蒙古族舞蹈“查瑪”現(xiàn)狀略談——以鄂爾多斯準格爾召“查瑪”舞儀為例

裴 榮

圖3 初八“查瑪”舞儀：眾神順時針

“查瑪”系藏語“羌姆”之意，民間俗稱“跳鬼”，漢譯為“跳神”、“打鬼”、“送祟”，是蒙藏宗教文化交融之后所產(chǎn)生的一種“以舞傳佛”的舞蹈形式。“查瑪”一詞的確定，根據(jù)清代蒙古語跳“布扎”、“布扎克”之語，和阿拉善、鄂爾多斯地區(qū)喇嘛所稱的“薩姆”、“查穆”、“查木”等音譯確定而成。[1]“查瑪”介于中原文化和西藏文化之間，距今已有四百多年的歷史，隨著藏傳佛教的流入，“羌姆”這種“以舞傳佛”的舞蹈形式也逐漸被蒙古寺廟所接受。據(jù)《蒙古源流》記載，“自元忽必烈合罕以來，蒙古人雖然信奉了紅教喇嘛，但他們主要在貴族范圍內(nèi)活動，在廣大人民中影響并不大。但自阿勒坦合罕信奉黃教喇嘛以來，情況就大不相同了，它很快就變成了全民族所信仰的宗教”。盡管如此，蒙古族“查瑪”并不完全等同于西藏的“羌姆”，除了基本的舞蹈形式類似以外，“查瑪”還將蒙古族精湛的舞蹈技藝與民俗風情融入其中，形成了獨具蒙古族特色的宗教舞蹈。

一、“查瑪”舞儀的承存空間與表演環(huán)境

“查瑪”舞儀是蒙古族藏傳佛教再現(xiàn)本尊、護法神加持眾生驅(qū)魔送祟的儺儀程式，是由寺廟喇嘛表演的一種極具宗教儀式性的樂舞。準格爾召又稱“西召”，其藏語名為“嘎丹夏珠達爾杰朗”，蒙語名為“額爾德尼·寶利日圖蘇莫”，明朝賜名“寶藏寺”，清朝賜名“寶堂寺”。準格爾召始建于明代天啟二年（1622年），坐落于準格爾旗西部，是內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)現(xiàn)存最大型藏傳佛教格魯派寺廟建筑群所在地，也是該地區(qū)現(xiàn)今僅存的一座“查瑪”舞儀保存最為完整的寺廟。

以寺廟為中心的藏傳佛教舞蹈，還呈輻射狀大力向民間滲透，以其“普度眾生”。[2]每逢農(nóng)歷七月準格爾召便會舉行重大佛事活動——瑪尼會，法會最后兩日以跳“查瑪”打鬼送祟結(jié)束。表演者均為寺廟中的喇嘛，年長的居多，他們大都從6、7歲就開始學習“查瑪”并參與表演，據(jù)了解一位高齡86歲的老師傅至今依然參與法會。據(jù)老喇嘛尉文岐師傅所述，兩日“查瑪”表演的主旨不盡相同，農(nóng)歷七月初八的“查瑪”為其表演的主角是民間傳說中的“五道爺”，而農(nóng)歷七月初九則是“菩薩”為“釋迦牟尼”所表演。

“查瑪”的表演場地分別是在殿堂內(nèi)和召廟前的廣場。儀式開始前，喇嘛們事先在寺廟前的廣場畫一個直徑分別為15米和14米的同心圓作為表演場地，其間還有四個大小基本相同的小圈，分別位于東北、東南、西北、西南方向，另外正中以一個略大的小圈為中心（圖1）。表演場地的主要功能是為表演者指引舞步，便以合理調(diào)度，據(jù)悉也有一定的象征意義，例如，象征著東、西、南、北、中五方神靈保佑平安，亦有可能是歷法中春夏秋冬的四季隱喻，旨在祈求四季安康，某種程度上，其暗含了天圓地方的傳統(tǒng)文化觀念。

圖1 “查瑪”表演場地

“查瑪”舞儀的伴奏樂隊是由寺院修行多年的老喇嘛組成。樂隊所使用的伴奏樂器由左向右依次排開（圖2），分別為立鼓（亨格日格）一面，大號（布熱）兩把，羊角號（岡令）一把，嗩吶（畢西古爾）兩把，大鈸（羌）一副組成。1、立鼓，呈扁圓形，其邊緣制作材料主要為硬木，鼓面紋有藍綠相間的佛教圖案，懸于框架上用鼓錘擊打節(jié)奏，鼓架為紅色，鼓槌形態(tài)不同于往日所見外形，形似問號，頂端固定有一小圓珠，擊打鼓面發(fā)出聲音，音調(diào)高低與敲擊力量有關(guān)。2、大號，是藏傳佛教法事活動中必不可少的特色樂器。材質(zhì)為銅，大號分為三節(jié)，不用的時候收為一節(jié)放置。大號的音色較為厚重、沉悶，音區(qū)較低，演奏的樂音比較單一，一般是由低向高而后還原，音值較長，其間加入倚音或顫音，重音多在奇數(shù)拍上，其主要音樂功能是烘托神秘莊嚴的氣氛。3、羊角號，顧名思義，形狀近似羊角，銅質(zhì)材料并雕有細膩的裝飾花紋，音色細窄，尖銳，穿透力強，主要用于儀式中，各個場次的分節(jié)，吹奏多為急促的節(jié)奏形態(tài)，類似信徒熱烈歡呼的聲音。4、嗩吶演奏的大都是查瑪表演者在出場時的旋律，音色沉穩(wěn)高亢，與羊角號配合，可謂相得益彰。5、大鈸近似“镲”，銅質(zhì)圓形，中心隆起成半球形，正中有孔，系有五色緞帶，兩片相擊作聲，主要用于指揮樂隊的演奏節(jié)奏，渲染神秘而莊嚴的氣氛。

儀式中所使用的伴奏音樂，主旨并不是為了凸顯其旋律性，從樂隊的組成形式不難看出，其主要作用是為舞蹈擊打節(jié)奏，烘托氛圍，通過固定的音律與節(jié)奏，為“查瑪”儀式的表演進行鋪墊。樂隊演奏中強弱均勻，節(jié)奏感鮮明，是“查瑪”儀式不可或缺的背景組成部分。

二、“查瑪”的基本程式與文化內(nèi)涵

中國民族舞蹈的深層結(jié)構(gòu)意蘊豐富而博大，舞蹈語匯枝繁葉茂，研究其舞蹈內(nèi)涵難免需要追根溯源，正如德國著名舞蹈家皮娜·鮑什所說：“我在乎的是人為何而動，而不是如何動。”就舞蹈身體語言學來分析這一問題，其實每一個動作都存在其能指與所指，也可以說一個表演者亦或接受者，如果不了解舞儀背后的文化內(nèi)涵，就不能正確傳達與體會舞蹈的文本信息，因此，我們需要對“查瑪”舞儀中的元素進行必要的探析。

《中國舞蹈大辭典》的“查瑪”詞條中提到：“查瑪”登場者按其法力劃分為“大查瑪”（主要神）、“小查瑪”（皈依神）、“鳥獸神”（主神之化身或供主神差役神）。[3]其中，主神動作剛勁獷悍，沉毅堅定，莊重徐緩，頗具神威，極富雕塑性；皈依神動作則乖巧多變，靈活灑脫，輕快敏捷，極具代表性；鳥獸神形態(tài)各異，動作矯健奔放而有氣勢，頗具技藝性。因此，依照舞蹈的風格主要可以分為：“贊頌舞”、“歡樂舞”和“鳥獸舞”。

“查瑪”表演的形式主要有三種：1、“道特日查瑪”（道特日，蒙語意為里或內(nèi)），是在室內(nèi)密宗殿或內(nèi)經(jīng)殿里，在喇嘛念經(jīng)中，由查瑪中的主要角色表演的、祭奠式的小型查瑪，不許外人觀看；2、大查瑪，蒙語稱“呼熱查瑪”（呼熱——蒙語為場院之意）是在室外、寺廟院內(nèi)或院外廣場上表演，帶有娛樂和藝術(shù)表演性的全套“查瑪”；3、“米勒日查瑪”是根據(jù)經(jīng)書“米勒日巴轉(zhuǎn)”改變的、戲劇、道白、歌舞為一體的小型歌舞劇。[4]準格爾召“查瑪”舞儀即是前兩種表演形式的集中體現(xiàn)，下面我們便仔細解讀一下準格爾召“查瑪”舞儀的整個過程。

圖2 立鼓、大號、羊角號、嗩吶、大鈸

七月初八的首場舞儀，表演場地是在寺廟前的廣場，由八個部分組成，隨著三聲號響，儀式正式開始，其先后順序如下：“泡冒”查瑪、“陶德格莫”查瑪、“阿孜日”查瑪、“都德瑪”查瑪、“巴特爾”查瑪、“古日東巴”查瑪、“該楞”查瑪和“沙納格”查瑪。

在初八舞儀中，首先上場的是頭戴巨大面具的一位白發(fā)老翁和一位“老嫗”，白發(fā)老翁象征著“土地爺”，蒙語稱“冒”，民間稱其“白頭翁”，老嫗則象征著“土地婆”，蒙語稱“泡”，民間稱其“白頭奶”，同時兩位老者也代表著父母。他們的舞蹈動作以“跺踏”、“繞手”、“叉腰”、“轉(zhuǎn)身”為主，除此之外還融入許多生活形態(tài)，如“豎大拇指”、“ 捋胡子”等，為其彰顯嬉戲成分。他們舞姿緩慢，動作簡單但不失風趣，那種親切且夾雜著絲絲調(diào)皮的身姿，為莊重的儀式營造了輕松愉快的氛圍。據(jù)悉“白頭翁”和“白頭奶”原是內(nèi)蒙古民間儺儀“好德格沁”中是主要人物，之所以出現(xiàn)在今天的“查瑪”舞儀中，承載著蒙古族民俗文化與藏傳佛教文化的和諧融入與繁榮發(fā)展。“陶德格莫”漢譯為骷髏鬼；“都德瑪”漢譯為惡鬼女妖，民間俗語“大奶人鬼”，其面相猙獰，兇神惡煞，兩者都隸屬于皈依神。“陶德格莫”手持竹制帶有五色彩綢的手杖，隨著節(jié)奏輕快的音樂揮舞手杖，其舞步以顛跑跳躍、單腿跳加旋轉(zhuǎn)為主，多為戲謔表演，舞蹈主旨則是講述骷髏鬼被閻王差役赴民間巡查民情的故事。

其他人物也具有不同的象征，如手持勇士刀和盾牌的“巴特爾”代表著英雄的形象，比喻兩個警衛(wèi)勇士通過形態(tài)各異的格斗舞姿表現(xiàn)其英勇神威；“阿孜日”和“沙納格”皆為神靈的化身，其手持巫師手絹，上肢揚灑手絹的祈福舞姿流露著安代舞的遺存，運用“踏跳步”進行順時針環(huán)舞，講述春夏秋冬四神沿途灑寶普度眾生的故事；一對頭戴金帽，手捧缽盂哈達求經(jīng)布道的僧人，以簡單的兩人交換調(diào)度來描繪“阿如亞博勒”之化身“該楞”；“古日東巴”民間俗稱“五道爺”， 是初八“查瑪”舞儀的主角，以各種拉弓射箭等神威舞姿演繹著何謂掌管世人生死的執(zhí)事神。

七月初九的“查瑪”舞儀，首先是在殿堂內(nèi)表演“羌邦”查瑪，然后轉(zhuǎn)移至寺院廣場舉行，其先后順序是：“泡冒”查瑪、“陶德格莫”查瑪、“塔木格”查瑪、“希日木”查瑪、“敦扎德瑪”查瑪、“貢布”查瑪、“盧那松”查瑪、“沙木”查瑪、“沙納格”查瑪、“匝木力”查瑪、“卻爾吉勒”查瑪。與初八不同的是殿堂舞“羌邦”查瑪，其表演場地是在寺廟殿堂，主角“羌邦”為觀音菩薩之化身，他頭戴黑穗兒大圓盤的高冠帽，手持不同樣式的法器，每更換一種法器便飛舞一遍，一人起舞，舞姿多旋轉(zhuǎn)，伴隨著跳撲等動作，技藝性頗強。室內(nèi)“查瑪”的表演時間約一個半小時，各種動作伴隨著經(jīng)文的含義而變化，主旨是“菩薩”向“沙迦牟尼”領(lǐng)命，用各種不同的法器鎮(zhèn)魔驅(qū)邪，以成功收復各種妖魔鬼怪吹起勝利的號角為終結(jié)，最終“菩薩”歡快的飛舞出殿。

舞畢舉行送鬼儀式，結(jié)束后在寺廟前的廣場上繼續(xù)“查瑪”表演。初九的儀式與之前相對比，內(nèi)容和形式都更加豐富，增加了“塔木格”查瑪、“敦扎德瑪”查瑪和“沙木”查瑪，他們均隸屬于鳥獸神，“塔木格”包括獅神、龍王、麒麟神，“敦扎德瑪”是指鷹神，“沙木”主要是指鹿神和牛神；其次還有手持三叉戟“匝木力”（“卻爾吉勒”的老婆），“卻爾吉勒”被稱為“閻王爺”，民間俗稱“牛魔王”，閻王爺手持骷髏頭法器，輾轉(zhuǎn)挪移間似乎在驅(qū)逐邪魔后向“釋迦牟尼”報喜歸安。最后一幕與初八儀式程式相同（圖3），“閻王爺”舞畢眾神全體徐徐上場，于圈內(nèi)順時針環(huán)形而舞，腳下舞步基本一致，上肢運用其道具加以表現(xiàn)，如揮舞兵器、揚灑巫師手絹等，表示祈福送祟。

三、“查瑪”的活態(tài)傳承與重點保護

被稱為蒙古族“古典舞蹈”的“查瑪”，猶如一朵蒙古族舞蹈藝術(shù)百花園中的奇葩，在蒙古族舞蹈的形成、發(fā)展、演變以及傳承等方面都產(chǎn)生了重要作用，因而其在蒙古族舞蹈藝術(shù)中始終占據(jù)著舉足輕重的地位。但可惜的是，在內(nèi)蒙古藏傳佛教的召廟中，“查瑪”舞儀的規(guī)模現(xiàn)已大大衰減，尤其是文革期間，其遭到了強烈的破壞，改革開放后召廟重新恢復佛事活動，但也僅憑借老喇嘛的回憶逐一恢復，所以近幾年的狀況仍然不盡如人意，而且喇嘛老齡化這一問題直接導致了“查瑪”參演人員的匱乏，大部分寺廟便取消了這項佛事活動。盡管如此，“查瑪”對于民族學、宗教學、藝術(shù)學等學科的研究工作所提供的歷史佐證不容忽視，所以，我們必須做好“查瑪” 舞蹈的傳承性工作。

傳承是一個歷史范疇，也是一個當代范疇，民族藝術(shù)的傳承主體包括創(chuàng)造者、傳播者、接受者等構(gòu)成了民族藝術(shù)活動的各方面主體因素。[5]目前，“查瑪”在舞蹈藝術(shù)中的傳承大體可分為兩類：教學和表演。在斯琴塔日哈老師編創(chuàng)的《蒙古族精品組合課教材》中，部分舞蹈訓練組合就是通過吸納“查瑪”中的動作，加以變化發(fā)展使其元素化，從而進行規(guī)訓練習，起到輔助表演者提高自身素質(zhì)的作用。從教學中的傳承來看，大致可以分為以下四類：1、步伐：吸腿步、退踏步、顫步、蹭步，當然也包括由步伐衍生的跳躍訓練，如吸腿跳等。吸腿步，主力腿直立，動力腿屈膝繃腳貼于其主力腿膝蓋內(nèi)側(cè)；退踏步，左右腳交替退踏跳躍而舞；顫步，伴隨著邁步行進屈膝微顫的步法；蹭步，動力腿吸腿，主力腿在不離開地面的情況下移動，向前、旁、后皆可；2、上肢動作：甩肩、甩手、查瑪手（里外轉(zhuǎn)指、鹿手、佛手）。甩肩，肩部在特定的節(jié)奏中前后運動，要求后背挺拔，雙肩松弛具有彈力，表現(xiàn)出堅韌的氣質(zhì)；甩手，以肩部和肘部為主要發(fā)力點，將手臂甩出，雙手要保持基本手型；里外轉(zhuǎn)指，由大拇指初始逆時針向內(nèi)屈指為里轉(zhuǎn)指，由小拇指初始順時針向外屈指為外轉(zhuǎn)指，一般來說向內(nèi)表示祈福，向外代表送祟；鹿手，大拇指與中指無名指相握，食指與小拇指伸直，毋庸置疑這是從鹿神舞衍生而來；佛手，大拇指與食指相握，其他手指伸直，據(jù)悉該手型是從佛像中提取的元素。3、動律：繞圓、橫韻、擰傾。繞圓動律，以身體為中軸，運用手臂、肩、胸、腰勾勒其圓形弧線，取材于萬物有靈的天體崇拜；橫韻動律，主要律動為橫擺扭，從“查瑪”中的揚灑手絹中抽取元素，亦與安代舞的遺存發(fā)生關(guān)聯(lián)；擰傾，在擰腰的過程中構(gòu)成上下身擰傾交叉的動律。4、旋轉(zhuǎn)：前點步擰傾轉(zhuǎn)、跳蹲碎步轉(zhuǎn)、吸腿轉(zhuǎn)、別腿轉(zhuǎn)、前吸腿轉(zhuǎn)接平轉(zhuǎn)、旁吸腿轉(zhuǎn)接碎步轉(zhuǎn)。

在舞蹈的表演形態(tài)中，“查瑪”元素已經(jīng)被淋漓盡致地呈現(xiàn)于早期舞臺上，如舞劇《烏蘭保》、《抓麻雀》等作品，又如賈作光老師編創(chuàng)的著名舞蹈作品《鄂爾多斯舞》，莫德格瑪編創(chuàng)的《廟塑與舞蹈》、《古廟神恩》、《白胡子老翁》，寶音巴圖編創(chuàng)的《嬉戲舞》，仁·甘珠爾編創(chuàng)的《鋼鐵工人舞》，以及近年來趙林平編創(chuàng)的《鹿歌》、《鄂溫克小鹿》等優(yōu)秀劇目，都是從“查瑪”舞中吸納其主要動律和典型動作的精華部分，提取元素并進行加工整理而發(fā)展變化而來。賈作光在《鄂爾多斯舞的創(chuàng)作過程》一文中即曾提到：“為了表現(xiàn)遼闊的草原環(huán)境，和牧區(qū)彪悍的性格，我們吸收了‘喇嘛舞’中的健康部分（如‘鹿神’和‘散黃金’的動作），并加以發(fā)展，使它為新的舞蹈內(nèi)容服務。用大甩手邁步的動作和雙手撐腰移動肩部的動作，來突出蒙古族原有的風格特點。”由此可見，“查瑪”舞在早期的舞蹈創(chuàng)作中就蘊含著不可取代的作用。

“查瑪”的出現(xiàn)對蒙古族舞蹈藝術(shù)日后的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠的影響，它猶如一條無形的紐帶把兩者緊密的聯(lián)系在一起。換言之，如果未能真正的了解“查瑪”舞蹈的傳承與發(fā)展歷史，便不可能完全理解蒙古族舞蹈藝術(shù)的深層內(nèi)涵。因此，可以說“查瑪”舞儀的傳承與保護，對民族藝術(shù)的發(fā)展具有無可替代的重要意義。

注釋：

[1] 王景志：《中國蒙古族舞蹈藝術(shù)論》，內(nèi)蒙古大學出版社2009年版，第338頁。

[2] 劉建：《宗教與舞蹈》，民族出版社2005年版，第338頁。

[3] 王克芬、劉恩伯、徐爾充、馮雙百：《中國舞蹈大辭典》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第53頁。

[4] 斯琴塔日哈：《斯琴塔日哈蒙古舞文集》，內(nèi)蒙古人民出版社2008年版，第61頁。

[5] 宋生貴：《當代民族藝術(shù)之路——傳承與超越》，人民出版社2007年版，第90頁。