試論理學(xué)對(duì)徽州傳統(tǒng)戲曲的影響

傅 聰

中國(guó)戲劇，根本上是來(lái)自民間，與大眾的社會(huì)生活具有密切關(guān)系，地方戲的形成與發(fā)展更是離不開當(dāng)?shù)氐拿袼咨睢蚯鷮?duì)區(qū)域文化的反映，可以延伸到建筑、繪畫、雕刻、書籍、民俗活動(dòng)等其他有形文化中。

徽州有著戲曲藝術(shù)生存和發(fā)展的土壤，這里是明清兩代戲曲頻繁傳播的地區(qū)，而徽州地方戲的產(chǎn)生與發(fā)展更可以追溯到北宋就盛演的目連戲《目連救母勸善戲文》，這出戲是由徽州人鄭之珍寫成，繼而在這里長(zhǎng)期演出，而目連戲的演出場(chǎng)所已經(jīng)存在于徽州古村落中，目連戲與村落中的徽州建筑群形成如此和諧的關(guān)系，一定是有其必然的聯(lián)系。作為一個(gè)區(qū)域的徽州是戲曲發(fā) 展和傳播的土壤，作為該區(qū)域文化的物質(zhì)形態(tài)——徽州建筑，它與地方戲所形成的關(guān)系，都是在徽州文化的覆蓋下相繼形成的。

程朱理學(xué)在徽州的影響尤為深遠(yuǎn)，徽州人特別推崇朱熹。朱熹篤信風(fēng)水之說，正與徽州民俗傳統(tǒng)相吻合，于是風(fēng)水說對(duì)徽州建筑藝術(shù)的形成在精神層面上是有著直接的推波助瀾的作用，以此類推，徽州村落數(shù)量的繁多和當(dāng)?shù)乜拜浾f的廣泛傳播，也是有共通因素存在的。中國(guó)戲曲形成于南宋，一是北方的大都，那里形成的北戲；二是浙江的溫州，那里形成的南戲。從地域上看，徽州離浙江的杭州較近，而南戲在溫州形成不久，就已經(jīng)流傳到杭州，所以南戲最先流傳到徽州是可能的事情，刊刻于嘉靖十年（1531）的《率東重修程式家譜》卷二中，對(duì)程添慶所編寫的《存孤記》和《射蜃記》的戲曲文本即有記載。上溯唐宋時(shí)期，徽派民居風(fēng)格的形成與發(fā)展，一直到明末清初的基本穩(wěn)定，可以推斷：徽州建筑與地方戲的關(guān)系是在基本相同的歷史階段下形成并相互影響的，而徽州文化是它們持續(xù)發(fā)展的根基，在這個(gè)大的文化背景下有一條主軸，那就是徽州文化的哲學(xué)核心——新安理學(xué)，圍繞著理學(xué)精神的二者——徽州建筑和地方戲，它們所能融為一體的原因，可以從對(duì)理學(xué)觀念在徽州地區(qū)的影響來(lái)挖掘二者之間的關(guān)系。

徽州被稱為“程朱闕里”、“東南鄒魯”，可見受程朱理學(xué)影響之深。由于朱熹祖籍徽州，理學(xué)在徽州得到了廣泛而久遠(yuǎn)的傳播，并且通過宗族化的社會(huì)機(jī)制，傳播到民眾階層，使之根深蒂固。例如成書于雍正年間的《茗州吳氏家典》的序言中，就要求族人“宜讀朱子之書，取朱子之教，秉朱子之禮，以鄒魯之風(fēng)自待，而以鄒魯之風(fēng)傳之子若孫也。”因此，徽州變成了“文公道學(xué)之邦，有不為歧路途惑者，其教澤人人心深哉”。[1]新安理學(xué)在南宋形成學(xué)派后，在元代得到進(jìn)一步的發(fā)展，并于明初達(dá)到鼎盛階段。一直到清朝中葉，因皖經(jīng)學(xué)派的興起，新安理學(xué)在長(zhǎng)達(dá)600余年的發(fā)展之后，才勢(shì)衰。理學(xué)的衰退并不代表它的消亡，精神力的滲透本身就是一股抹不去的文化烙印，理學(xué)力量的強(qiáng)大在當(dāng)代社會(huì)中還可在鄉(xiāng)村中有所發(fā)現(xiàn)，如安徽省黟縣的宏村與西遞、江西省婺源縣的李坑村等多處徽州古村落中，還可以感受到理學(xué)精神對(duì)當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)俗的影響。

“儒道互補(bǔ)”、“儒道一體”是新安理學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)，朱熹繼承了北宋理學(xué)大師們的學(xué)風(fēng)和思想成果，將這套哲學(xué)體系帶入到南宋，這在徽州建筑中已有所體現(xiàn)。徽州建筑的布局、形制、結(jié)構(gòu)以及色彩等在很大程度上都反映了儒家文化。遵循著新安理學(xué)的哲學(xué)思想，徽州建筑與地方戲在很多方面都折射出朱熹的“存天理，滅人欲”的理念。徽州地方戲的發(fā)展，所受理學(xué)精神的影響，具體表現(xiàn)在文本上，在文本上其更多的是偏于說教形式，這種說教對(duì)于民間百姓來(lái)說，起到了行為與精神上的規(guī)范作用。在建筑方面的影響，可以歙縣棠樾石牌坊群為例，棠樾石牌坊群由明清經(jīng)理兩淮鹽務(wù)的鮑氏家族所立。牌坊群計(jì)七座石坊和一座路亭，沿該村的道路建造。該牌坊群的形制規(guī)格嚴(yán)謹(jǐn)，它蘊(yùn)含著沉郁的歷史感與文化感。理學(xué)對(duì)于當(dāng)?shù)厝藚⑴c政治的鼓舞以及對(duì)生活行為上的約束，從棠樾牌坊群所具備的精神威懾力便可感受到理學(xué)在徽州的影響之大。徽商修造了這些牌坊，在梳理并確立“理”的秩序之時(shí)，也束縛了人性的自由舒展，宋明理學(xué)以重建一個(gè)合理的人間秩序（即“理”的世界）為基本出發(fā)點(diǎn)，將“天下無(wú)道”變?yōu)椤疤煜掠械馈保h棠樾石牌坊群的形制，正是將這種人間秩序具體形象化的建筑表達(dá)。

朱子之學(xué)在歙縣的發(fā)展，可謂是相當(dāng)完整，其理學(xué)體系在各個(gè)層面都建立了牢固的精神基礎(chǔ)。《宋史·朱熹傳》說：“其為學(xué)，大抵窮理以致其知，反躬以踐其實(shí)，而以居敬為主。”鮑氏家族對(duì)學(xué)風(fēng)的追求從第一個(gè)牌坊上的石刻牌匾便可看出，其家族對(duì)于讀書、對(duì)于入世，以及對(duì)于政治上的成功是極為重視的，現(xiàn)存七座牌坊均為三間四柱三樓式，用石頭的材質(zhì)做成的仿木結(jié)構(gòu)加深了建筑本身的厚重感，更讓人感覺到“居敬為主”的壓迫感。

到明末清初時(shí)期，徽州戲曲已經(jīng)從原初的地方戲慢慢向京城蔓延，徽商造就了徽州建筑的精雕細(xì)琢，也成就了四大徽班在京城的轟動(dòng)。徽州建筑雕刻的工藝非常精致，其所反映的部分歷史內(nèi)容是有關(guān)于戲曲演出的歷史發(fā)展及當(dāng)?shù)氐拿耖g神話故事；若是再?gòu)牡窨碳妓嚿蟻?lái)分析，其規(guī)整的造型，細(xì)膩的刀法，以及追求飽滿的層次感，不僅反映出徽商在當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)力量的雄厚，更體現(xiàn)出理學(xué)精神在當(dāng)時(shí)已經(jīng)滲透在徽州建筑的各個(gè)元素中了。理學(xué)的興盛對(duì)于當(dāng)?shù)氐睦L畫、建筑、書法、戲曲等各種民間藝術(shù)都直接或間接的產(chǎn)生影響，以徽州戲曲家為例，其大部分的名家（包括演員和戲曲文學(xué)家）都是新安理學(xué)的信奉者，有的甚至是當(dāng)時(shí)理學(xué)家中的佼佼者。如晚明時(shí)期的汪廷訥，自幼就受到理學(xué)的教育，從其作品故事內(nèi)容中就可以看出“存天理，滅人欲”的思想主張。對(duì)于當(dāng)時(shí)理學(xué)所傳達(dá)的精神境界，上升到戲曲文學(xué)作品，都是一種相對(duì)抑制人性欲望的文字表達(dá)。

理學(xué)對(duì)于徽州戲曲的建構(gòu)者而言，一方面是徽州戲曲文學(xué)家為適應(yīng)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的需要，不斷創(chuàng)造滿足于“理學(xué)”需要的文字作品，使當(dāng)?shù)氐陌傩兆杂X服從于統(tǒng)治集團(tuán)消解社會(huì)矛盾，完成社會(huì)穩(wěn)定需要；另一方面，是很多民間戲曲文學(xué)家出身于“理學(xué)”這樣一個(gè)龐大的學(xué)術(shù)系統(tǒng)，甚至一部分作家自幼就耳濡目染，以至達(dá)到了“集體無(wú)意識(shí)”的程度，他們對(duì)于與“理學(xué)”精神方向相反的其他學(xué)術(shù)主張，本身就存在潛意識(shí)的抵抗，從而在自己的作品中無(wú)意識(shí)的加上了“理學(xué)”的烙印，并且代代相傳，從此該類作品越加繁多，在徽州民間的流傳也越來(lái)越廣。精神力量的傳播是巨大的，它既是有形的，也是一種無(wú)形的文化形態(tài)。

徽州建筑即是新安理學(xué)最具體、并且最形象的物質(zhì)形態(tài)，在這里人們無(wú)法用單一的建筑構(gòu)件去對(duì)照理學(xué)的每一條學(xué)術(shù)理論及思想內(nèi)蘊(yùn)（這本身也不符合中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的特征），但是若能把角度轉(zhuǎn)換，視線放遠(yuǎn)，從徽州建筑群的整體形態(tài)與當(dāng)?shù)鼐用竦年P(guān)系，以及徽州建筑群與天地的關(guān)系，天地與當(dāng)?shù)匕傩盏年P(guān)系來(lái)分析研究，可以得出：三者之間是互相融合的，三者在同一個(gè)體系中相互轉(zhuǎn)化，始終處于一種相對(duì)永恒的動(dòng)態(tài)中。

從徽州村落的整個(gè)布局來(lái)看，包含了理學(xué)精神對(duì)其的影響，也折射出理學(xué)對(duì)徽州建筑群與天地關(guān)系的理解。依據(jù)方位，徽州大部分的古村落朝向是坐南朝北，建筑群被青山綠水所包圍，“依山傍水”、“背山面水”是對(duì)徽州建筑群所處方位最恰當(dāng)?shù)母爬ā６谀纤卫韺W(xué)中，“養(yǎng)性”與“入世”早已被理學(xué)家們所提出，他們對(duì)于個(gè)人品格的修養(yǎng)其實(shí)是在強(qiáng)調(diào)全人類、全社會(huì)的發(fā)展，以這個(gè)時(shí)期南宋理學(xué)家程大昌為代表，他所推崇的《中庸》以及《易原》所包含的哲學(xué)思想，也可以和徽州建筑之間找到某些相似的地方。“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物”，來(lái)自于老子的《道德經(jīng)》，而在程大昌的宇宙生成論中，他認(rèn)為宇宙是萬(wàn)物生成的本原，用以“太極”生二、二生三、三生萬(wàn)物。如果用“宇宙”作為“一”，那么徽州建筑和地方戲應(yīng)屬于萬(wàn)物中的一部分，來(lái)源于“一”，其所生成的萬(wàn)物一定是相互聯(lián)系、相互影響、相互制約的，即《易原》中“互生互克，往來(lái)交午”的關(guān)系。建筑本身與自然合為一體，徽州文化覆蓋于整個(gè)山脈和村落里，而徽州建筑中所特有的規(guī)制以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶卣鳎瑒t一定受到了理學(xué)精神的影響。

自然環(huán)境的力量造就了當(dāng)?shù)厝诵愿竦碾S性和淳樸，而祠堂、牌坊以及古民居以固態(tài)化的形式，在人們的潛意識(shí)里約束他們?nèi)粘Ｉ钪械牡赖滦袨椋坪踉谟靡环N無(wú)形的精神控制著人們，也養(yǎng)育著人們，并在其中建立了一個(gè)規(guī)范的人間秩序，一個(gè)“理”的世界，這就是新安理學(xué)，它早已融匯在這些有形的物質(zhì)形態(tài)中，朱子之學(xué)在這塊土地上已經(jīng)扎下了厚重的文化痕跡。

徽州古村落本身與自然環(huán)境融為一體，二者不能分開，徽州建筑的地域特征離開了新安山水的環(huán)繞與襯托，恐怕它的文化品味也會(huì)褪去很多。以江西婺源縣的李坑村來(lái)研究分析，該村建筑群的位置是處于層層山脈包圍的中間，村里的溪水貫穿于每家每戶，順著河水的流向可以走遍整個(gè)李坑村。《婺源縣志》說：“自唐宋以來(lái)，卓行炳文，固不乏人，然未有以理學(xué)鳴于世者。至朱子得河洛之心傳，以居敬窮理啟迪鄉(xiāng)人，由是學(xué)士各自濯磨以冀聞道。”從縣志中可得知，新安理學(xué)在婺源的影響頗為深厚，李坑村的整體建筑群靠山不近山，臨水不傍水，人所建構(gòu)的世界與自然環(huán)境圓融為一，兩不相傷。在理學(xué)的映照下，具體可以表達(dá)為，李坑村的建構(gòu)者依附于自然的原本存在而建構(gòu)人的房屋，表達(dá)了人對(duì)自然的敬畏，同時(shí)對(duì)自然的依附又使村中之人得以安適。

朱子之學(xué)以一種學(xué)術(shù)的傳播上升到民俗社會(huì)心理的一種需要，徽州在理學(xué)的基礎(chǔ)上以族規(guī)鄉(xiāng)約方式（徽州當(dāng)?shù)匕傩找灾熳拥摹都矣?xùn)》為主要依據(jù)）規(guī)范著他們的行為，當(dāng)然以今天的觀念其中不乏克制欲望以及束縛人性的清規(guī)戒律。當(dāng)人的“自然化”不再具有的時(shí)候，建筑風(fēng)格特征的嚴(yán)謹(jǐn)已經(jīng)滲入在當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)風(fēng)氣中，二程（程顥與程頤）提倡的“主敬”，“主一”的思想主張，乃是二程理學(xué)經(jīng)常提及的用語(yǔ)，朱熹說：“程先生所以有功于后學(xué)者，最是敬之一字有力。”（《朱子語(yǔ)類》卷十二）所以這種“主敬”，“主一”是對(duì)人性自身惡念的洗滌，勸服人們讓自己的心念歸于“一”，以相對(duì)單純的人生態(tài)度來(lái)生活，因此徽州建筑所具備的物質(zhì)形態(tài)也符合了當(dāng)?shù)氐奈幕諊Ｊ艿搅硕趟枷氲挠绊懀罩菝耖g藝術(shù)所顯現(xiàn)的地域文化特色確是有新儒學(xué)思想在其中的促進(jìn)作用。

南宋新安理學(xué)家在強(qiáng)調(diào)個(gè)人心性修養(yǎng)的同時(shí)，又積極主張參與政治時(shí)事。個(gè)人品格的不斷完善，其實(shí)是為了國(guó)家的治理，錢穆先生就此現(xiàn)象說到：“當(dāng)知宋學(xué)所重，外面看來(lái)，好像偏傾在私人修養(yǎng)，其實(shí)他們目光所注，則在全人類、全社會(huì)。”

徽州建筑其自身同樣蘊(yùn)含了新安理學(xué)中的“養(yǎng)性”和“入世”的觀念。以徽州的西遞村落為例，該村規(guī)模相對(duì)于周邊幾個(gè)鄰近村落（如宏村），人口數(shù)量顯得較為稀少，但是進(jìn)入西遞村時(shí)，人的心境自然的會(huì)趨于一種平靜的狀態(tài)，告別了城市的喧囂，穿梭在深巷古道里，人們會(huì)在潛意識(shí)形態(tài)里處于一種與世無(wú)爭(zhēng)、淡泊名利的精神狀態(tài)，而理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“養(yǎng)性”這一思想主張通過本人在該村的調(diào)研中，有了更貼切的認(rèn)識(shí)與理解了。其實(shí)朱熹并不排斥人欲，只是他反對(duì)的是欲望無(wú)限的擴(kuò)張，當(dāng)其無(wú)法控制時(shí)，便會(huì)危害到整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣，甚至是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治集團(tuán)的權(quán)威。而新安理學(xué)中個(gè)人品格的修養(yǎng)，造就了理學(xué)家們?cè)诨罩葸@塊土地上學(xué)術(shù)思想的傳播，這不僅為理學(xué)的興起做出了很大的貢獻(xiàn)，還順應(yīng)了統(tǒng)治者的政治利益。所以徽州建筑風(fēng)格在順應(yīng)自然的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的“內(nèi)斂”、“古樸”、“精致”、以及“清逸”等特點(diǎn)，也是與理學(xué)家們的自身修養(yǎng)與思想傳授有著必然聯(lián)系的。

從徽州建筑群的起源來(lái)看，其在新安理學(xué)的文化背景下形成了“徽派”風(fēng)格，決不是憑空而來(lái)的。由于徽州群山環(huán)繞，川谷崎嶇，山多地少，這就迫使徽州村落民居選址大都既要以天然山水為依托，同時(shí)又要利用自然條件：兼有山之靜態(tài)與水之動(dòng)態(tài)的交匯、山之封閉與水之開放的互補(bǔ)。朱熹曾經(jīng)說過，“古時(shí)建立村莊之際，乃依堪輿家之言，擇最吉星纏之下，而筑之，謂可永世和順也。”新安理學(xué)在南宋的崛起，使徽州古村落在選址與建造時(shí)就已經(jīng)有了一個(gè)支撐其精神命脈的哲學(xué)思想，建筑群與山水之間的相互照應(yīng)，以及建筑的選地依據(jù)靠山不近山，臨水不傍水的風(fēng)水學(xué)說，從朱熹的理學(xué)中便可發(fā)現(xiàn)。無(wú)疑這種觀念必然對(duì)徽州建筑與地方戲之間的關(guān)系產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

正統(tǒng)之前的宣德年間甚至更早，南戲在徽州的傳播，如史料所記載的：刊刻于正德四年（1509）的《新安畢氏會(huì)通宗譜》中收有一個(gè)叫畢尚忠的《自傳》，其中寫道：“予居歙南萬(wàn)山間……幼承庭訓(xùn)，詩(shī)禮頗聞。甫十五，為童蒙師，勞心燈火，日課一詩(shī)一對(duì)以自勵(lì)。……憶弱冠時(shí)好戲文曲破，所編《七國(guó)志》、《紅箋記》，梨園子弟廣傳之。愧非儒者所習(xí)，抑亦當(dāng)時(shí)士大夫之所尚也。”這位畢尚忠是目前所知道的第一位徽州籍的劇作家，他所編創(chuàng)的《七國(guó)志》、《紅箋記》的時(shí)間應(yīng)該是正統(tǒng)元年，也就是公元1436年。從他所寫的這兩部作品中可以得知南戲在徽州的傳播，雖然其具體演出場(chǎng)所并未提及，但是徽州建筑群已經(jīng)是地方戲在村落里演出時(shí)必不可少的重要元素了，一個(gè)地方戲相對(duì)于整個(gè)建筑群以及天、地之間的和諧關(guān)系是當(dāng)代戲曲鏡框式舞臺(tái)所無(wú)法表現(xiàn)的。

從徽州地方戲的演出形式來(lái)分析，人在戲臺(tái)上的位置是天與地連接的一個(gè)交匯點(diǎn)，通常戲曲演員在劇情中是以人代神來(lái)表演的，介于“演員”、“本人”、“以人替神”這種三位一體的互換過程中，戲曲表演得以在戲臺(tái)上進(jìn)行。如徽州村落中一個(gè)著名的古老舞蹈——“疊羅漢”就是類似于戲曲演員的這種表演形式。十幾個(gè)男兒在徽州村落的一塊空地上擺出一副“金字塔”式的造型，似乎在用神性向百姓傳達(dá)著某種威懾力，而這些舞蹈演員的臉上都畫上了臉譜，附近的百姓圍成一圈觀看舞蹈，沉浸在熱鬧氣氛的同時(shí)，也懷揣著一種深埋心底的敬畏之心。“疊羅漢”具備了表演性和儀式性的功能，演出形式屬于廣場(chǎng)演出。除了畢尚忠的資料外，萬(wàn)歷《歙志》卷九《藝能·戲藝》也有一段有關(guān)戲曲的記載：“傀儡亦優(yōu)也，然是木偶，而人提之蓋之，死而致生之也，猶易為也。乃吾鄉(xiāng)有古氏者，故優(yōu)也，一朝出其新意，乃身為傀儡，以線索蹲身籠中，聽人提出噸地做劇。……使支氏而得在，孟嘗、平原門下又何減趙氏諸客哉！”這段記載中的“古氏”和“支氏”的技藝是很高超的，特別是“古氏”，他以人扮木偶，已經(jīng)達(dá)到出神入化的境界。傀儡戲和木偶戲雖然不是成熟的戲曲，但是在徽州已經(jīng)成為家喻戶曉的一種戲曲樣式，據(jù)明萬(wàn)歷年間曾經(jīng)當(dāng)過歙縣縣令的傅巖在《歙紀(jì)》中說：“徽俗最喜搭臺(tái)看戲”來(lái)推斷，當(dāng)時(shí)的傀儡戲和木偶戲等地方戲曲已經(jīng)具備了它們的演出空間——徽州古戲臺(tái)。

理學(xué)觀念和徽州地方戲的文本、表演、音樂、演出空間等各個(gè)方面都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。程朱理學(xué)在宇宙論方面，提出了“理”為世界的本原，所謂“未有天地之先，畢竟也只是理。有此理，便有此天地；若無(wú)此理，便亦無(wú)天地，無(wú)人無(wú)物，都無(wú)該載了。”[2]理學(xué)家將“理”作為萬(wàn)物的一切，將天地歸于理，先暫不談?wù)撍恼_與否，若以此來(lái)推論，徽州戲曲在各個(gè)層面中也應(yīng)隱藏著“理”，并且此思想一直影響到京劇的發(fā)展階段。

新安理學(xué)在中國(guó)學(xué)術(shù)史上占有十分重要的地位，它作為宋代以后徽州社會(huì)的主流思想（統(tǒng)治思想），對(duì)其政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響，起到過顯著的推動(dòng)作用。在新安理學(xué)發(fā)展的600多年中，它對(duì)于徽州社會(huì)的影響至深，并且對(duì)于徽州建筑和地方戲的發(fā)展起到了潛移默化的作用。所以，在理學(xué)精神的覆蓋下，對(duì)于徽州戲曲傳統(tǒng)演出空間的研究也將是一條長(zhǎng)遠(yuǎn)的道路。

1. 《歙事閑談》第18冊(cè) 許承堯著。

2. 《宋明理學(xué)概述》 錢穆著 2010年1月第1版

注釋：

[1] [清]許承堯：《歙事閑談》第18冊(cè)。

[2] 錢穆：《宋明理學(xué)概述》，2010年版。