中國歌劇通向世界舞臺的兩難處境

蔣一民

歌劇是從西方引進的三大戲劇種類之一（其它兩類是話劇和芭蕾舞劇）。從1920年代黎錦輝先生創作的一批兒童歌舞劇經由左翼文化運動的歌劇代表作《揚子江風暴》到1940年代以《白毛女》為代表的“新歌劇”，中國歌劇完成了一次自覺的統合過程，形成了一種富有特點的“民族歌劇”。[1]

根據賀敬之同志1946年春天在張家口寫的《〈白毛女〉的創作與演出》一文，《白毛女》的作者們是有著明確的“創造新歌劇”的理論目標的。曲作者馬可、張魯、瞿維在1945年7月15日合寫的文章《關于〈白毛女〉的音樂》中透露了他們對西洋歌劇的的深切了解。馬可和瞿維在1946年8月30日合寫的《〈白毛女〉音樂的創作經驗 —— 兼論創造中國新歌劇的道路》一文中宣布：

我們要創造一種能夠真正代表中華民族的新歌劇。

從今天的觀點來看，這樣一種“新歌劇”或“民族歌劇”所奉行的基本美學原則也許可以不完整地總結為以下四個方面：

一、 高度重視大眾的接受度，追求藝術與大眾接受度之間的妥協的最大化；

二、 傾向于原生態音樂和傳統音樂曲調（包括戲曲音樂）的加工、翻唱、改編，或創作不脫離民歌基本模式的“新民歌”；

三、 采用民間或經過改良的本土歌唱方法；

四、 劇情的進展主要靠說白來推動，音樂大多執行心理刻劃和抒情的功能。

《白毛女》之后，從中華人民共和國的成立到上世紀六十年代，我國的歌劇舞臺上涌現了一大批沿著“新歌劇”方向創作的為大眾所喜聞樂見的優秀作品，如《劉胡蘭》、《小二黑結婚》、《草原之歌》、《紅霞》、《洪湖赤衛隊》、《紅珊瑚》、《江姐》等等。

改革開放以來的三十年可以稱作“后‘新歌劇’時期”。這個時期，我國歌劇達到了前所未有的活躍局面。據已故前中國歌劇研究會主席李剛在1990年底所作《中國歌劇研究會主席團工作報告》介紹，上世紀八十年代至九十年代之交，就有多達二百多部原創歌劇送審。從那時以來又過了整整二十年，隨著國家大劇院的建成，隨著改革開放以來中國年輕一代音樂家在國際歌劇舞臺取得的矚目成就，隨著中國本土作曲家在技術上臻于成熟而導致事業上的更大抱負，我國歌劇創作和演出呈現出不斷“漸強”的趨勢：據不完全統計，僅僅在今年一年內，上演或即將上演的原創歌劇達二十部以上！

這個時期在當前的技術特征是：以改革開放為背景培養的大批優秀人才在積累了多年從業經驗以后臻于成熟期；他們在專業水準和視野上都接近或達到了國際高度；歌劇創作和表演的專業技術水平已經可以跟國際專業水平“爭鋒”。這些在十年前都是不可想象的。堅持改革開放三十多年來在文化領域的中長期效應已經顯現，開始進入回報期。

從世界歌劇史來看，歌劇作為音樂和戲劇種類里的“航空母艦”，作為文化的“重工業”，是一個國家崛起走向強盛的重大文化標志之一，是展示全民族文明素質和國家文化的一個“標桿”。當前，我國歌劇目前在國內的活躍局面，應該解釋為國家實力增強的同步反映。

國內活躍，那么在國外呢？遺憾的是，當我們放眼望向世界舞臺，卻仍然幾乎見不到中國歌劇的身影。“立足于世界歌劇藝術”，仍然是中國歌劇人的夢想。這是為什么呢？在問這個為什么時，我相信中國歌劇走向世界只差“臨門一腳”，只要找到問題的關鍵，中國歌劇成功破門是指日可待。

我們看到，在所謂的“后‘新歌劇’時期”，中國歌劇的創作呈現了引人矚目的新特點：“新歌劇”模式的作品和探索國際模式的作品并存。也就是說，一些作者繼續沿著“新歌劇”的基本美學原則進行創作，盡管可能更多地引入了西洋歌劇的元素。而另一部分作者希望創作出能跟國際模式接軌、能登上世界歌劇舞臺的作品，這些作品向西洋的標準唱法、西洋唱法的技術高度、西洋的音樂形態看齊，在舞美方面也大力吸收西方的設計理念。

對于“新歌劇”模式來說，最大的阻礙恰恰來自它的基本特質：本土的音樂形態（morphemes）。歐洲的各個地區也存在著豐富多彩的地域音樂形態及其演唱方法，例如西班牙的“弗拉明戈”（Flamenco）音樂形態及其唱法、葡萄牙的“法多唱法”（Fado）、奧地利、德國和瑞士三國交界的阿爾卑斯山區的“約德爾唱法”（Yodel），[2]可是以它們為基礎的戲劇表演從未進入過世界歌劇舞臺的中央。這種邊緣化情形的一個典型例子莫過于西班牙的民族歌劇形式“薩蘇埃拉歌劇”（1988年西班牙薩蘇埃拉精英歌劇團曾訪華演出，演員包括歌劇大師多明戈）。

那么是不是說，半個多世紀來，“新歌劇”模式的探索就前功盡棄了呢？完全不是！我們在后面還會再涉及這個問題。

金曼教授在2008年中國歌劇論壇開幕式的主題發言中提供了一個突破性的意見：

“中國歌劇”是一個必須放置在世界范圍里才能成立的概念，而不僅僅是一個國家或一個民族的偏于一隅的戲種概念。

根據這個意見，按照我的理解，應該寄希望于探索國際模式的創作，即：從“民族歌劇”走向“中國歌劇”！[3]由此出發，“民族歌劇”和“中國歌劇”就可以分成二者之間有著很大的相互疊合部分然而卻是兩個不同的圓圈了。“民族歌劇”和“中國歌劇”成了兩個既有緊密聯系又有區別的概念。

然而從《原野》正式開端的這種“中國歌劇”模式并未盡如人意。總體上看，探索國際模式的作品目前遭遇了一個誤區，即它們——程度不同地——以西方音樂語言形態為基礎，中國元素不過是作為標簽貼上去的。換句不客氣的話說，這些作品的音樂“說的”（常常）不是“中國話”，而是“外國話”，這尤其體現在老大難的“宣敘調”上，因此跟中國人的聽覺習慣相去甚遠。

這樣，中國歌劇便陷入一個兩難處境：要么太“土”，要么太“洋”。

究竟怎樣才能做到既說“中國話”，符合中國人的聽覺習慣，同時又能跟歌劇的國際模式接軌呢？而這樣一種歌劇才是我們理想中的“中國歌劇”，跟意大利歌劇、法國歌劇、德意志歌劇、俄羅斯歌劇并駕齊驅的中國歌劇！

進一步認識太“洋”的方面的問題顯得更為急迫。當我們看到歐洲歌劇里大量的異國內容時，就會反觀我們目前探索國際模式的作品。于是產生疑惑：它們究竟算“中國歌劇”呢，還是無意中陷入歐洲歌劇史上起于18世紀、盛于19世紀的“異國風格”(exoticism)創作窠臼了？這種經常表現為“東方主義”（orientalism）的“異國風格”的創作之基本特點是：歐洲歌劇主流音樂+異國元素（標簽）。莫扎特最重要的歌劇作品講的全部是發生在“東方”（orient）和外國的故事，威爾第《阿依達》的故事發生在埃及（跟莫扎特的《魔笛》一樣），比才從未到過西班牙卻寫了《卡門》，可是這些作品不是土耳其歌劇，不是埃及歌劇，也不是西班牙歌劇。反觀我們的某些創作，仿佛那是某位西方作曲家以“異國風格”的手段貼上中國元素寫的外國歌劇。這可看成中國作曲家對“異國風格”的逆向模仿：不是中國人寫中國音樂貼外國標簽（如《卡門》模式，法國人寫法國歌劇貼西班牙標簽），而是中國人以“外國人”的身份寫“外國音樂”貼“中國標簽”！這就很尷尬了：它們到底算“中國歌劇”呢還是外國歌劇？估計外國人寧可將其歸為“中國歌劇”，而從受眾的數量來看，中國老百姓卻并不信服而予以認可。

“宣敘調”應當成為最大的突破口。經過多年的實驗以后，有人認為，中國語言的特性并不適合“宣敘調”，所以中國歌劇應當干脆放棄“宣敘調”。這個觀點不無可取之處。多年來存在一個誤區，仿佛一部“正規的”歌劇必須要有宣敘調，就如同在我國流行的那幾部外國經典歌劇一樣。然而即使在歐洲，四百年歌劇史至今，“話劇加唱”的歌劇作品也是很多的，并且不斷地產生。當我在歐洲實際體驗了歌劇生活三十年以后，我不斷驚訝于歌劇體裁及其形式的豐富多彩，從而大大改變了我的歌劇觀。“話劇加唱”本身絕不構成歌劇創作的問題，問題在更深層次，討論這些問題不是本文的任務，可另文論述。

那么怎樣解決上述所遭遇的尷尬呢？這就要回到“新歌劇”了。如果我們從“新歌劇”的美學原則吸取營養加以融匯，那就可以找到出路，即：在美學原理上堅持“新歌劇”的道路。而一般而言（另類實驗除外），“新歌劇”為了重新贏回大眾，就必須擺脫歷史的局限，滿足大眾更高的審美需求，與時俱進，向“國際模式”靠攏。在解決了認識的誤區以后，相信在不久的將來，好聽的、不僅符合中國人的聽覺習慣而且符合三百萬年人類進化產生的聽覺本能（調性與功能和聲的生理基礎）的“中國歌劇”，一定會展現在世界舞臺的中央。我們已經從拓荒之作《原野》等作品，經由《青春之歌》、《山村女教師》，到新近上演的《土樓》、兩個不同版本的《趙氏孤兒》和其它一些新作品里，看到了曙光。

注釋：

[1] 到建國前后為止，國統區的專業作曲家創作了一批偏重西洋歌劇模式的、有純藝術傾向的歌劇。其中也包括俄裔作曲家阿龍·阿甫夏洛穆夫和齊爾品的作品。但是這些歌劇未能形成中國歌劇發展的主流。

[2] 中文資料可參見尚家驤《歐洲聲樂發展史》（2003年版）第十三章“歐洲的幾種民間唱法”。

[3] 這也是在跟金曼教授討論問題時共同提煉出來的概念。