全能俯視下的平行視角表達——略析電視連續劇《東方》的文本建構

武亞軍

英國著名學者E.H.卡爾曾經在《歷史是什么》中轉引他人的話說：“歷史學家的主要任務不在于記錄，而在于評價；因為，假如歷史學家不評價的話，他又如何知道哪些東西值得記錄呢？”[1]作為一個文藝作品的創作者，其任務顯然與歷史學家的任務不同，創作者要通過一系列有秩序的具有情感意義的符碼描述歷史事件，甚至表達自己對歷史的態度，這就構成了歷史題材作品。在實際創作中，由于歷史事件距離觀眾“空間和事件的遙遠性”，[2]特別是一些重大歷史題材，由于時代背景乃至接受者個人情感的隔膜，觀眾往往在觀賞時會形成審視甚至距離感。作品要想成功表達，就要求創作者們尋找到一條適合的表達策略。

大型電視連續劇《東方》（總導演：唐國強，編劇：劉星，導演：路奇、高升中，主演：唐國強、王伍福、曾秋生等，聯合攝制：中共浙江省委宣傳部、八一電影制片廠等），濃墨重彩地表現了1949—1957年之間新中國的建立和建設所發生的一系列重大歷史事件。其文本創作經過劇作者的精心設置，具有了較高的藝術品質。是什么動因讓創作者采取了這樣一種鴻篇巨制的創作初衷？是什么方法讓這個大跨度、多維度的作品巨而不亂，這是非常值得我們思考的問題。

一

全景式的描寫是電視劇《東方》最重要的結構特點，“宏大”，是該劇留給觀眾的第一直感：該劇時間跨度大——前后長達9年。表現人物多——前后有近500個歷史角色，既表現了領袖人物，也表現了進步人士、市井小民、老抗聯戰士；既表現了新生政權的領導人，也表現了仍有爭議的國民黨將領。表現的事件多——既表現了新中國建立后的正面的軍事斗爭、政治斗爭，又表現了仍在部分地區延續的地下斗爭；既表現了國內的政權建設，又表現了國際關系的發展；既表現了新政權的高漲的熱情，也表現了國民黨對政權崩毀的無奈。

此前，還沒有一部影視作品能以這種全景式的方式描寫這段歷史，即使有所選擇，也大多是片段的、局部的表現。如表現公私合營時期上海紡紗大亨改造和轉變過程的電視連續劇《上海的早晨》，展現新中國懲治貪官劉青山、張子善的歷史事實的長春電影制片廠拍攝的影片《新中國第一大案》等。這些作品都從歷史的局部進行深入的刻劃，而這些歷史的局部也已經成為中國人的集體記憶。

在觀眾信息交互頻繁、極具思辨精神的今天，觀眾已經不能滿足對局部歷史的記憶，亟需得到發生這些事件的整體坐標，即希冀把握歷史背景的全局。《東方》所構建的宏大的歷史圖景，正是對觀眾這些記憶散點的整合，應和了觀眾以這種“全能視點”進行審視和多維度思考的要求。通過將這些散點事件集合為鏈條式的發展，觀眾也從中得到與自身記憶儲備的“對位”或者“改寫”，從而產生一種“探秘”的欣快感。這種“全能俯視”的關照，使得該劇具有了“通史”式的權威性和超越感。

把握這種“全能視點”下的全景式結構，需要創作者的功力，即對歷史事實全面的熟悉和相當的選擇編輯能力。電視劇《東方》的創作者，無法也沒有采取一般的“起承轉合”的四幕劇式的創作手法，而是采用了兩段式的方法將這個宏大的結構進行了切分：前一部分著重表現國共軍事斗爭的繼續，即新中國的政權的不斷推進和國民黨殘余勢力的退守，將解放西南作為軸線，并將解放海南島、進藏進疆、解放舟山等重大事件的展現同時展開，不在于正面表現戰斗場面，而在于表現政治家的智慧博弈和某種宿命況味；后一部分主要表現的是新中國的經濟建設和政權建設，以汽車工業、棉紡織業、科技領域的人才延攬和思想變革為主軸，兼顧了抗美援朝、三反五反等政治或軍事事件，充滿了高漲的熱情，并讓更多的非領袖人物成為作品的主角，表現了他們在此歷史階段的心靈歸宿。這樣的大結構的切分，符合一般觀眾的歷史知識儲備和判斷原則，也使全劇邏輯清晰，維度明確。這樣的結構方式被有的評論家稱為具有“政論內核”的“立體敘事”[3]，是十分恰當的。

二

宏大的全景式、“全能俯視”的敘述方式往往會給觀眾造成接受過程中心理的壓力甚至茫然，處理不好，會直接影響作品的完整性。為了將這些線索、人物和邏輯維度展現得更加清晰，基礎更加牢固，更易被觀眾認同，創作者在具體文本操作時，從整體結構的“高位”俯身，利用“平行視角”開掘人物、塑造細節，以期使作品更加堅實、生動。

如在全劇的開篇，創作者回避了觀眾慣知的開國大典的隆重、熱烈的典禮和慶祝場面，而表現了當晚眾人在天安門城樓上看歡慶焰火，宋慶齡走近毛澤東對他表示開國祝賀的這樣一個細節。這個場面的處理，既不落入一般性歷史復述的俗套，也帶有某種歷史“揭秘”式的效果，使觀眾感覺到全劇不是沉悶的歷史再現，而可能蘊含著某種創作者對歷史的重新拼貼而產生的新奇感。

同樣，在塑造人物的時候，創作者也回避了對歷史人物教科書式的再現，而是采用了大量具有個人色彩的細節，使人物自身的內心世界表達更富多義性，同時，也加注了創作者自身對歷史人物的讀解。如，在表現毛澤東第一次訪蘇中，毛澤東的專列停靠在莫斯科火車站，站臺上和車廂內擠滿了歡迎他的群眾和官員，而毛澤東卻泰然穩坐。正在眾人疑惑不解的時候，車站鐘樓上發出了整點報時的鐘聲，指針指向正午12點。車廂內的毛澤東臉上浮出了笑容，一拍大腿站了起來：“毛澤東，準點達到！”這個場面在之前的文學和藝術作品中極少表現，至少在筆者的記憶中是沒有的。這樣的處理，或可理解為表現毛澤東來到莫斯科的心理，或可理解為對自己革命生涯的一個段落總結。得到答案，都要憑借觀眾自身的閱歷和解讀方式，而創作者這種平行視角賦予觀眾的則是多義性讀解的巨大空間。

這種“平視”的關系不僅表現在對曾經被“神圣化”革命領袖人物的身上，也表現在曾經被文藝作品“妖魔化”的蔣介石等國民黨將領的身上。在該劇的前半部分，隨著解放軍的節節勝利，國民黨軍隊不斷南撤，蔣介石一直處于焦灼、懷疑、自責和責難他人之中。創作者在此段落著力表現的是在這些危急時刻，蔣“用人生疑”的行為方式或者說是一貫的行為方式，也表現了他“疑人不得不用”的尷尬境遇，表現了他在行將結束的戰爭中不斷在“守”與“棄”之間的徘徊與低落。在他的身上，創作者加注了不同的情感符碼，如失意的政治家、在政治漩渦中的老人、老年的軍事將領等等，同時，也通過蔣與其子孫的關系，展現了這個本應含飴弄孫的老人仍周旋在漩渦中心的無奈與無力。特別是表現他潰退到臺灣后，創作者經常在拍攝中運用大景別，將蔣置于畫面的一個角落，而奔騰的海水、冷峻的礁石占據了畫面的絕大部分空間，形成一種對立關系，意圖表現其孤立無助的心理境況。這種寥落，既是對史實的客觀寫照，也是創作者主觀立意的寫照。

這種“平視”的關系，是創作者為觀眾建立的一個作品內進行情感審視和理性分析的平臺。在這個血肉豐滿的平臺上，創作者通過情節和畫面所要表達的情感和話語都能自覺地被觀眾發現和挖掘，有力地支撐著《東方》的宏大敘事。

三

“全能俯視”的宏大構架與“平行視角”的細節處理成為電視連續劇《東方》成功的重要原因。客觀地說，這些處理方式并不是《東方》的首創，而是因為作為長篇影視作品，具有了展開這種構架和進行這種處理的空間與時間，使之可能得以實現。十分可貴的是，《東方》的這種全景式的敘述方式并未因其體量龐大而顯得散碎和拖沓，而顯得氣韻貫穿。分析其原因，是創作者始終圍繞著對新中國建立的認同和肯定的基調上進行布局的，這是創作者的一種表態。這種思想上的表態，成為全劇起到勾連和貫穿作用的“向心力”，在此之下，那些處于平行視角的細節就成為在這種向心力牽引下的“離心力”：“離心力體現素材和體裁規律的對抗，體現出藝術家同樣十分自然地在描述生活時力求達到最大可能的生活的豐滿和生活的從容不迫。”[4]這種“離心力”與“向心力”的聚合關系，成為作品擁有整體性、系統性和豐富劇作肌理的重要原因，也是《東方》通過“平行視角”的細節處理完成“全能俯視”的宏大敘事的前提和基礎。應該說，這一點，對于創作同類題材的長篇作品是十分有借鑒意義的。

注釋：

[1] E.H.卡爾，《歷史是什么》，商務印書館2007年版，第105頁。

[2] 朱光潛，《悲劇心理學》，人民文學出版社1985年版，第23頁。

[3] 張東，《立體敘事中的政論內核——評電視連續劇<東方>》，《光明日報》2011年5月9日，第14版。

[4] 霍洛道夫，《戲劇結構》，華東師范大學出版社1981年版，第26頁。