我其實是一個抒情詩人
——于堅訪談

于 堅 符 二

我其實是一個抒情詩人
——于堅訪談

于 堅 符 二

于堅，2006年，密西西比河岸。

夏日的一個黃昏，下著小雨。于堅、韓旭、小朱和我，我們四個人并肩穿行在云南大學安靜的校園內。我一時開懷，撫掌笑曰：啊，我們四個人都是校友！我又補充上一句，并且還是同門師兄妹！小朱打了我一下，糾正道：于老師和韓老師是咱們的師長。小朱曾經師從于堅，研究中國現(xiàn)當代文學。

行至圖書館，我們走進底樓的陽光書吧，在回廊一角找了個空位。其時燈光昏暗，侍者為我們點燃一支小小的蠟燭。燭光幽微，閃爍不定，但后來引出了于堅所言的“隱約地照亮”。我想，這是一個偶然的激發(fā)。

我并不確定要和詩人談論什么。

我的面前放著一支錄音筆，三頁空白的信箋紙。

對于這場交談，我沒有把握。

我一直都很酷

符二：在我看來，男人一旦過了50，頂多支撐到60歲，就開始顯出老相：面容蒼老，行動遲緩，缺乏號召力。那基本可以宣布是男人的窮途末路。您呢，仿佛越來越酷了。我想年輕的時候，您可能沒有現(xiàn)在這么有型，是這樣吧？

于堅：啊，哈哈哈，你這個問題叫我怎么回答？

我年輕的時候也很酷，只不過是那時候看不出來而已，真的。那個時代的審美風氣是崇拜奶油小生、小白臉。所以我年輕時候曾經提倡要寫硬漢詩，高原詩，要寫男人的詩，很崇拜海明威那種身體強健也有行動能力的人。那個時代中國人的審美是相當單一、貧乏的，不像古代那樣比較多元、豐富。所以在我年輕的時候，人們認為他這個樣子不像詩人，詩人應該長得像徐志摩那樣。《海德格爾傳》里面說，海德格爾那時已經是德國的哲學王，但他在大學里面，人們經常認為他就是學校的一個水暖工。他又粗獷，又高大，其貌不揚，經常穿著工人穿的衣服。

20世紀末期尤其是90年代以來的美學，受西方審美觀的影響，認為一個人就是要長得像西方人才是美。我有一次看見某中國導演說，西方人個個都是天生的演員，我覺得太可悲。他看不見中國人也個個都是演員，他的眼睛是瞎的。巴黎18世紀沙龍里面有種風氣，波德萊爾那些人認為西方人擠眉弄眼的表情太豐富，不前衛(wèi)，不先鋒，他們要學中國人那種沒有表情，呆若木雞，那才是最前衛(wèi)的表情。所以不是說什么現(xiàn)在我越來越酷了，我一直都很酷。只不過是那個時代的眼睛看不見而已。現(xiàn)在么，是不是因為我有點名聲了，我就酷了？我一直都是這個樣子。

左圖：于堅，1976年，昆明金汁河；右圖：于堅，2010年，巴黎。

符二：您對年齡恐慌嗎？您今年56歲了。

于堅：我一點都不恐慌，我這個人相當服老。

因為我這個人崇尚“道法自然”。我覺得人應該跟著自己的生命走。既不要揠苗助長，也不要當老來紅，老來紅是相當可怕的事。老了你就回家，在黑暗里待著，很好。每個年齡階段有每個階段的人生。你覺得年輕很牛B，我覺得你還沒老過，年輕時你父母賦予你的，老就未必了，那是你自己努力才能到達。想想歌德晚年說那些話，什么是金口玉言，那就是。

符二：所以我觀察一些小有成就的中年男人，眼下看起來還精神抖擻，但我能夠預見，再過五年、十年，他會成為一個破落戶，狼狽不堪。但您剃了光頭，生理自然的衰老沒有直接顯現(xiàn)出來，仿佛年齡在您身上已經不成為問題。

于堅：人到了這個年齡，其實都是一樣的。不可能說我就沒有50歲以上的那些跡象，你看我老花眼，各種各樣的小毛病也多得很。在這個年紀，你沒有毛病，或者還以沒有毛病、肌肉健美、玉樹臨風為榮，不是有病嗎？

我覺得年齡并不重要，重要的是你對生活是否還有感覺。如果你對生活的感覺喪失掉了，我覺得這個就相當可怕。我對人生充滿著激情，我現(xiàn)在也是對生命充滿著激情。那個激情不見得就是少年奔放的激情，而可能是一種安靜的激情，一種平靜的河流下面流淌著的激情。中國四喜有個最重要的東西，道法自然，古代哲人已經講得很清楚，你只消照著去做就行了。你只要照著做，就不會焦慮。

孔子講“三十而立，四十而不惑，五十知而天命，六十而耳順”。我才到了知天命的年紀，我還等著看看耳順的年紀。你到了五六十歲還像個毛頭小伙子一樣，六十而立，可笑不可笑？

符二：您是個注重保持自我獨立性的詩人，您跟這個世界的關系怎么樣，是友好、緊張，是親密、疏遠，還是井水不犯河水？

于堅：總的來說，我是愛。它是天堂我愛，它是地獄的時代我也愛。有些關系，比如說，跟政治的關系，我曾經被時代驅使著，跟政治的關系很近，但是后來我自覺地遠離它。但我并不是標榜說我不關心政治。而是我認為，有比政治更政治的東西，政治之上還有管著它的東西，我覺得那才是最根本的。

符二：那是什么？

于堅：政治只是一種時代性的東西。在這種時代性的東西上，我覺得還有大道。永恒之道。

符二：政治傷害過您嗎？

于堅：那當然。在我少年時代，政治就傷害我。政治使我對這個國家造成一種永遠的恐懼，在我內心里永遠有一種恐懼感。在今天中國這種已經比較寬容、多元、開放的時代，我少年時代產生的那種恐懼感也沒有消除。這種恐懼感已經不是具體的對時代或某種事件的恐懼，已經變成了對世界本身的恐懼，而這種恐懼感最后變成一種依賴，如果沒有這種恐懼感，我曉不得我將如何面對這個世界。我覺得我的恐懼感由青年時代直接對政治的那種恐懼，變成了一種更超越的恐懼，一種說不出來的恐懼。但正是這種恐懼感，變成我寫作的一種動力。我越是害怕，我越需要寫。在這種恐懼感支持的寫作里面，我獲得一種快感。

符二：直接引發(fā)您恐懼感的是什么？

于堅：我覺得我的恐懼，是來自中國社會生活的這種環(huán)境。你從童年時代開始，就曉不得應該怎么做，你可以做哪樣不可以做哪樣，你曉不得這個危險在哪里，你經常被迫口是心非。恐懼往往來自常識以為最安全、最天經地義的安全的地方。時代總是翻手為云覆手為雨，你經常有一種害怕，一不小心就有可能最壞的事情落到你頭上。

符二：您覺得現(xiàn)在這個時代變得好些了嗎？

于堅：我剛才已經說了。今天這個時代的恐懼感已經不是來自于政治環(huán)境，而是變成了對世界本身的恐懼感。

寫作是跟黑暗對話

符二：告訴我一首詩在您那里是怎么誕生的？

于堅：你問這種問題，是一種黑暗的問題，知道嗎？我怎么知道我是如何寫出來的？

符二：那這就是答案。

于堅：簡單地講，那也是可以說。說點不神秘的話，就是一首詩忽然出現(xiàn)了某一句，然后感覺那一句可以指向一個更為開闊的空間。但那一句并非是這首詩的第一句，也可能是最后一句，也可能是中間的某一句。也可能我最后寫完這首詩，跟我開始想的沒有任何關系。

符二：一首詩，您寫出來，快的時候有多快，慢的時候有多慢？

于堅：快的時候，幾分鐘。幾分鐘我就可以決定一首詩的完成。

符二：而且不用修改？

于堅：80年代不用修改的時候比較多。現(xiàn)在是修改得比較厲害。

慢的時候，一首詩，寫了一年兩年都有。并不是說一年兩年我天天都在寫，而是一首詩擺在那里，我總放在心上。我總覺得有個東西在那里，我還沒有說出來，所以隔一久我又拿起來看看。比如《〇檔案》，1989年寫了一些片段，我不是想寫這個東西，我寫的是《物品清單》，寫在一張草稿紙上，我覺得《物品清單》有某種感覺。但寫了之后我就丟在一邊了，我都忘記這種東西了。但忽然90年代初有一天，我又翻以前的舊稿——我會經常將以前的舊稿拿起來看看，覺得哪些東西可以寫了，我又接著寫——然后我就看到了這一張紙，我忽然發(fā)現(xiàn)還可以寫一個東西，我就開始寫了。

于堅，2004年，與詩人呂德安、羅恩在紐約。

符二：在這所有的作品中，長詩《飛行》是不是一首相對特別的詩，或者說一次相對特別的寫作？

于堅：《飛行》也是先完成了好多片段，最后我將這些片段在《飛行》這個主題中組合了起來。

符二：您喜歡這一首嗎？我相當之喜歡。

于堅：喜歡呢嘛。

兩首詩，《飛行》我比較明確。但是《〇檔案》，我就有一種寫完之后不想再看的感覺。

符二：《〇檔案》是杰出的作品，為什么會有這種感覺？

于堅：這不是好不好的問題。而是說，寫作是你去跟黑暗對話。而黑暗是一個有靈的東西，跟它對話，你要小心的。你是在召喚。從黑暗里面會走出來某種東西，有些走出來的東西，你已經很明確；而有一些東西，是模糊的，它站在意識森林的后面看著你，它是某種能量，它的出場會創(chuàng)造歷史。那些語詞會創(chuàng)造歷史。我覺得是相當恐怖的，寫作就等于是你將它放出來了。《〇檔案》我就有這種感覺。我覺得我在這個作品里面所喚醒的東西，屬于一種巨大的力量，你召喚它，它來了，它也會滅掉你。寫作可以影響世界，它也會影響作者，作者要負責的。

符二：再次閱讀的時候還能再次被喚醒？

于堅：還有一種恐懼感，我覺得它已經在那里了，但是我的語詞是否達到了；也許我的語詞還沒有達到，它就已經又返身回去了。所以我的語詞只能寫到這里為止，我不能再寫了。我不知道我是否應該再寫下去。如果再寫，那個東西就會消失掉，就會有這種害怕的感覺。知道嗎，寫作就是這種狀態(tài)。

符二：那么您說的這個“黑暗”具體又是什么，您是如何把握它與寫作之間的關系的？

于堅：說到寫作，就是我們捕捉“黑暗”這個野獸的過程。但是那個東西，并不是真實的所謂的“黑暗”，而是一種“不明”。那種不明已經是脫離了宇宙的“不明”，就是可以在你的詩、文中間達到一種“朦”的狀態(tài)。但不是朦朧詩的那種修辭上的“朦朧”。不知道我說清楚了沒有。它已經從黑暗里面，通過你的寫作，脫離了那種宇宙的黑暗，但是它還是不明，它并不是亮起來了。文字只是一種微觀，微妙。

韓旭：您說的是否就是海德格爾說的“沒有被存在的光照亮的部分”？

于堅：啊，這個我倒沒有想到。我只是覺得，寫作就像是一種微觀，就像我們現(xiàn)在點的這個蠟燭，只是隱約地照亮了那個東西。如果你越過了這個界限，像手電筒一樣地刺上去，那就完蛋了，那個東西就隱身了。你只能隱約地照亮，文字就玩這個東西。那個東西就像是云岡石窟，大佛，你只是抬著一支蠟燭，隱約地照亮它，一個局部。

但是這個局部不是有界限的。——我是說，你還可以隱約地看見其他的部分，但是不清楚。寫作不是說你拿著一個攝像機，像是電視臺那樣的強光“啪——”地一下打亮，那么你要寫的東西就隱退了。

符二：像《〇檔案》那樣的寫法，您是否用了很大的氣力？

于堅：也不是。怎么是用了很大的力氣這個說不清楚。當然你在斟酌詞句的時候，你會換置各種各樣的詞。那么有些詞很重，有些詞又很輕。這些東西就要你把握了，就看哪個詞可以恰到好處地呈現(xiàn)我剛才所說的那種“朦”。如果你用的詞太重，就是強光照亮，那個東西就會隱身。

符二：那是否就是我們通常所說的語詞的準確直接？

于堅：準確并不是說繩子套上去的那種準確，不是一根繩子套在馬頭上的那種準確。準確是一種悖論，可能恰恰是將要清晰的東西，被你模糊了。實際上，就等于是完全要出來的東西，又被你推了回去。

符二：什么是詩？此刻我們在談論詩，但詩的定義從來就沒有明確過。請您說說什么是詩？

于堅：什么是詩，我剛才講的這些就是詩。我剛才就在講什么是詩。

你要叫我給詩下一個定義，我可以說詩是一種特殊的語言方式，跟一般的語言方式不一樣的特殊語言方式。但是我還不是等于沒說，哪種才是特殊的語言方式？

什么是詩，我覺得只有拿詩來看，我才說得出來。你拿上五首詩來擺在這里，我可以告訴你什么是詩，什么不是詩。

符二：我拿了五首詩來，您指著其中一首對我說：這是詩。那么言下之意是，另外四首不是詩？

于堅：是了嘛。我可以像這種說。

符二：另外四首不是詩，指的是不是好詩，還是根本就不是詩？

于堅：沒有好詩和壞詩之分。如果它不是好詩，那它就不是詩。詩和詩之間不是好不好，而是場和度不一樣。李白和賈島，那是氣場不同，不是好不好。

符二：如果不是詩，那您說它是什么？

于堅：它只是一種語詞的排列，按照分行的形式排列的一些語詞。要么是詩，要么就不是，只有這兩種。不存在好詩和壞詩之分。如果它是詩，它就是好的；如果它不是好的，那它就不是詩。

并不存在這些東西分行排列，雖然寫得不好，但也是詩。不是。詩說到底，是起源于古代的招魂。當某種災難、疾病或戰(zhàn)爭來臨的時候，巫師出來念念有詞，招魂。招魂起到安定人心的作用。你這個巫師，必須要做到你這套說辭說出來，大家不再害怕了，安定了，這才有效。如果你在那里妖言惑眾半天，給大家嚇得要死，人家要把你殺掉。

現(xiàn)在詩的實用功能比較弱了。在古代，詩是非常實用的東西，事關生死。我上次到秭歸，那里有個農民詩社，清代就成立了。那里的農民寫詩，除了贊美屈原的詩，他還寫結婚的時候贊美婚禮的詩，或者送葬的詩。跟古代的巫術還保持著關系。如果人家辦喜事的詩，你寫得人家不高興，人家肯定給你趕出去。但是因為在現(xiàn)代詩里面，這個功能不明顯了，很多人就認為，詩純粹是語言游戲，不能觸動靈魂，不能招魂，也是詩。我覺得這是很大的問題。就像生殖活動，不抵達誕生，只是玩弄快感，不負責任，這個就不是“生生之謂易”了。這個只是性游戲。不是生生、道法自然。詩也要生生的，文明文明，不只是文，還要明。現(xiàn)在許多語詞游戲，不生生，不為天地立心，所以讀者疏遠了，語詞游戲，你自己玩，讀者不必為你的小游戲浪費時間。

韓旭：老于，寫東西的人肯定都會有一種野心，說得直接點，就是露一手，或者證明我有這個能耐的意思。比如你那些長詩，從《〇檔案》到《飛行》，總是在有意作一種外在的、形式上跟別人不一樣的嘗試。《〇檔案》寫于1993年，《飛行》是1998年，但現(xiàn)在幾乎十三年的時間里，這種嘗試不明顯了，你是否還有意做一種野心勃勃的嘗試？

于堅：其實這個長詩，并不是說我非要寫，認為必須要拿出長詩來你才能夠搭成框架一樣。我覺得是這個東西成熟了，可以寫成一個長詩了，我才將它寫成一個長詩。比如我最近寫的《沙灘》，我本來寫的只是一個中等長度的詩，但是寫到一定程度的時候，我覺得可以展開寫成一個更大的東西，我才展開。

寫作，是寫作本身推動你，不是你預先設計了要寫一個長的東西。詩歌必須要有一種沖動，要有一個力。而長詩在于你沖動的這個力有多強大，有多持久。你不能說是我構思好一個框架，我從第一行開始來寫。長詩要有一個相應的內聚力，一個酒杯和一個鼎，容量是不一樣的。

實際上，“長詩”并不存在。所謂長詩只是在某個大主題下的短詩的集合體。我的長詩是由片段組成的，長詩并不像長篇小說一樣要有一個完整敘事結構。長詩的內在結構并非敘事性的。它內在的我們所謂叫做“長”的那個東西，是一種力量推進的質感的東西，是不斷在空間上的推進，不是行數的問題，或者框架的問題。它是力所構成的長度。就像你敲一個很大很厚的鐘，“咚——”的一下，它的聲音相當綿長，響很久都不停止，這個就叫做“長”；那么你敲一個小鈴鐺，“當”的一下就沒了聲音。

符二：所以像《只有大海蒼茫如幕》，這首詩就很短，但同樣能夠感受到那種開闊的、雄渾的、厚重的力量。

于堅：但這個長不是那個長。長詩的長還在于詩人處理短之間的空間張力，這種張力的推進和持久。詩的力量是通過語詞傳達出來，給你感覺到并不僅僅只是那么幾行。這幾行里它展開了一種東西。沒有這幾行，那種東西就不存在，你非要讀這幾行，才能感覺到那個東西。

符二：您的散文也非常好讀，文字包容、開闊、釋放、又有深度。在寫法上，有的從頭到尾就是一段，根本不考慮起承轉合，顯示出一種非凡的力度和自信，這樣的形式是有意為之嗎？

于堅：詩歌這一段轉到另外一段，這個是相當重要的，實際上就是蒙太奇的鏡頭。這個鏡頭跟那一個鏡頭如何接，這一點相當重要，而且跟這個詩人的氣質和他生命的質量、人生經驗、知識結構有很大關系。有些詩人他就不敢像這種寫。他覺得道理上說不通，有些詩你接上去，道理上說不通，但它內在的氣是貫穿的。詩歌就玩它那種內在貫穿的氣。

但是散文，是根據我要寫的那個東西決定的。實際上就是，把關于這個東西的話說完就行了。比如說這個東西你感覺是屬于輕的東西，那么把關于它的話說清楚就行了。另個東西我之所以寫得很長，是因為其中有那么多的話要說。

我其實是一個抒情詩人

符二：在中國詩壇上，您是少數能夠用日常經驗表達對世界看法的詩人。我注意到您在使用語詞的時候，習慣附加上一些我們在日常生活中慣常用到的語調。比如我們說“這個人瘋了”，在您那里肯定說成“這個人瘋掉了”，“瘋掉了”是我們的日常用語。

于堅：其實這個是——我慢慢會將我的口語，不知不覺用到寫作中。我經常自以為我是在用規(guī)范的漢語寫作，但是讀我的作品的人卻認為我是在用方言寫作。比如我的那個小說，《赤裸著晚餐》，人家覺得我完全是用昆明話在寫。有些話我已經非常習慣了，但是當我寫進文章里，有些編輯就會看不懂。比如說我講這個地方“太好在了”，那個外省的編輯就講，哪樣叫做“太好在了”？但我看來就太奇怪了，你怎么連這個話都讀不懂？其實如果你直接看，“好在”就是好在，就是“好”和“在”兩個字。但是已經賦予了一種昆明的語感，編輯覺得這不是規(guī)范的漢語，就認為不通。但“好在”，用規(guī)范的漢語是怎么說，我還說不出來。但我估計海德格爾理解起來沒有問題。

有些人認為你用方言寫作，就是用別人不知道的，只有你這個地方的人知道的語言在寫作。我覺得我不是這樣的。我寫的這些方言，只要你不鉆牛角尖，個個都看得懂。

符二：那么這就回歸到古漢語的問題。古代漢語多是單音詞，一個字對應的就是一個詞。但現(xiàn)代漢語多用雙音詞。

于堅：對。我們現(xiàn)在的作家，還有現(xiàn)代人，就是深受這種雙音詞的影響。雙音詞搞多掉，就會看不懂古代的文獻。古代的文獻一個字就是一個詞。它不會說一個字可以表達的意思要用兩個字。這個很重要，也是我在寫詩、寫散文的過程中非常重視的。我覺得單音詞有一種原始的力量，其實雙音詞反而將這個詞本身豐富的含義變狹小掉了，搞得狹窄了。

符二：大多數雙音詞，實際上就是兩個意義相近的單音詞組合起來，表達同一個意思。

于堅：兩個單音詞不僅表達的是同一個意思，它還有點兒重復、啰嗦。當然不是說所有的雙音詞都這樣，有的也很好。我覺得有好些編輯，不知道我寫作的這個特點，就覺得這個話不好理解。

前兩天我寫的一個文章有一句是說，現(xiàn)在的這一任政府，已經在拆著前任的政績。我講拆房子，不光是在拆古代的房子，就是現(xiàn)代的也在拆，所以說是在拆著前任的政績。他們就覺得這個話不好理解，我認為已經很直白。那么我為了使這個話好理解，只好又加了個括號：已經在拆著20世紀90年代蓋的房子。我覺得是因為今天的讀者，已經越來越遠離漢語的本源，為什么以前古代那么短的一篇文章，傳達的東西比我們今天同樣字數的文章多得多，或者說500字的文章我們今天要5000字才能寫出來，這個單音詞太重要了。

古文可以寫到多一個字就是多，少一個字就是少的地步。不像現(xiàn)在好多作家或者報紙上的文章，你把他的文章刪掉好多，并不影響他表達的意思。所以我特別注意語詞的準確，我經常要寫到那種你根本刪不了的地步。有些編輯覺得好像他的散文很長，是不是可以刪掉這一段。刪掉一段是可以的。但是你刪掉，我寫的這個東西的厚度就會變薄。因為本來我可能傳達了五層意思，但你刪了就只有兩層、三層。那么實際上刪我的東西，最后的結果是，比如說我有十層的東西，但結果你只能保留了一兩層。當然也還讀得通。

符二：這里涉及到了我們經常講的一個問題，就是口語的問題。人們說您是口語詩人，今天也有很多人在用口語寫詩。而且您也說過，口語是現(xiàn)代詩最基本的特征。您對今天大量的詩人們在寫口語詩歌有什么看法？感到憤怒嗎？因為他們寫的跟您寫的不是一回事。

于堅：我無所謂什么憤怒。本身口語這個詞，實際上是被強加的。我一開始寫作的時候，沒有口語這種概念。寫詩嘛，只要有這個字，說得通，你就可以寫。我最開始是寫古體詩詞，我哪里用口語了？后來我在70年代早期寫的那些詩，是受了徐志摩湖畔派那些詩人的影響，我那會子還寫韻押得相當整齊的詩。只是后來我放開掉寫，但是也不是今天所謂的那種口語。

我覺得口語詩這個說法很成問題，現(xiàn)在我跟著說，是因為只有像這種講話，才講得清楚。“口語詩”，并不是說用了口語，而是說那種詩是樸素的，大巧若拙的，直截了當、少隱喻象征、少用形容詞，與人的日常生活世界有關的那種詩。李白、王維、白居易、蘇東坡、歌德、阿赫瑪托娃、弗洛斯特、拉金、艾略特、畢肖普、希尼……都寫這種詩。但這些詩被中國愚蠢的批評家冠之以“口語詩”，結果后來這些年輕人就往口水這個方向上發(fā)展。其實在80年代，我、韓東、楊黎這些詩人寫的并不是口語詩，并不是強調是不是口語這個問題，而是關注日常的人生、小人物，寫的是那種非英雄的、正常的生活世界。這個世界肯定不會是知識分子語言比較豐富的世界，而是普通人的語言比較豐富的世界，那么它就自然而然就跟口語比較接近。

其實仔細分析，有那么幾首是有口頭語那種感覺。但是大部分，你不能說它是口語詩，你也不能說它是書面語。你只能說，是現(xiàn)代漢語的常態(tài)，是比較正常的語言。而且另外一方面，漢語，我覺得，在嘴上說的這種“言”，與那種用文字寫下來的“語”，是不一樣的東西。你嘴上講的口語，實際上是非常啰嗦的，有好多語助詞，但是你寫成詩行的這些口語，有哪一首詩保存了這些東西？沒有。所以你根本不能說它是口語。你只能說，它是已經經過文字化的帶有口頭風格的語言。不信你將那些口語詩拿來，如果哪個詩人用詩里邊的語言來說話，他肯定是瘋子。

符二：但是像廣為流傳的《尚義街六號》，我覺得那就是口語呀！

于堅：“尚義街六號／法國式的黃房子”，如果我像這種說話，你說我是不是有神經病？因為這個“尚義街六號／法國式的黃房子”是有特殊的音節(jié)的，我們平常講話哪個會講究這種東西？“喊一聲／胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋”，這種話要是你平時像這種講，人家肯定會覺得你裝佯，你瘋掉了嗎，你像這種講？

符二：但終究跟我們之前讀到遣詞用句、精雕細琢的那種詩不同。

于堅：你講的這種口語，只能說相對于另外一種詩，你倒是可以像這種說。另外一些詩，比如說“明月松間照，清泉石上流”，我們覺得可能是口語，或者說比較接近口語，是相對于另外的詩，比如說“莊生曉夢迷蝴蝶，藍田玉暖日生煙”。跟這種詩比較，你就覺得它是口語。“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”夠口語的了吧？但是如果你像這種講話，你肯定是有神經病。你怎么能說它是口語詩？“口語”這個概念，今天中國的批評家們懶得很，他們從來就沒有將它分析清楚過。

符二：可是現(xiàn)在的詩人們就在寫這個東西。他以為用我們平常講話的方式來寫詩，那就是口語詩。

于堅：你可以說十個人的詩是口語詩，但你不能說我的詩是口語詩。因為我的詩非常講究音韻感。其實我的詩念起來是非常好聽的，我非常講究詩的內在的節(jié)奏，這個是因為我年輕時候古體詩讀得太多了，我在寫詩的時候，自然而然會有一種韻律感在里面。比如：“在漫長的旅途中／我常常看見燈光／在山崗或荒野出現(xiàn)／有時它們一閃而過／有時老跟著我們”，這個節(jié)拍很流暢的，你可以用一種緩慢的調子來讀，它絕對不是口語，口語沒有這種故意營造的語調，口語的語調是混亂的，它不是正聲。詩就是“正”聲，正可做動詞解。中國古人就講編詩集是“正聲”，“正聲”的一個意思也可以說就是從混亂的五音里面將這些有韻律的聲音拿出來，這些聲音是正聲。孔子講鄭聲淫，“鄭聲淫”不止是內容，可能那是混亂的口語，沒有韻律感，不正，是過分、過度或者不及的東西。

我是相當追求語言內在的韻律感的，這種韻律是內在的。有好多古代詩歌中要求的那種基本的守則，我寫詩都是要守著的。比如說一首詩里面盡量不用兩個相同的詞，“的”之類的除外。然后你在適當的地方要有韻腳，那個韻不見得是押在一句的尾，它是一種內韻，反正在聲音上要有一種起伏頓挫的感覺。我經常寫完詩又經常讀，讀的過程就是看它是否順口。如果讀著不順口，哪里有問題，我就要修改。如果太滑溜，韻腳太油，我要修改得澀一些。

符二：剛才提到的這首詩，《在漫長的旅途中》，每每在旅行途中，我都會不由自主地想起來，而且我身邊的朋友們也都非常喜歡。

于堅：那首詩是1985年我們去澄江，好像是開一個筆會還是什么，回來的路上，黃昏的時候坐在車廂里面，大家整了一天都累了，我記得好像是張慶國（小說家，尚義街六號成員之一）坐在我旁邊，車進入滇池平原的時候，我忽然涌出幾句來。這也是我比較喜歡的一首詩。我一般去哪里參加詩歌活動什么的，都喜歡念這首詩。

這一首詩，我覺得是屬于比較正常的詩，表達的是人生的一種常態(tài)，生命的永恒的東西，不怎么前衛(wèi)，實際上是一首老派的詩。所以有些先鋒派詩選不選，因為這個時代喜歡野怪黑亂，他們喜歡《〇檔案》這類東西。但是我認為這些詩是我的作品的基石。是非常重要的。這首詩是可以穿越時間的。這首詩表達了生命里面一些感傷的東西，人生的某種無奈感。

韓旭：老于，你寫詩，按說到現(xiàn)在，已經超過40年的時間了。如果說最早你是通過讀毛澤東詩詞、李白的詩，也寫過一點詩詞，但后來開始寫新詩，在工廠的時候你就寫了，然后到大學，寫的就更多了。在這個過程中，會有很多變化。特別前些年，你一個階段會有一個階段比較明顯的變化，比如《一枚穿過天空的釘子》《對一只烏鴉的命名》以及《O檔案》，中間經常會有你說的那種常態(tài)，但是那種語言方式好像都有意識的不一樣，好像每種方式你都會用一個比較長的階段去寫，用很多作品去寫。但是最近這些年來好像變化不大了，你會隨意用過去用過的那些方式，那么有些人可能會有疑問，是不是詩人老了，沒有創(chuàng)造力了？

于堅：其實我的詩，如果你認真看，從開頭到現(xiàn)在，都是一樣的。那種基本的調子是一樣的，也即總的來說，是一種感傷的東西。只是我在形式上，會有各種各樣的變化，那種變化也是受時代風氣的影響。因為都在追求各種觀念。西方的各種理論、各種觀念進來，你又在閱讀，肯定會在你的形式上有所創(chuàng)造，有所消化。

于堅，2010年，昆明夏沫蓮花酒吧。

現(xiàn)在我也有寫得很隨意的詩，像《便條集》這種。其實我現(xiàn)在寫得比以前更認真，可以說寫得更講究。這些東西都是悖論性的。可能有些你用《在漫長的旅途中》這種方式，所創(chuàng)造的東西很容易被讀者感覺到。但是如果你用一種比較復雜的語言，同樣的東西，就不是那么直接地能夠感覺到，但是可以慢慢被感覺到。比如說在《對一只烏鴉的命名》中，也有那種東西，但是一般讀者會很在乎作品的外在形式，而不注重內在的東西。包括《〇檔案》里面，也有非常感傷的東西。

我覺得，我的詩還是一個抒情的主題。基本上我被認為是一個客觀的、冷靜的詩人。我其實是一個抒情詩人。創(chuàng)造力今天在我，是一個很可疑的詞，它太時髦了。“新”是什么，“新”就是好嗎？這觀念太主流了。我今天寫作的勇氣是敢于不新。這也需要創(chuàng)造啊。

符二：準備寫小說嗎？

于堅：我可能會寫幾個。

符二：期待您的小說。現(xiàn)在的小說越來越難讀了，沒有意思。但過去的小說，唐傳奇也好，通俗小說也罷，可讀性非常強，令人愛不釋卷，讀起來津津有味。

于堅：今天的小說作家，他們中了博爾赫斯、羅布格里耶們太深的毒，都想寫什么后現(xiàn)代，就跟詩人老想寫那種所謂的現(xiàn)代派啊、后現(xiàn)代的詩是一樣的，受了西方文化的影響。在特定的時候，比如說80、90年代，中國在一個封閉的狀態(tài)下，那么西方文化進入中國，你受這種影響是正常的，也是必須的。但是這種影響要有一個消化的過程，但是好多人永遠就停留在這個影響的層面，就是所謂吸收的層面，從來就沒有進入到消化的層面。

現(xiàn)在的小說、詩，他們不考慮讀者，不考慮語境，忘記掉是在哪種語境里面寫作。寫作的時候，你可能會虛構一個讀者，黑暗里面的一個讀者。這個讀者有時候是抽象的，有時候是具體的，我簡直懷疑好多人寫東西，他虛構的讀者都是些外國人。就像798的畫，它虛構的觀眾都是住在卡塞爾的那些人，或者是哪個公司的總裁。他忘記掉你是在中國寫作，你的讀者是你身邊的人。我不是說大眾，我是講你身邊也有像博爾赫斯、羅布格里耶一樣智慧的人，比如說韓旭。我講的寫給身邊的人讀，他們會庸俗地理解為你就是寫給引車賣漿者流。不是那個概念。而是說同樣高的智慧的人就在你生活的世界里，他們的修養(yǎng)來自中國傳統(tǒng)，也來自西方，你為什么沒有考慮到這樣的語境？今天文學被邊緣化，我覺得這實際上也不能怪讀者，主要還是作者的問題。

符二：您平時讀小說嗎？讀的多嗎？

于堅：我經常讀契訶夫的小說。我讀的多了，托爾斯泰，莎士比亞，屠格涅夫，莫泊桑……

符二：都是19世紀的。

于堅：20世紀我讀的嘛。納博科夫是我最喜歡讀的。

符二：喜歡《洛麗塔》嗎？

于堅：喜歡嘛。

符二：塞林格呢？

于堅：我喜歡他的《麥田里的守望者》。但他有些短篇我不是太喜歡。卡佛我也很喜歡。但是我覺得他們都起源于契訶夫，最偉大的作家就是契訶夫。

年輕人是我真正的讀者

符二：現(xiàn)在您還做了研究生導師，喜歡這個工作嗎？

于堅：喜歡嘛。為什么我要來云大當外聘的碩士研究生導師，說老實話，他們一個學期只給我300塊錢。一個學期啊，325.60元。我記得好像是，325.60元，像一行詩。外面的人以為我要干什么，其實不是。我是覺得，現(xiàn)在的年輕一代人，很需要跟他們說說，就是把我所領悟到的道理告訴他們。我有這種責任感。

符二：您挑的都是什么樣的學生，對自己收的學生有什么要求？

于堅：我沒挑。其實他們叫我?guī)а芯可膫€跟我都行。比如有一個學生，他本來不是研究當代文學的，臨時轉到中文系，系上就讓我?guī)АＯ瞪弦膊徽J為，外面請來的于堅來帶研究生，跟本單位的導師不一樣，他們好像認為我是來幫他們完成指標的。但是我也不怪中文系，我覺得這個也正常，有教無類嘛。哪個同學來跟我，我都會誠實、認真地教他。

符二：您是怎么指導他們的？

于堅：我把學生當做朋友。不過是年輕的朋友，不是說朋友就沒有界限。老師就是老師，這點是不含糊的。但是老師和學生之間，也可以是朋友的關系。一個是學生要尊重我，我也要尊重他們。我跟他們在一起，喝茶、討論各種問題。主要是討論，那么這個討論也不是說居高臨下，雖然大部分時間是我在講，但是我講的過程中激發(fā)他們，他們提出一些問題，反過來又激發(fā)我的思想，我也很感謝他們這樣。我覺得云大的這些學生，在今天這樣一個一切事情都圍繞人民幣轉的時代，還愿意來跟著我，聽我講這些實際上可以說是不能立即兌換成貨幣的事情，中國是個象征性資本依然有效的社會，在中國，文化是會成為象征性資本的，將來他們會有這種可能性，但今天他們一點可能性沒有。現(xiàn)在他們立即就要加入富起來的人群的話，那么跟著我簡直是走向窮途末路。所以他們還愿意跟著我，我覺得相當不錯。

我實際上覺得，你跟學生講課，不能拿著一本書在課堂上，照本宣科。我特別喜歡孔子那種方式，在路上的那種布道方式。也就是像我寫作隨物賦形一樣，根據現(xiàn)場發(fā)生的事情來講，來發(fā)揮，也根據學生現(xiàn)在想的事情來講。我上課經常約他們去翠湖公園里面喝茶。

符二：喜歡跟年輕人相處嗎？

于堅：啊，我太喜歡了。我覺得，年輕人是我真正的讀者。他們完全可以不看啊，這個時代的進步就在于閱讀不再具有行政性，不再是強迫的。我年輕時候，只準讀這不準讀那，經典都是是強加給你的。我是一個迷信時間的人，我并不是想要在當下的空間占有一個位置。我迷信的是時間，因為年輕人代表時間。因為詩這種東西，桃李無言，你不能為自己辯護。你可以說詩應該怎么寫，但你不能說我這首詩就是好。你的詩要讀者為你辯護。年輕人的辯護就是時間的辯護。

符二：青年一代作家的作品您關注嗎？您認為有值得一提的嗎？

于堅：我偶爾看看。我認為年輕一代作家里面，也有很多相當有才華的人，他們是在一個信息全面開放的時代長大的，他們沒有辜負這些信息。他們的寫作，我認為很熱情，在這種文學形式上，就達到了很高的水平。像我們年輕時候，我根本不可能去讀什么羅布格里耶、卡夫卡啊這些人的作品。我曉得文學的這個永恒的點在哪里，但是我對形式的感覺很封閉。我只知道一些有限的信息，我是慢慢到了80年代，到了90年代我才知道，哦，文學原來還有那么豐富遼闊的形式。但是年輕一代的作者，只是在形式上起點很高，在歷史感、永恒的價值、上帝方面，要么沒有，要么就非常輕。在中國，什么都可以玩，唯獨文學你不能玩，你在立言啊，立言是圣人做的事啊。這與西方不同，西方，詩人可以玩語言游戲，圣經已經在那里，一輩子不讀詩，也無所謂的。在中國，不讀詩，無以言。中國是以文明世，不是神明。

符二：您會點評或指導年輕人的寫作嗎？

于堅：像有些同學，拿他的東西給我看，我有時候不表態(tài)。我不會直接說你寫的不好，這樣把人家的信心整沒了。但是我又會經常表達出我認為哪個的東西好。我有時候沉默，不是不說這個東西完全不好，而是覺得他還可以繼續(xù)寫，等到有感覺的時候我再說。因為我覺得，表態(tài)是文人的一種底線，文人玩的就是這種底線，玩的是你在作品上的判斷力。你跟一般人不同，是因為在作品上你有一種超出一般人的判斷力。如果你的判斷力有某種程度的普遍性，那你就是金口玉言；如果你經常亂捧，那么你就不是文人了。那種話人人都可以亂講，不消你來講。如果看見好東西，你不說話，那也是道德問題。

符二：昧著良心不說的時候您有過嗎？

于堅：我倒沒有，從來沒有。不好的作品我會不說，但好的作品我一定要說。簡直是不由你控制，脫口而出。但是呢，我并不是說，我的判斷就是一種標準。我們每個人都是在時間里面的人，也許我在這個時代，我的這種判斷是有問題的，這個東西是由時間來說話的。

符二：對年輕人是這樣，那您對自己的作品的判斷，會不會有這樣的時候：當您寫出一首詩來，會確鑿無疑的當機立斷，哦，這是一首好詩。或者換言之，您有拿不準的時候嗎，不知道自己寫出來的東西究竟好不好？

于堅：我開始看別人的作品的時候，同時代人的作品的時候，我已經讀了十年的經典了。我跟你們不一眼，我讀經典的時候，我身邊幾乎沒有寫作的人，我一個人寫，旁邊的朋友他們不寫。偶爾有那么一兩個。我已經讀了很多很多的作品，我基本上曉得哪樣是好東西。我覺得我知道，我的作品是不是好。偶爾有時候，我自己覺得非常好。但實際上我自己也不確定。我不確定，別人講這個詩太好了，我其實聽著，是半信半疑的。因為我這個人，不相信這個時代對我的詩的判斷。但是現(xiàn)在我年紀大點了，如果我的詩年輕人說好，我就比較相信。跟我差不多年紀的人說好，我就會半信半疑。因為我覺得，年輕一代對我來講，相當于我是在死亡里面寫作的人，對他們是不存在的。我在寫作的時候，他們還在黑暗里面漫游，所以我覺得他們對這個東西的判斷，已經有一個時間的階段。所以他們覺得好，我就稍微比較愿意相信一些。這個倒是真話。

符二：剛才說到年輕一代作家在寫作上存在的缺憾與不足，但是話又說回來，我們也有我們的困惑和難處。這個時代似乎對我們越來越不利了，您看我們買不起住房，甚至找不到像樣的工作。

于堅：我覺得對年輕一代來講，如果你不是要在文學上有所追求，你就是寫寫玩玩，那我就不說哪樣了。但是我覺得如果你是要追求在文學上有所建樹，那么其實我認為，這個道路跟古代作家的道路沒有多少區(qū)別。

符二：跟您的道路也沒有區(qū)別？

于堅：沒有區(qū)別。而區(qū)別只在于，這個時代給你的生活記憶跟我們的不一樣，將會提供給你新的經驗，就是我不知道的經驗，只有你知道的經驗。

房子和寫作的矛盾，我覺得在我那個時代，同樣存在著這個問題。有些人將人生看做是追求房子的過程，有些人將寫作視為房子。那么就要看你，你覺得是寫作使你的人生有意義呢，還是沒有房子使你覺得猥瑣狼狽。你不要拿你沒有房子所以寫不好來做借口。沒有這種借口，從來沒有。在我那個時代，大家可能不是追求房子，但是你可以追求從政，你生活要過好，你可以投身政治，我有很多熟人就做這個事情。你不能說你住在大房子里你才能寫作，這些借口一樣都不存在。重要的是，你自己是否是真的喜歡寫作。你愿意寫，你就要為它獻出。你一樣也不愿意獻出，還想住在大房子里面寫作，怎么可能？這在古往今來實際上是一樣的。

于堅，與日本攝影家荒木經緯在東京。

我在國外也認識年輕一代的作家，我看到他們對物質的追求很低，因為他將寫作看得很重，一切東西都是在追求寫作上，而將平常的物質看得很低。我覺得只要你餓不死，那么保證這個基本的前提下，其他心思你可以用在寫作上，為什么不可以？

符二：換言之，并不存在現(xiàn)在的社會對年輕一代而言顯得更艱難的說法？

于堅：我覺得不存在這種說法。這個時代如果說是年輕一代有什么艱難，我覺得那種可能就是王國維講的“三千年未有之巨變”，這個對你們很艱難。全球化，任何人都不能夠看輕它的力量，這個變局太大了，其結果就是摧毀掉民族千百年歷史才形成的生活世界，各種經驗、細節(jié)，存在的依據、文學的依據大規(guī)模摧毀掉。在我青年時代，關于自然的詩比較容易寫出，現(xiàn)在就難了，你們面對另一種自然。寫腐爛的滇池和清澈的滇池是兩種經驗。

但是這個摧毀本身也會成為一種創(chuàng)作的動力，但這一點我很少在年輕一代的作品里看見。他們寫美女啦、汽車啦這些東西，理所當然，他們好像完全是現(xiàn)代拜物教的信徒。西方那些在資本主義、工業(yè)化全面勝利下的詩人，他們選擇的是拋棄、離走，“垮掉”“惡之花”。而中國的這種80年代、90年代的作家藝術家，我很奇怪他們?yōu)槭裁礇]有對物質主義的反抗和懷疑？看看798那個沾沾自喜、摩肩接踵，他們好像是覺得如果沒有加入先富起來的人群的話，藝術就是失敗的。很庸俗啊！沒有人對這個物質主義世界懷疑、反抗。老莊的那種世界觀，孟子說的：“富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈，此之謂大丈夫。”好像對他們毫無影響。我在美國認識幾個上世紀60年代的嬉皮士詩人和作家，天才人物啊，成功很容易的，那些人就愿意過著流浪的生活，過著最低的物質生活，他就是要追求精神的自由，寫作的牛B。我在80年代連房子都沒有，我四十歲才有20平米的房子，以前是跟父母住在一起，韓旭也跟父母住在一起。但是你說我們不可以追求住房嗎？可以的。有好多辦法你可以找到大房子，你可以從政嘛。你只要鉆頭密縫，你肯定可以住上，但是我們好像都是沉浸在寫作里面，根本不是去考慮這些事情。

我偶爾也哭哭

符二：您在詩歌創(chuàng)作上取得了很多榮譽，哪一個獎項是您比較在乎的？

于堅：我比較在乎，也比較看重的是臺灣聯(lián)合報第十四屆新詩獎。我記得當時評委是痖弦、商禽，這些都是我很心儀的詩人。為什么會得聯(lián)合報這個詩歌獎，我當時有個朋友叫陳子寒——那會子我是相當的窮啊，剛剛結婚，沒有錢——他寫信來告訴我聯(lián)合報這個征稿啟事，說有個詩歌獎，如果獲獎可以得2萬臺幣。2萬臺幣就是800美元，相當于人民幣7000元左右，那是相當不得了的。我是想得到這一筆獎金，然后我就照著地址寫了去，然后痖弦給我寫信，告訴我獲獎了。

我覺得臺灣他們評價文學的標準，比較純正。大陸的文學獎我也得過，其實很多我領了心里也不踏實。當然大陸的獎，我也覺得有評得比較公正的，主要是上個世紀80、90年代。那個時候人心還沒亂，大家還有古典的準則。好是因為作品好，不是關系好。而且編輯有判斷力。我那一代的編輯，像韓旭跟我，是讀經典作品長大的一代。我們不是說一來就寫東西的人，首先是沒有地方發(fā)表東西，我們只有在黑暗里閱讀，所以那些人首先是看了大量的作品。有好多編輯，他們對作品的判斷，我覺得是以一種古典作品的標準在判斷，所以你可以信任，那會子評獎不會亂整。

像現(xiàn)在，你得十個獎，也是相當可疑的事情。你說他們評一個獎給我，我就在懷疑是不是因為德高望重，而不是你的作品如何。你問韓旭，他在《大家》發(fā)我作品，我要問清楚掉：你到底覺得好不好，你要覺得不好，你可以不發(fā)，你不要覺得現(xiàn)在有名，就發(fā)表我的東西。我最怕人家講的就是，這個狗日的因為德高望重，所以才不得不發(fā)他的東西。我特別擔心這一點。

韓旭：所以第二期在我們這里發(fā)的一組詩，于堅就問我，是因為我名氣大，還是因為我德高望重，還是因為我詩寫得好你才發(fā)。我就告訴他，因為你德高望重所以我才發(fā)嘛。哈哈哈。

符二：您滿意現(xiàn)在的自己嗎？無論哪一方面。

于堅：我自己的個人生活，我是滿意的。寫作就未必了。

寫作我覺得，我永遠是覺得那個東西我還沒有最后把握住。總是覺得你把握住了，它又溜掉了。下一篇作品你是否還能夠產生那種，在黑森林的邊緣它出現(xiàn)的那個情況，那個不一定。所以就會有一種焦慮。我寫作總是有一種焦慮。

符二：您是一個感性的人還是理性的人？

于堅：太敏感了我這個人。我是屬于超級敏感的人。別人一個眼神，一個動作，我都非常敏感。

符二：那您一定哭過。給我講述一次您的哭泣。

于堅：我偶爾也哭。哭泣，我小時候，小學，文化大革命剛剛開始，五年級。然后新來的那個語文老師，對我印象很好。我一般在老師那兒，是不太被看好的，看著這個娃娃不太像是聰明的人，憨憨的，經常發(fā)呆的那種人。老師不怎么看好我。當然我的成績也不差，我的作文在小學，老師是拿了當做范文念的。四年級就念了，我還很得意。但我也入不了隊。我一直到了三年級末，都快四年級了，是我們班最后幾個沒入隊的人之一，相當緊張。那時候沒有入少先隊是非常壓抑的。忽然有一天，我們班來了一個老師，何老師，教語文，他就對我相當有好感。有一天他就叫我說，明天，全班要開一個會，表示對毛澤東的忠誠的會，叫我寫一個發(fā)言稿在會上念。嚒，我太高興了，就連夜寫了一個發(fā)言稿，我記不得寫了哪樣了。第二天就去了我們學校的那個大隊部，全班坐在那兒。下面，請于堅同學發(fā)言。這個于堅同學站起來，滿臉通紅，一句話都說不出來，拿著稿子站在那兒。我憋了半天，忽然間放聲大哭。

符二：喔，您不是拿著稿子的嗎，又不是要脫稿，您照著念不就得啦？

于堅：哭了以后，老師講，他今天身體不太好，請另外一個同學發(fā)言。我太激動了，熱淚盈眶。哭了一陣，就忍住了沒再哭。但覺得哭得相當羞恥，太丟人了，相當長的時間在同學那里抬不起頭來。因為我本來在班上同學面前，就給人一種木訥的感覺，可能還有點膽小。

后來在青年時代，我最重要的一件事情，就是要把我鍛煉成一個堅強勇敢的人，我為這個做了好多事。登山、游泳、練啞鈴，到處去探險……我讀過一本書，叫《馬克思、列寧的青年時代》，很受影響，還有車爾尼雪夫斯基，他為了在敵人抓住的時候不叛變，天天睡在釘子床上。我就是學習那些人，一定要變成一個堅強勇敢的人。我覺得后來我也做到了，哈哈哈。

符二：這還不是一次悲傷意義上的哭。告訴我最近一次哭是在什么時候？

于堅：我前兩天放映我拍攝的《故鄉(xiāng)》的時候，還熱淚盈眶。

符二：反過來，對您而言，生命中最高興的時刻，是寫出一首好詩來，還是別的什么？

于堅：多了，我高興的時候嘛……比如我有一天在街上走著走著，忽然遇到韓旭，我就會相當的高興。我本來是要去做別的事情，但我不做了。走，我兩個去哪里吃飯，吹牛去。或者是在路邊，看見昨天這棵樹還沒有開花，但今天怎么就開花了，心情大好。或者回家的路上，怎么看著今天那個云很像我在印度哪里見到的那些云，那么我就想著這個云跟那個神是否有哪樣關系，因為那個云看起來有點兒像那個彌勒佛那種感覺，心里面就很高興。

符二：有追悔莫及的事情嗎？說說看。

于堅：啊，沒有那種極大的后悔的時候。后悔的事，比如說我逛古董地攤，看見喜歡的東西，但是因為人民幣的問題，轉了一圈回來，被人買掉了……

符二：我以為您要講的是，買了回來一看，是假的。

于堅：我買回來是假的，我倒不后悔。我買回來是假的我就檢討我自己。我想了半天，是我想貪小便宜，所以每一次買假的，是我想用最少的錢，獲得最大的利益。我現(xiàn)在經常在思考這個問題，所以就克服了好多。

符二：您最引以為自豪的事是什么？

于堅：最自豪的事情——在寫作上，最自豪的事，是前兩年，我有一次回家去，我爹講我今天看了晚報上你寫的那篇文章，寫得不錯。我覺得這個我相當得意。

我父親是一個舊時代過來的老知識分子，也是屬于相當傲慢的那種人。他是在一種基本的價值觀里面判斷文學，可能是一個很傳統(tǒng)的標準，但不是腐朽的標準。而且他又是一個八十歲的老人，他看了我的文章，能夠對我里面所表達的價值觀認同，而且認為寫得好，我覺得是很不得了的事。要是年輕一代覺得這個人寫得好的話，相對來說，雖然我很重視年輕人的看法，但我覺得比能夠獲得比你年長的一代人的敬意，要難得多。因為年長的一代比較謹慎，他們有自尊，也傲慢。

符二：說說您最引以為恥的一件事？

于堅：最引以為恥的事……我在工廠的時候，那個時候我們最時髦的東西，是能夠擁有一頂舊的軍帽，是八路軍戴的那種軍帽。那時候我們剛剛進工廠，我們里面有一個青工，他就戴了一頂軍帽。啊，我太迷戀那頂軍帽了，簡直是天天……后來我公然就，有一天，他將那個軍帽洗洗晾在陽臺上，我就想我把這個軍帽拿來戴兩天。于是我就將他的軍帽拿了公然戴著。第二天在路上就被他看見，我公然戴著那頂軍帽，還洋洋得意。

符二：您的意思是戴兩天再神不知鬼不覺給他還回去？

于堅：就是戴兩天還回去。結果他說，原來是你偷我的軍帽，我到處找。我一樣句也說不出來，把帽子取下來還給他。我覺得這是比較恥辱。

符二：您最憤怒的事情又是什么？講一件。

于堅：憤怒的事多了。有一天在街上，看見城管局的人在打一個老媽媽，她賣水果還是賣山茶花，然后呢，我在旁邊看著，簡直要氣瘋掉。但是我這個人又比較怕事，我用小聲的、只有我才聽得見的聲音，我說：“狗雞巴日的，國民黨都不敢這樣！”在旁邊小聲地嘀咕了幾句，他們也根本聽不見是說哪樣，但我已經表達了我的憤怒。回家去我就大聲地寫一篇發(fā)表出來。

符二：最后我還想知道，您最反感的是哪一種人？

于堅：我最反感的一種人，就是打小報告的人！其他毛病都能夠容忍。這種告密者，在你面前說你這樣，夸你那樣，花言巧語。但是有一天，你突然發(fā)現(xiàn)，他在后面講的你，完全是另外一種，讓你大吃一驚，啊，太恐怖了。他恨你，他可以公開說，再不得么，可以打架嘛，一對一嘛。或者在心頭恨嘛。他不是，他去報告、告密、編誆鬧卯，搬龐然大物，尋求通過行政力量來滅你。連文學上都是這樣，這是中國特色。我這個人，也會私下說別人的不好，但是我說這個人，跟我對他的態(tài)度是一樣的。我私下說這個人不好，我其實平常也不理他。我絕對不會說這個人是個壞人，我又跟他如膠似漆。絕對不會！我在這方面比較古典，我不喜歡這個人，我當面不會說他，但我不會理他。

于堅檔案：

于堅，1954年立秋生于昆明。

1970年開始寫作。曾與同學創(chuàng)辦銀杏文學社。與詩人韓東、丁當等創(chuàng)辦《他們》文學雜志。與詩人老虎等創(chuàng)辦高黎貢文學節(jié)。

獲臺灣聯(lián)合報新詩獎、魯迅文學獎等。

于堅作品：

詩歌：

長詩《〇檔案》

《飛行》

《詩六十首》

《一枚穿過天空的釘子》

《對一只烏鴉的命名》

《于堅的詩》

《便條集》

《詩集與圖像》

散文集：

《棕皮手記》

《人間筆記》

《棕皮手記·活頁夾》

《麗江后面》

《云南這邊》

《老昆明》

《暗盒筆記》

《眾神之河》

《相遇了幾分鐘》

《在遙遠的莫斯卡》

文集：

《于堅集》（5卷）云南人民出版社

《于堅隨筆選》陜西師范大學出版社海外出版著作有：

《〇檔案》（法語版）

《飛行》（法語版）

《飛行》（西班牙語版）

《飛行》（英語版）

《作為事件的詩歌》（荷蘭語版）

《元創(chuàng)造》（荷蘭語版）

《便條集》（英語版）

《〇檔案——于堅詩選》（德語版）

《于堅詩選》（日語版）

責任編輯：閔艷平