詩人與他的時代
——讀阿岡本、策蘭、曼德爾施塔姆……

王家新

詩人與他的時代
——讀阿岡本、策蘭、曼德爾施塔姆……

王家新

一、“同時代”中的人

近日，在網上讀到意大利思想家阿岡本（Giorgio Agamben，1942—）的《何謂同時代》（王立秋譯）。阿岡本的詩學文集《詩歌的結束》以及他討論詩歌“見證”的文章《奧斯維辛的殘余》，我早就注意到了。在該文中，阿岡本提出的，也是一個今天的人們可能想都沒有想過的問題：“同時代意味著什么？”

一口氣讀完之后，抬起頭來望向北京冬日的窗外。我不禁想起了早年（1993年）旅居倫敦的那個冬天我所寫下的一則題為《對話》的詩片斷：

“你生活在我們這個時代，卻呼吸著另外的空氣”

“問題是我只能這樣，雖然我可能比任何人更屬于這個時代”

“但是，這……”

——在初冬，窗玻璃蒙上了一層白霜。

這個詩片刻后來收入《另一種風景》發表后，曾被一位詩刊主編在文章中指責為“脫離時代”。詩人于堅在言說自己“在場”，而別的詩人“生活在別處”時，也曾拿它來做證明。

那么，我們為什么就不能“呼吸另外的空氣”呢？不能呼吸到另外的空氣，我們能否生活在這個時代？——當然，我已無意于爭辯。要爭辯，也只能是同自己，正如以上這則詩片斷所顯示。

回到阿岡本這篇文章，他在提出他的問題后，首先引出的是羅蘭?巴特的一句話：“同時代就是不合時宜(The contemporary is the untimely)”。

這真是一個讓人精神一振的回答。而羅蘭?巴特也是有出處的。1874年，年輕的哲學家尼采在《悲劇的誕生》后，又出版了《不合時宜的沉思》(Untimely Meditations)，他之所以以此為書名，因為“這沉思本身就是不合時宜的”，“因為它試圖把這個時代所引以為傲的東西，也即，這個時代的歷史文化理解為一種疾病、無能和缺陷，因為我相信，我們都為歷史的熱病所損耗，而我們至少應該對它有所意識。”

在阿岡本看來，真正屬于其時代的人，恰恰是像尼采這樣的“不合時宜”或看上去與時代“錯位”的人。正因為如此，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代。因此，“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，同時代是通過脫節或時代錯誤而附著于時代的那種聯系。與時代過分契合的人……并非同時代人——這恰恰是因為他們（由于與時代的關系過分緊密而）無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上”。

因為“時代”，也因為“凝視”這個詞，阿岡本接著舉出了曼德爾施塔姆1923年寫下的一首詩《世紀》：

我的世紀，我的野獸，誰能

看進你的眼

并用他自己的血，彌合

兩個世紀的脊骨？

這里的“彌合”，最好能譯為“粘合”（“glue together”）。我相信許多中國詩人和讀者都熟悉這樣一個詩的開頭，并為它的悲劇性音調所震撼。是的，從曼德爾施塔姆，到我們這個世紀，我們誰不曾感到了歷史這頭“野獸”兇猛的力量？我們本能地躲著它。我們自幼就從大人講的故事中記住了這樣一個訓誡：當一匹狼從后面跟上你的時候，不要回頭！

可是，如果你不回頭，你又如何能夠與那野獸的瞳孔對視，并一直看進它的眼中呢？

也許，這就是從曼德爾施塔姆，到后來的中國詩人所面臨的巨大困境。“必須把自己的凝視緊緊鎖定在其世紀野獸的雙眼之上”。可是，他能做到嗎？

在阿赫瑪托娃的《安魂曲》中，我記住了這樣一句：“在令人睜不開眼的紅墻下”。

這就是說，真實有時是一種讓人目盲的東西，甚至，是一種被卷到巨輪下才能體驗到的東西。

縱然如此，她又必須走向前去。是的，必須。

我不知道一個意大利人是否真正體會到這里面的巨大沖動和困境。不過，他挑出了曼德爾施塔姆的這首詩，就足以說明他“呼吸”到了同樣的東西。是的，我們都曾目睹過時代的瘋狂的面容。

不過，我感興趣的，還在于這位杰出的思想家所提出的另一種與時代發生關聯的方式。的確，問題并不在于要不要與時代發生關系（你不同它發生關系，它還會找上門來呢），而是“怎樣”與時代發生關系。在阿岡本看來，除了那種面對面的“凝視”，還有一種以“征引歷史”來“回歸當下”的方式，“我們可以說，當下的進入點必然以考古學的形式出現；然而，這種考古學不向歷史的過去退卻，而是向當下我們絕對無力經歷的那個部分的回歸。”

在這個意義上說，成為同時代人也就意味著能夠以意料之外的方式閱讀歷史，并以此向我們未曾在場的當下回歸，“就好像作為當下的黑暗的那不可見的光把自己的影子投向過去，結果，為此陰影所觸及的過去，也就獲得了回應現在之黑暗的能力。”

我知道阿岡本很關注策蘭的詩歌。他的《奧斯維辛的殘余》，主要討論的就是策蘭的詩歌和“詩的見證”問題。我不知道他是否讀過策蘭的這樣一首詩《波城，更晚》。這首詩，在我看來，正是一個以一種我們意料不到的方式“征引歷史”從而把自己銘寫在當下之中的例證：

波城，更晚

在你的眼角

里，異鄉人

有阿爾比教派之影——

在

滑鐵盧廣場之后，

向著孤兒般的

椰韌鞋，向著

人面詩身像 培根 1953年 油畫 198×147cm

那同樣被出賣的阿門，

我唱著你進入

永恒的

房舍入口：

而巴魯赫，那永不

哭泣的人

或許已磨好了鏡片

那所有圍繞你的

玻璃棱角，

那不可理喻的，直視的

淚水。

策蘭這首詩，寫于法國西南部城市波城（Pau）。但這座城市之于他，只是讓他瞥見了“異鄉人”眼里的投影——而那是一個起源于十一世紀法國阿爾比、后來被視為異端遭到教皇和法王殘酷鎮壓的基督教教派的投影。在多少個世紀后，它又投在了一個異教徒的眼角里。

接下來依然同波城“不相關”，或者說“脫節”，因為詩人的目光投向了他的阿姆斯特丹之旅，他所經過的滑鐵盧廣場，他所向著的“孤兒般的椰韌鞋”，并最終投向了那位“永不哭泣者”巴魯赫——“巴魯赫”，荷蘭猶太裔哲學家斯賓諾莎（1632—1677）后來為自己起的名字，在他24歲時，他被猶太教團以異端罪革出教門，后移居到阿姆斯特丹，改名換姓，以磨制鏡片為生，同時在艱難條件下從事哲學和科學研究。

一位堅持獨立思想的思想者對鏡片的磨制，不僅因為策蘭這首詩而成為一個令人難忘的隱喻，更重要的是，用阿岡本的術語講，一首詩因此而找到了“當下的進入點”。“當下的搏動”開始在這首詩中跳動（并且是永久地跳動著）——就在那圍繞著的玻璃棱角的閃光中，在那“不可理喻的，直視的淚水”中！

也可以說，就在這樣的詩句中，我們的命運“發生”了！

這就是策蘭的這首詩。它有一種策蘭式的“奇特關聯”，而又時時立足于自身的言辭之根；它不斷跳躍，脫軌似的跳躍，同時它又在不斷地“聚焦”——聚焦于那些獨立思想的人在黑暗歷史中所感到的孤獨。它以這種獨異的方式，建立了一種對時代言說的“有效性”。

既然策蘭愛在詩中運用“插入語”，我們甚至可以說：策蘭的詩，就是他那個時代的“插入語”！它來去無跡、猝不及防，而又準確無誤地“介入了現實”。

正因為如此，策蘭會不斷地返回，成為我們的“同時代人”。“成為同時代人也就意味著向我們未曾在場的當下的回歸”。

這要“歸功于詩”，歸功于一個詩人艱辛而卓越的努力。

還是阿岡本說得好：“那些試圖思考同時代性的人只能通過使同時代性破裂為數種時間，通過把本質上的非同質性引進時間來對它進行思考。那些言說‘我的時代’的人事實上也在分割時間——他們把某種停頓和中斷寫進時間。但確切地說，正是通過這種停頓，通過把當下插入線性時間惰性的同質性，同時代人才使不同時間之間的特殊關系開始運作。如果說，正如我們已經看到的那樣，打破時代脊骨（或至少在其中發現斷層線和斷裂點）的，恰恰就是同時代人的話，那么，他也在此斷裂中造成時代與世代的會場或遭遇”。

相形之下，那些在我們這里充斥的“時代”話語以及對于詩的要求是多么僵化和膚淺！那既是對時代的簡化，更是一種對詩的貶損。

一個遠在意大利的思者，就這樣深刻地、同時是富有想象力地揭示了詩與思與時代的關系。這里，我們還要留意到阿岡本這段話中所運用的“停頓”，這恰好是策蘭愛用的一個詞（“我從兩個杯子喝酒/并耕耘于/國王詩中的停頓”）。的確，他就是那位“把某種停頓和中斷寫進時間”的詩人！他不僅“在劃分和插入時間的同時，有能力改變時間并把它置入與其他時間的聯系”，他還要以犧牲者的淚與血，以一個詩人的語言煉金術，粘合起生命的破裂的脊骨！

或者他根本就沒有想這么多。他只是要在他的“停頓”中呼吸，或者用他自己話來說：為了“換氣”。

還要去問“同時代意味著什么”嗎？這又是“北京的十二月的冬天”（見《帕斯捷爾納克》一詩，1990），在我的窗玻璃上，再次蒙上了白霜。

二、“1月20日”這個日期

在此，我還要著重說說策蘭提出的一個日期，作為一個例證。策蘭與時代的關系，我已在一些文章中有所觸及，這里特別談一下他的“記憶碼”、“尖音符”、“自身存在的傾斜度”這幾個關鍵詞。1960年，策蘭獲得德國最重要的文學獎畢希納獎，該年10月22日，策蘭在授獎儀式上發表了題為《子午線》的獲獎演說。這篇演說極其重要，整個話題都圍繞著當今藝術自身的時空定位。他這樣對他的德語聽眾講：

“也許，我們可以說，每首詩都標下了它自己的‘1月20日’？”

“是不是我們每個人都是從這樣的日期出發寫作，并朝向這樣的日期？還有別的什么可以作為我們（寫作）的起源？”

顯然，這樣來強調，就賦予了“1月20日”這個“日期”以某種重要的象征性意義。它首先讓臺下的德國聽眾想到的，是策蘭演講中提到的畢希納以歌德時代的詩人棱茨為原型的小說《棱茨》的開頭：“1月20日這天，棱茨走在山中……讓他苦惱的是，他不能用頭倒立著走路”。策蘭由此發揮說：“女士們，先生們，無論誰以他的頭倒立著走，就會看到天空是在他下面的一個深淵”。

“以他的頭倒立著走”，對一個詩人來說會是一個決定性的時刻。但是，策蘭真正想表達的還不止這些。他一再提到“1月20日”這一天，正如沃夫岡?埃默里希在其《策蘭傳》（梁晶晶譯，傾向出版社）的導言中所說“這里有試探的意思”，看看臺下的這些德國聽眾，是否還會聯想到德國黑暗歷史上一個標志性的日子，那就是1942年1月20日——正是在這一天，納粹頭子在柏林附近萬湖邊開會（史稱“Wannsee Conference”），提出并通過了對歐洲各國猶太人的“最終解決”方案。因此可以說，1942年1月20日這一天，決定了歐洲猶太人的命運。策蘭父母就是在1942年6月27日晚上被從家中帶往位于烏克蘭的德國集中營并慘死在那里的。

在《子午線》演說中，策蘭當然沒有明說這一點，正像“奧斯維辛”這個詞從未出現在他的詩中一樣。這還需要明說嗎？不必，因為到了1960年，他的《死亡賦格》和他本人的生平在德國幾乎已家喻戶曉，更重要的是，他的“每首詩”，現在看來，“都標下了它自己的‘1月20日’”！

另外，值得探討的是“日期”，策蘭用的德語詞是“Daten”，“Daten”是“Datum”的復數形式，既指日期、日子，又指數據、資料、信息的存儲。這樣，策蘭所說的“Daten”，就具有了歷史的、個人的密碼性質。德里達在其長篇演講《“示播列”——為了保羅?策蘭》中雖然沒有具體提及“萬湖會議”，但他同樣是在二十世紀苦難歷史記憶和時間經驗這個背景下來不斷追問、“揭封”“1月20日”這個“暗語”的。他引用了策蘭《大提琴進入》中的詩句“每一樣事物比它自己/更少，/每一樣事物更多”，承認“我們為這樣的暗語瘋了”。不過，他同時指出策蘭的“日期”正是“灰燼的日期”：在策蘭的詩中，“灰燼在等待著我們”。

對于策蘭所說的這個“Daten”，埃默里希在其策蘭傳中稱為“資訊碼”，而我更傾向于法國哲學家拉巴爾特在其論述策蘭的專著《作為經驗的詩》中所提出的“記憶碼”（“Remembering Dates”）。我想“記憶碼”這種讀解更切合于策蘭的本意。對策蘭的“Daten”，當然可以有更豐富的解讀，但它卻有其特定的或者說核心的內涵，那就是決定了一個德語猶太詩人命運的歷史記憶。可以說，從象征的意義上，正是從那一天起，對策蘭來說，“牛奶”完全變黑了！

的確，棱茨式的“1月20日”和萬湖邊的“1月20日”的重疊，構成了策蘭一生寫作的基礎和起源。他就受雇于這樣的記憶——一種永遠無法化解的記憶。這成為他的“情結”，成為他內在的、永遠的絞疼。這就是策蘭為什么會在演說中這樣說他的寫作“從這樣的日期出發，并朝向這樣的日期”，“我從‘1月20日’、從我自己的‘1月20日’開始寫作了。/我與……我自己相遇”。

那么，在我們這里，是不是“對這樣的日期（也）有很清醒的關切？” 在我們的寫作中，是不是也隱現著這樣的“記憶碼”？我們能繞過我們自己的歷史嗎？是不是從那一天起我們就沒有了未來，或者干脆這樣說：那一天構成了我們永久的未來？

作為一個具有高度歷史自覺的詩人，策蘭在《子午線》演說中還提出了 “尖音符”、“自身存在的傾斜度”這類與他的“記憶碼”有關的說法。他的這篇演說辭，不斷指向德國人對歷史的遺忘，也不斷伴隨著對藝術自身的重新審視和批判。正因為歷史的記憶、歷史的目睹，他要使自己的寫作與那些所謂的“美文學”或“絕對詩”區別開來，他這樣宣稱：在“歷史的沉音符”與“文學的長音符——延長號——屬于永恒”之間，“我標上——我別無選擇——，我標上尖音符”。

至此，雖然用的是音樂術語，但策蘭已把一切說得很清楚了。這一切，正如人們已看到的：“他不超越他的時代，他并不想超越那個時代，只是為他們最害怕的放電充當避雷針”。（庫切《在喪失之中》）

當然，要做到這一切，不僅需要一種罕見的勇氣和良知，還需要一種耐力，一種艱辛的、深入的寫作。策蘭對詩歌在現時代的困境和危機有著清醒的認識：在《子午線》演說中他這樣說：

“詩歌在一個邊緣上把握著它的立身之地。為了忍受住，它不住地召喚，把它自己從‘已然不再’拽回到‘還在這里’（Still-here）”。

“已然不再”與“還在這里”——請想想這其間的巨大難度與張力！因此，策蘭在演說中會接著這樣說：“詩歌的這個‘還在這里’，只有從那些堅持從自身存在的傾斜度、從自身生物的傾斜度下言說的詩人的作品中才能發現”。

事實證明，策蘭一生的寫作，都處在“他自身存在的傾斜度下”。他正是以這樣“潛行”的、逆風的姿態與他的命運守在一起，“從這樣的日期出發，并朝向這樣的日期”。

還需要再多說些什么嗎？這里，是他1970年出版的詩集《光之逼迫》中的一首詩《橙街1號》——

錫長進我的手掌里，

我不知道

該怎么辦：

我無意于模型，

它也無意于我——

如果現在

奧西埃茨基最后喝水的

杯子被發現，

我要讓錫

向它學習，

而朝圣之杖的

主人

通過沉默，忍受著時間。

附記：每個經歷過德國二十世紀上半期黑暗歷史的人都知道奧西埃茨基（Carl von Ossietzky，1888—1938）是誰。

責任編輯：宋小云