希區柯克的應答——但要去問齊澤克

孫 柏

本文關注的是藝術作品與闡釋的關系，它聚焦于希區柯克電影與齊澤克的精神分析理論之間積極而富于創造性的互動之上。當然，關于藝術作品的闡釋（批評、分析、理論化的努力）問題始終存在爭議。讓我們從希區柯克的一句口頭禪說起。

“這只是一部電影！”

希區柯克的這句口頭禪，曾被廣泛地征引，以用來支持這樣一種看法：藝術作品反對闡釋。

尤其在大衛·波德威爾等“后理論”的倡導者們看來，電影研究中的理論偏執與闡釋狂熱，主要應歸罪于拉康式的精神分析所產生的后果嚴重的影響。的確，1970年代以來，以精神分析為主導的電影批評就把希區柯克的電影當作是理論操演的最佳場地，而像《后窗》、《精神病患者》、《鳥》等偉大作品似乎也不負理論家們之所望，為凝視、俄底浦斯軌跡、厭女癥、鏡像階段、縫合等精神分析（以及女性主義）的關鍵詞或核心議題源源不斷地提供例證。以希區柯克的理論釋讀而確立學術地位的研究者不乏其人，像羅賓·伍德、威廉·羅斯曼、塔尼婭·莫德萊斯基等即為其中的佼佼者。這一時期也正值電影研究學科化、機構化的高峰，作為理論隊伍后備力量的電影學碩、博士生們也紛紛跟進，圍繞希區柯克展開各種討論的專著、論文層出不窮，其數量之多以汗牛充棟來形容絕不為過。可以說，希區柯克在電影學界享受的待遇，正堪比文學研究領域的莎士比亞。然而，理論的興盛進入1980年代已盡顯疲態，電影學科機構化的負面效果也很快暴露出來（不無諷刺的是，波德威爾本人的學術取向恰恰是這一學科機構化的典型例證）。原本富于創見與活力的理論思考開始流于僵化、狹隘，此前精神分析與希區柯克電影之間的積極對話逐漸被套路化的思維定勢和理論話語所取代，電影研究乃至整個的人文學科正為一種新的學術拜物教所籠罩。——當你看到這一時期貧乏而又臃塞的希區柯克闡釋的時候，很難不產生“審美疲勞”之感；每當此時，希區柯克自己的那句口頭禪就會不自覺地襲上你的耳際：“這只是一部電影！”

照這樣看來，希區柯克闡釋可以休矣……

不過，如果我們據此就得出結論，認定藝術作品反對闡釋，以為這就是希區柯克對待理論或者電影嚴肅性的回應，那就大錯特錯了。因為，希區柯克這句話唯一不能說服的，就是他自己。這句口頭禪來自希區柯克的工作現場，他身邊的人都十分熟悉，大師總是用它來安撫他的合作者，從普通技工到大牌明星概莫能外。對此感受最深的要算是英格麗·褒曼了，她經常來找希區柯克，神經兮兮地向他表示對自己能否勝任她的角色缺乏信心，或是面對某一細節處理不能從容應對；每每遇到這種情況，希區柯克總是輕描淡寫地回復她：“這只是一部電影！”——然而，唯一一個無法接受這一安撫、無法借此輕易化解內心焦慮的人，就是希區柯克自己。他越是故做輕松地對自己施加這樣的暗示，就越是說明他所面臨的困局之嚴峻。[1]這難道不會給人留下這樣一種印象嗎？仿佛執著于電影這件事本身的情感力量太過強烈，而不得不通過貶低它來獲得釋放。但這樣的態度又會引起另一波的情緒反彈，也就是說，會因為有意貶低它（某人傾盡一生之所愛）而深感歉疚與不安。這就是如此簡單的一件事需要被一而再、再而三地重復以至成為一句口頭禪的原因。希區柯克對待電影的這一態度——即這樣輕描淡寫地打發他戮力畢生之事業——不正符合拉康關于焦慮的定義嗎？焦慮是由于主體太過靠近小客體、太過靠近欲望的客體－成因而引起的。換言之，焦慮就是主體面對他的曾經失落的欲望對象，而躊躇于堅持與放棄之間的緊張關系，它是處在積蓄與釋放之間的情感能量，是永遠無法徹底解脫的掙扎與決定的時刻。“這只是一部電影！”顯現的，就是希區柯克之于電影的焦慮時刻，他在那里遭遇和逃避他的欲望。

希區柯克之實在界

既然莎士比亞都讀過拉康，希區柯克一定也讀過。難怪齊澤克建議我們，想要了解有關拉康的一切，應該鼓起勇氣去問希區柯克。[2]我們為什么不敢呢？因為“這只是一部電影……”然而，希區柯克的這一應答——關于電影，關于闡釋，關于他自己——就是實在界的應答。他這句口頭禪，完全可以被置換為一個拉康術語的肯定句：“這就是實在界！”

那么，何謂實在界？簡單說，實在界是在主體形成過程中，交付、抵押給符號—社會秩序的原初欲望客體；但實在界并不能直接作為實體而存在，它只是符號性去勢造成的主體自我與欲望客體的創傷性分離留下的空洞；因此，實在界首先應被理解為匱乏、否定和徹底的空無，符號界為維持現實的幻覺一致性而始終致力于將這一匱乏抹銷和排除，但也正因此反而使之成為抵制符號化過程的不可化約的核心；從實在界對符號界的抵制中，在實在界與現實的對立中，一種激進的快感得以產生。需要強調的是，關于實在界的理解，其要點在于：實在界自身并不具有本體論的一致性，而是只有在回溯性的效果中才能獲得實體化的顯現。——在與符號界的復雜關系中，實在界主要通過兩種途徑顯現：一種是作為創傷性的回歸，一種是作為對符號界的應答。所謂“創傷性的回歸”，是指被社會—符號秩序從現實表層抹除的否定性存在，以幽靈般的方式回返并宣示它們的權利，它們闖入現實，它們的爆發破壞了我們日常生活的平衡，像污漬一樣弄臟了“完滿”的社會圖景。與這一充滿激進色彩的形態不同，實在界還可以其純粹的偶然性來印證符號—社會秩序的必然，從而為我們既定的生活現實提供支撐，確保符號性交流的實現，這樣的“一小片實在界”即構成對符號性質詢的應答。

當然，拉康關于“實在界”的討論是非常復雜和纏繞的。要想徹底廓清這一概念，我們將不可避免地陷入到不斷遞增的補充論述中去。這是由實在界自身的含混和曖昧所致，它關涉的是對那一根本性的匱乏予以實體化的各種（不）可能性的爭奪……

所幸，我們還可以去問希區柯克。實在界的回歸與應答的各種形式，無不在希區柯克的作品里獲得了體現。例如，希區柯克中前期的電影就提供了實在界應答的兩種客體：著名的麥格芬和用實在界的碎片來充任的主體間交換客體。前者如《三十九級臺階》中的發動機圖紙，《貴婦失蹤案》的密碼樂曲，以及《美人計》中裝鈾的酒瓶——它自身并無意義，只是一個空洞的空間、純粹的表面，其唯一任務就是發動故事。后者如《電話謀殺案》中的鑰匙、《疑影》和《后窗》中的戒指、《火車上的陌生人》中的打火機等，它們表現為碎片化的“一小片實在界”，因為失去了在符號網絡中的合適位置，它只能在對立的主體之間流轉。當然，實在界應答的更典型例子出現在《申冤記》和《西北偏北》中，兩部影片的主人公都是因遭誤認而被迫卷入到運轉著陰謀或罪惡的符號界中去。而在其偉大的后期作品中，希區柯克常常調用一些沒有出處、也無從解釋的景物，來充當創傷性的、不可能之快感的實體化表征：如《鳥》中的鳥、《艷賊》中橫陳在街道盡頭的廢棄船體，《暈眩》中女修道院的參天大樹，以及在《西北偏北》結尾的拉什莫爾山達到極致的一系列影片中的巨大雕像——它們就是拉康所說的菲勒斯或原質，它們的出現往往具有強烈的視覺沖擊力和震駭性的效果，系由剩余快感的過量涌現所致。它們像污漬一樣出現在電影的畫面上，徹底扭曲了“現實”的時空，使之不再透明。

如果被要求用最簡明的語言來總結希區柯克電影無以窮盡的迷人魅力，齊澤克一定會說：它們搬演了實在界與現實的對立——這正是后期拉康的理論核心。它集中體現在希區柯克后期偉大作品的幾個顛峰時刻，那也是齊澤克傾盡其理論熱情反復予以論述的：《鳥》和《精神病患者》中的凝視作為小客體。與“標準的”精神分析電影批評不同，齊澤克強調凝視是在于客體這一方。在“標準的”精神分析理論中，凝視就是無所不在地籠罩和監控著我們、作為大他者的代理向我們發出質詢的目光，主體只能通過認同于凝視（在電影中，觀眾是經由對劇中人物和電影攝放機器本身的二次認同）進入符號—社會秩序；而在經齊澤克闡發的后期拉康這里，凝視雖然確實是促成現實虛幻一致性的那幅焦點透視圖景上的沒影點，但在那一點上彌漫的空洞、空白也正是大他者及其主體建構中需要抹銷和排除的匱乏所在，它恰恰勾劃出實在界的場域，在那里，凝視會作為小客體、原質和污點，簡言之，就是作為實在界的某種物質化而獲呈現。

《鳥》中出現在博加德灣上空的“上帝視點鏡頭”，是齊澤克最喜歡引述的一個例子：在那部影片中，鳥本身就是作為母性超我的快感化身而出現并扭曲了現實空間的；在博加德灣加油站陷入一片火海之后，希區柯克用了一個大遠景的鳥瞰鏡頭來表現那觸目驚心的場面，當觀眾以為這只是司空見慣的表現整個場景的客觀鏡頭的時候，群鳥從攝影機后方悄然進入畫面，使之完全變成一個代表著邪惡上帝的主觀視點鏡頭。這一手法在《精神病患者》中的運用更為豐富和系統：當死者的姐姐萊拉走向汽車旅館對面神秘的哥特式房子時，那所房子竟然也在“看”著萊拉（凝視在客體一方）；私人偵探被殺那一場戲，先是在一個俯拍的客觀全景鏡頭中，我們看到兇手揚刀沖出臥室，緊接著在我們毫無準備的情況下，切為一個兇手的視點鏡頭，仿佛我們被帶入到行兇者的主體位置，實現了與莫名的原質污點的認同；影片的最后一個鏡頭最具震撼力，完全被母親的聲音（代表著母性超我）占據了身體的諾曼·貝茨抬眼直視著攝影機鏡頭也即觀眾，畫面疊印出母親干尸的恐怖形象以及警方從爛泥塘里拖出的瑪麗蓉的汽車——那一時刻，我們徹底被（拉康所說的）糞便—客體的凝視所籠罩。

闡釋何為？

上文的舉例并不是要介紹齊澤克對希區柯克的闡釋，而是旨在說明闡釋與藝術作品的相互容納。而且，這種關系并不僅限于電影對精神分析理論的印證，兩者更為深刻的同一性才是本文論述的重點所在。真正的闡釋，和真正的藝術創作一樣，是由同一種動力裝置驅動的，它既是精神分析的對象，又是精神分析自身的倫理目標：這一動力裝置就是實在界之快感。正是在這一點上，拉康與希區柯克是高度一致的。齊澤克說：“關于希區柯克，永遠不能說自己已經了如指掌”。[3]這句話難道不也正適用于拉康，以及齊澤克自己嗎？

這種一言難盡的特質集中表現在齊澤克那滔滔不絕的失語中。他的說話方式本身就接近某種精神病的癥狀：一方面，他就像是受到安裝在他身體內部的一架永動機的驅使，高度緊張和神經質地不斷講著，似乎沒有什么能讓他停止；另一方面，他的手勢、身體姿態常常領先于他要說的話，也就是身體已先完成表達，語言卻被留在后面、留在身體當中。這兩方面結合在一起，就形成了他標志性的滔滔不絕的失語。領略過他演講風采的人都會對此留有深刻印象：在他的語言和需要用語言進行組織的、從他高速運轉的大腦或心智中迸發出的“內容”之間，仿佛總有一道難以逾越的屏障，使得聲音、語詞如骨鯁在喉，無法直接、暢快地傾吐而出。我們在他這里遭遇的，不正是拉康對聲音作為小客體的精確定義嗎：在喉之骨——它因為過度焦慮、因為情感能量太過強烈而無法釋放的聲音。

齊澤克的寫作也與此相似，只是表現形式不同。他的生產力之豐沛、寫作效率之高、著作數量之驚人，當今世之思想界，無能出其右者。有論者贊嘆說：“齊澤克大腦的運轉速度有多快，他寫書的速度就有多快！有時甚至寫得還更快些！”實際上，這與他用英語寫作也很有關（齊澤克是在1989年用英語發表《意識形態的崇高客體》之后名聲大噪的）。英語作為一種較少自反性、而較多及物性（英美經驗主義、實證主義傳統與此并非沒有關系）的語言，能指與所指之間較其它語言更容易達成一種直接和穩定的對應連接，使作者能夠清楚、明了地抵達他所要表述的思想、概念、內容。然而有趣的是，盡管已經做到了、占有了這種透徹和準確，但齊澤克仍舊不厭其煩地對相同、相類或相關問題進行周而復始的論述，仿佛從這種論述的及物性中永遠不能獲得滿足。

這一現象，這種表達的強迫癥，這樣登峰造極的闡釋狂熱，也只能借助精神分析自身的理論來予以闡釋。發動齊澤克之思想、表述和寫作引擎的，是弗洛伊德和拉康所說的“驅力”。雖然在論述希區柯克的時候，齊澤克曾把闡釋的運動等同于欲望的能指轉移過程，欲望滿足于闡釋過程中的意義釋放；同時他指出，驅力與符號性的欲望相反，它屬于不可能的實在界，而總是包含在自己的封閉性循環中。但驅力和欲望的關系應該辯證地來看待：驅力恰恰是因為執著于欲望的客體—成因，執著于創傷性的匱乏而圍繞它展開封閉性的循環運動，它才會調動主體盡其一生去徒勞地追尋那不可能之客體（即小客體），并在這一過程中產生出快感。精神分析也是齊澤克本人的看似無止境的闡釋工作，正應該被理解為驅力的欲望式不滿。

與這種把闡釋本身作為欲望與驅力的辯證關系來看待一樣，雅克—阿蘭·米勒（拉康的得意門生和學術繼承人，也是齊澤克的老師）也曾區分出兩種相反的闡釋。[4]在弗洛伊德那里，闡釋是為了通過解碼信息以解除征兆，通過建立理性的因果鏈條來還原和清除心理病灶——從這個角度來看，闡釋的時代確已過去。因為，照此理解的闡釋，其最終目的就是要將快感整合到語言結構里，整合到符號界當中去，而這樣的闡釋又總是在呼喚更多的闡釋，于是形成一個不斷解碼再編碼的過程。但這一理性化、符指化的努力終歸是要失敗的，因為那個被廢棄的小客體總是會成為最后的阻礙，也就總是會有剩余快感會逸出這循環往復的闡釋程序。然而，到了拉康那里，準確說是后期拉康那里，精神分析的倫理姿態發生了根本性轉變，闡釋的目的不再是通過解碼征兆以平息創傷（那是快感之源），而是把目標轉向幻想；幻想就是儲存著快感能量的編碼信息，而闡釋的（無意識）動機就是執著于欲望，闡釋本身就是受快感調遣的驅力運轉。因而，照此理解的闡釋，就是受那創傷性內核和主體建構中的匱乏的牽引，陷入驅力的循環運動而不斷追逐那不可能之快感的過程。這里涉及到的，其實是拉康精神分析最終極的倫理教誨：永遠不要背棄你的欲望……這個意義上的闡釋正方興未艾。

齊澤克在論及拉康的立場轉變時，也談到闡釋方向的移轉：“在語言中，‘它’并不言說，‘它’享樂著；在對無意識形式的精神分析的解讀中，我們處理的不是闡釋——這種闡釋旨在獲得隱蔽的意義——而是闡釋者快感的顯示。”[5]——這不僅適用于精神分析，而且適用于一般的文化評論和藝術闡釋。希區柯克的電影召喚闡釋，構成對理論的應答，是因為它不斷地激發實在界之快感。幾乎無庸贅言，不存在可以窮盡對希區柯克電影的理解的基本事實，而對所謂“事實”的盲信恰恰是今天電影研究的最大誤區。歸根結底，實在界是不可化約的，符號化的現實并不是我們所擁有的這個世界的全部。唯一正確的闡釋，就是像齊澤克那樣，浸淫于實在界之快感中，忠實于“欲望的律令”，享樂。

注釋：

[1] 夏洛特·錢德勒：《這只是一部電影——希區柯克：一部私人傳記》，黃淵譯，上海譯文出版社，2006年。

[2] Slavoj Zizek: Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), London: Verso, 1992.

[3] 斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，杭州：浙江大學出版社，2011年。

[4] Jacques-Alain Miller: “Interpretation in Reverse”, The Later Lacan: An Introduction, edited by Véronique Voruz and Bogdan Wolf, State University of New York Press, 2007。

[5] 斯拉沃熱·齊澤克：“定位：自我訪談”，《快感大轉移——婦女和因果六論》，胡大平等譯，南京：江蘇人民出版社，2004年。