯基的民間音樂寶庫則是在波蘭南部的塔特拉山區[4]。這與上面所提到的海賓斯基的相遇密切相關。海賓斯基在回憶那次會面時說道：

“在整個會面過程中，真正的話題是關于音樂里的民間傳說和激發音樂靈感的關系。它不得不被提起，因為我當時正在學習波德哈拉的音樂文化。我們的注意力不可避免地被吸引到原始主義和我們波德哈拉[塔特拉地區]音樂的獨特特性。其中一條‘薩巴瓦’[5]音調僅靠兩個音（風笛的五度）就呈現出原始的和聲，它那不同尋常的音調色彩吸引了席曼諾夫斯基的注意。它是這樣的：

……。”[6]

這次會面成為席曼諾夫斯基創作道路上的一個重要轉折點。從1922年開始，席曼諾夫斯基便頻繁往來于華沙和塔特拉山區的扎科帕內之間，那里舒適宜人的環境令他非常愉快。每逢席曼諾夫斯基居住此地時，這里都會成為諸多藝術家、作家、音樂家們拜訪和聚會的中心，其中包括詩人伊瓦什凱維奇、音樂學家海賓斯基等等。他們共同探討藝術，探討波德哈拉山的風俗習慣，為此，席曼諾夫斯基稱他們這群藝術家為“救援山地文化的救護車”[7]。波德哈拉民間音樂粗獷、豪放，喜歡在大調基礎上升高IV級，同時降低VII級，形成所謂的“波德哈拉音階”：

【譜例1】B波德哈拉音階

席曼諾夫斯基初次使用波德哈拉調式是在聲樂套曲《斯洛皮耶夫涅》中，之后在《瑪祖卡》、《哈爾納西》等作品中都使用過。如《瑪祖卡》（作品50）第1首的開始旋律，就是一個鮮明的E波德哈拉下行音階：

【譜例2】《瑪祖卡》（作品50之1，1—5小節）

如果說在《斯洛皮耶夫涅》、《瑪祖卡》等作品中，席曼諾夫斯基僅僅是通過波德哈拉調式和聲將塔特拉山區的民間音樂特點顯露出來的話，那么在《哈爾納西》中，則是進一步對塔特拉山區風俗文化的整體呈現，包括音樂、舞蹈、風俗習慣、藝術雕刻、服裝飾品，甚至日常用品等一系列日常生活元素在這部芭蕾啞劇中都有所表現。《哈爾納西》講述了塔特拉山區的一位新郎在即將與新娘舉行婚禮時，新娘卻被粗獷豪放、個性鮮明的山盜頭目所吸引，與之相戀的故事。其中，既有塔特拉山區抒情優美的民間歌曲，也有個性鮮明的民間舞曲；既體現出山民們淳樸、率直、自然、清新的質樸性格，也反映出他們自身所具有的原始、野性、豪放、酒神式的狂喜精神。《哈爾納西》最為重要的是對人類最粗獷、最直率、最本性的一種原始精神的贊美。正如席曼諾夫斯基自己所說，高山人的那種與大自然惡劣環境的頑強拼搏、那種倔強不屈、永不示弱的精神，才是吸引低地人來到塔特拉山腳下真正無法抗拒的力量。這種精神，使山民們的生活目的非常簡單，就是為了求得生存，這也就使得他們的生活和娛樂方式顯得那么純樸，但卻充滿了遏制不住的活力和旺盛的生命力。《哈爾納西》的產生應該說是對塔特拉山區民間藝術文化最好的“救援”與保護，正如席曼諾夫斯基所說：

“不幸的是，這種民間文化形式注定是會消亡的。我們的任務是要將他們藝術化，并使他們代代相傳。在此，我將注意力轉向他們是作為一種責任……。”[8]

三、對波蘭宗教情感的表達

除了運用波蘭民間音樂因素之外，“民族性”在席曼諾夫斯基的晚期創作中還體現在對波蘭宗教情感的表達方面。席曼諾夫斯基時常通過使用“波蘭語言”來營造一種波蘭特有的宗教氛圍，如《造物主降臨》、《圣母瑪麗亞的連禱歌》，尤其是《圣母悼歌》，都是這類波蘭民族風格的代表之作。我們從《圣母悼歌》的創作中可以看出，這種在歐洲音樂歷史上從文藝復興的若斯坎、帕萊斯特里納，直至19、20世紀的羅西尼、威爾第、彭德雷茨基等著名作曲家頗為青睞的宗教音樂體裁，采用的都是拉丁文歌詞。席曼諾夫斯基為了表達波蘭的宗教情感，破例采用了由約瑟夫·揚科夫斯基（Józef Jankowski）翻譯的波蘭文歌詞，使整部作品先天具有了一種波蘭特質。

除了采用波蘭語言之外，席曼諾夫斯基在音樂中也使用了一些較為有特色的技法來表現他所感受到的波蘭宗教情感，例如將小三度根音關系的低音進行運用在終止式中，以及通過類似大、小和弦相交替將功能和聲色彩化，等等。

對于以波蘭語為母語，能夠深刻理解歌詞含義的所有波蘭人而言，這種波蘭音樂氣息與波蘭文歌詞的有機結合，無疑更能激發出波蘭人民的宗教情感。波蘭是一個十分傳統的信仰天主教的國家，然而席曼諾夫斯基卻并沒有恪守天主教禮拜儀式音樂中使用拉丁文的傳統。在席曼諾夫斯基的宗教觀里，并不看重那一套繁文縟節的宗教禮拜儀式，甚至也不看重那些孰對孰錯、孰真孰假、爭論不休的宗教教義、宗教“思想”，而重視的是發自內心、發自人性本能的、扎根于波蘭本土的一種宗教熱情、宗教情感：

“很多年以來，我一直在考慮波蘭的宗教音樂。……我認為，重要的是，一定要通過直接的情感行為表現出來。……因此，在鄉村教堂中詠唱的《神圣的上帝》或是我喜歡的《四旬齋詩篇》，常常會比最富藝術性的拉丁文彌撒具有更強百倍的力量激發起我的宗教本能。”[9]

綜上所述，我們可以看出席曼諾夫斯基晚期創作中的“民族性”是體現在多個方面的，有對波蘭音樂傳統的繼承，有對民間音樂的挖掘，也有對波蘭人民宗教情感的表達；有在思想情感上的，也有在音樂創作中的。闡述席曼諾夫斯基“民族性”的同時，我認為有兩點需要同時得到強調。一是席曼諾夫斯基并沒有對波蘭民間音樂的本體形式做過非常細致的研究，這與巴托克是不同的。席曼諾夫斯基更多地是去體驗山地居民們的生活習俗，去感受波蘭民眾的宗教情感，希望能夠捕捉到深藏于波蘭人民內心、流淌在他們血液中的性格與精神本質。正如黑林斯卡所說：“席曼諾夫斯基對民俗的研究沒有巴托克那么精深；他是純粹的自然反應，本能的——正如他經常說的，情感的。”[10]因而，在他的民族風格的作品中很少有原汁原味的波蘭民間曲調。波蘭民間因素幾乎都不是“原樣照搬”過來的民間“原料”，而是被藝術化了。二是席曼諾夫斯基的這些民族音樂元素是被融入到19世紀和20世紀初的西歐作曲技法之中的。無論是在《瑪祖卡》，還是在《哈爾納西》中，我們可以感受到波德哈拉音樂中的一些簡單而獨特的音樂特性、瑪祖卡的舞曲節奏，都是與西歐和聲語言相融合，表現出一種奔放、果敢、潑辣、音響尖銳的當代民族風格。

應該說，席曼諾夫斯基晚期創作中的“民族性”最為重要的是對傳承了幾百年、深深植根于波蘭人性格中的那種熱情、奔放、崇尚自由，甚至有些隨性的性格氣質的感悟，以及對波蘭民族上百年苦難歷程的悲憫。我相信，正是這種建立在表達波蘭人性格、真摯情感基礎之上的“民族性”作品，才使席曼諾夫斯基最終成為西方“民族主義”流派的重要代表。同時，這些民族風格作品也將在西方音樂寶庫中永遠閃耀著那獨具波蘭色彩的光芒！

注釋：

[1] 芭蕾啞劇（ballet-pantomime），混合了芭蕾舞劇和啞劇的特點，是一種通過手勢、舞蹈、演唱和器樂音樂來描述故事情節的舞臺形式。

[2] “民族性”在本文中的含義是指作曲家的“民族思想”與音樂作品中的“民族因素”二者的融合。

[3] Kornel Michalowski: Karol Szymanowski Pisma Tom 1, Pisma Muzyczyne（《卡羅爾·席曼諾夫斯基著述集第一冊：音樂著述》），第306－307頁。轉引自Teresa Chylinska: Karol Szymanowski: His Life and Work，第231—232頁。

[4] 塔特拉山（Tatra Mountains），又稱上塔特拉山（High Tatras）。歐洲中喀爾巴阡山脈的最高山嶺，沿波蘭——斯洛伐克邊界綿延約64公里。已確定名稱和高度的約有300座山峰，包括格爾拉赫峰（2655米）、洛姆尼克峰（2633米）……。除了沒有冰川和永久性雪原之外，其他方面與阿爾卑斯山十分相似。山坡2011米以下密覆松林，以上是高山植物帶。山上多高位湖泊和懸谷，是冬夏季運動的勝地。

[5] Sabala。這個波德哈拉民間音調是以當地著名民間音樂家揚·克熱普陀烏斯基·薩巴瓦（Jan Krzeptowski Sabala）的名字命名的。

[6] Adolf Chybinski: Szymanowski a Podhale（《席曼諾夫斯基與波德哈拉》），第14頁。轉引自Teresa Chylinska: Karol Szymanowski: His life and Works，第165—166頁。

[7] Teresa Chylinska: Karol Szymanowski: His life and Works，第176頁。

[8] 1935年5月在布拉格首演時，席曼諾夫斯基對導演約瑟夫·蒙茨林格（Jozef Munclinger）所說的話。Alistair Wightman：Karol Szymanowski—— His Life and Work，第348頁。

[9] 同[7]，第211頁。

[10]同[7]，第196頁。

1. R.R.帕爾默：《現代世界史》（第十版），何兆武、孫福生、陳敦全等譯，世界圖書出版社，2009年版。

2. 劉祖熙：《波蘭通史》，商務印書館，2006年版。

3. 于潤洋主編：《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年版。

4. 鐘子林編著：《西方現代音樂概述》，人民音樂出版社，1991年版。

5. 帕斯哈洛夫：《肖邦與波蘭民間音樂》，史大正譯，上海文藝出版社，1961年版。

6. 克里斯托弗·帕爾默：《席曼諾夫斯基》，馬繼森等譯，花山文藝出版社，1999年版。

7. 恩捷利斯：《卡羅爾·席瑪諾夫斯基》，歐陽麗君譯，載《外國音樂參考資料》1980年第5、6期合刊。

8. 馬泰烏什·希文契茨基：《重新評價席瑪諾夫斯基》，高鈺譯，載《國外音樂資料》1982年第23輯。

9. 于潤洋：《艱辛曲折的藝術道路——紀念席曼諾夫斯基誕辰一百周年》，載《人民音樂》1982年第10期。

10.潘瀾：《席曼諾夫斯基音樂風格的演變軌跡研究》，中央音樂學院博士學位論文，2010年。

11.Jim Samson, The Music of Szymanowski, Kahn & Averill, London,1990.

12.Teresa Chylinska, Karol Szymanowski—— His Life and Works,Friends of Polish Music, University of Southern California, School of Music, 1993.

13.Alistair Wightman, Karol Szymanowski—— His Life and Work,Ashgate Publishing Limited, 1999.

14.Seanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musician,Macmillan Press, 1980 & 2001.

15.Jim Samson：Szymanowski and Polish nationalism，“Musical Times”，No.131，March，1990.