第二講：故事（上）

文/ 張煒

第二講：故事（上）

文/ 張煒

■美術作品：畢加索

傳統和現代

上一講我們講了“語言”，這一講講“故事”。平時一談到小說，有人首先想到的就是它講了什么故事——在很多時候，不少人真的是把讀小說等同于看故事的。可見故事在小說中占有多么突出的位置。

其實“小說”和“故事”仍然是不同的，“小說”里肯定有“故事”，但僅僅有了“故事”還算不得“小說”。

初學寫作者往往不自覺地把“故事”和“小說”等同起來，一開始可能只想怎樣編出一個好看的、吸引人的故事。有較長寫作經歷的人，比如現在的小說家們，想得比較多的是“我怎么講這個故事”，想讓小說在講法上出新。還有寫作課老師，也要教授講述技巧。作家認為不同的講法是非常重要的——這體現了自己的個性和文學價值。

可是作為普通讀者，他們只要看好看和有趣的故事，不會過分在意故事的講法。從“講法”上著眼，這更多的是作家的事情。一般讀者與其說要欣賞一部文學作品的結構藝術，還不如說想看一個好故事。

不過在作家和文學研究者眼里，同樣的故事由于有了不同的講法，書的品質肯定會不一樣的。講述方式不同，書的結構就不同。所以我們也可以說，分析故事大致也等于分析小說的結構了。一部書從大的方面看，里面發生的故事總是有開頭有結尾，中間經過了發展變化——可是到底怎么組合、怎么講述，學問就大了。

現代作家講故事的方法千變萬化，已經遠離了習慣和傳統。就我讀過的書來說，印象深刻的有這樣幾種：一是按時間順序從頭講敘的，這是比較常見的，讀者容易集中精力看下去。我們最熟悉的中國傳統小說中，常說的有兩句話：一是“花開兩朵各表一枝”，意思是話題要岔開一點了，先給讀者（聽書人）提個醒；再一句話就是“且聽下回分解”，告訴讀者不要離開，下邊還要接上說的。可見那時的小說講起故事來是非常老實的。二是到了現代，因為小說主要是供人紙上閱讀，而不是“聽書”，這種純粹的寫作活動使講述進一步走向了復雜化——它成為一種文字實驗，寫故事可以不按時間順序，想從哪里開始就從哪里開始，有時還交織進另一些不同的故事。

現代小說寫作怎樣脫離了傳統的故事講述，我們可以試著分析幾種，但要全部歷數一遍也不可能。

隨著小說的“現代化”，進入二十世紀以后，作家們在語言上創新求變，在故事上更是如此。因為不這樣就無法超越以往的經典。經過了各種嘗試，起碼可以說在敘述方式上以往那些大師沒有做過。這對文學的發展當然是重要的。

我們平時所說的“故事”，包含了情節和細節兩個方面。情節就是大的故事脈絡，即人物之間有著怎樣的矛盾和沖突，高潮低潮，轉折起伏，直到結局——總而言之是一個相互銜接的鏈條。但是這個鏈條要由一些更小的環扣組成，在寫作學里把它叫做“細節”，即含在情節里面的小構件。我們從漢字的組合上也可以去感悟什么是“情節”：情，情趣、情境、情懷；節，環節、節段。

通俗文學中的故事講述，一般不會打亂時間順序，盡量不讓讀者游離和走神。但現代純文學（雅文學）是一種詩性寫作，在故事的講述方面就走得更遠——而在傳統小說中，雅文學與俗文學在講法上并沒有什么本質的不同。

讓我們來看看傳統小說，比如《紅樓夢》，它是最典型的純文學。四大名著中，像《西游記》《三國演義》和《水滸》，大致要歸屬到民間文學里去，因為它不是由一個作家創作出來的，而是經過了許多人的口耳相傳，到了文人那里再整理出來。這種整理有再創造的部分，但主要還是依賴無數人的創造成果。

很多人曾把“民間文學”和“通俗文學”混淆，因為前者也具有通俗性和娛樂性。但仔細分析，民間文學從本質上看仍然還不是通俗文學——它經過了那么多人的修改和創造，無論就人物塑造還是語言藝術來講，都變得極其豐滿和成熟，有了充盈的詩性，文學含量很高，已經是遠非一己之力所能達到的境界。所以我們常常把“民間文學”和“通俗文學”加以區分，作為兩個不同的品種去對待。

但無論雅俗，傳統小說中的故事大致都是線性的、按時間順序發展的：環環相扣，有時候雖然也會蕩開一點，但不同的線索很快又會合而為一。它的整個故事沒有過分復雜的結構關系，所以在閱讀時不必費很多腦筋去捕捉頭緒，用不著在頭腦里把不同的故事板塊重新組裝。在這方面，國外國內大致都差不多。

到了十九世紀末和二十世紀就不同了，在“純文學”這個范疇里，講故事的方法和通俗文學大幅度地拉開了距離——相當多的書在一般讀者看來已經“不再正經地講故事”了，它們聲東擊西，言不由衷，有時候還故意把一個完整的故事拆得七零八落；有時把不知多少個故事摻在一塊兒，看得人頭昏眼花。最后，這樣的故事專業人士也看不懂了。

專家們研究的某些現代小說，離普通讀者的確是很遠的，它們真的需要一批專業人士來讀。受這樣傾向的影響，純文學的閱讀范圍比以前大大變窄了。這是不必諱言的。

十九世紀或以前的作家用傳統方法講故事，寫出了很難超越的杰作。這成為作家的難題，他們沒有辦法，就給讀者出起了難題。這樣做的不良后果其實十分嚴重，代價也很大。

但是如果認為只要是“現代派”，就一定是完全不同于傳統的講述方式，一定是打亂時間順序的，那也是一種誤解。現代小說中，按照時間順序講述的仍然很多——但即便是這種講述，也在內部藏下了許多詭譎——它可能在敘述的節奏方面、在情節與細節的關系方面做了許多手腳。它的氣質已經發生了改變。沒有辦法，現代主義的水流一旦開始了，也就沒法回頭、沒法回到真正的傳統上去了。

同時呈現的故事

說到現代小說的結構，先讓我們以博爾赫斯為例：他是阿根廷的一位小說家，曾在很長一段時間里被中國作家津津樂道。他是短篇名手，被人尊稱為“作家們的作家”，技高一等。他的小說結構就像“迷宮”，故事幻象叢生，與傳統的閱讀經驗相去很遠。關于他的講述技巧的分析，在西方文學著作里很多，影響了很多作家。

一般說來我們寫一個短篇，不太主張把情節搞得太過糾纏。比如正講一個故事，突然又開辟了另一個故事―或制造出新的懸念，這樣一來，讀者跟著作家的筆游來弋去，難免會糊里糊涂的。在五六千字或萬把字的篇幅里，出現這么多的線索和頭緒當然是犯忌的。可是在現代主義作家那里，有時卻是刻意為之的。他們的很多作品可能并沒有想過寫給誰的問題，而是熱衷于一種實驗、一種智力游戲。在這方面博爾赫斯走得很遠，具有了范本的意義。

這種范本的真正價值在哪里？這就好比服裝展覽，模特兒們在臺上表演時穿的那些服裝，一般來說是不宜直接搬到生活中、不宜穿到大街上的。可是這種活動卻可以提高我們的服飾藝術，對我們的實用服裝的式樣變革起到推動作用―它提高我們現實生活中的想象力，讓我們的創造變得更大膽更有活力。

現代主義小說的勇敢實驗，的確從總體上推動和強化了文學的表現力，這個不容否定。僅就故事的講述這一項，它的效果和作用也是明顯和巨大的。中國作家現實主義根脈扎得又深又牢，每個地區都有自己土生土長的作家，但就連他們也在變化，講故事的方法不再那么守舊和傳統了。而文學形式上一旦變化，可能其他方面都連帶著打開了，讓人覺得面貌一新。

除了博爾赫斯，人們一度談得比較多的，還有意大利的卡爾維諾、拉美的略薩和科塔薩爾等一長串名單。略薩常常被稱為“結構現實主義”，講故事的方式有些特別：開頭講述時會讓讀者用傳統的眼光打量，但發展下去就令人覺得怪異了。他的書剛剛譯到中國大陸時讓人稱奇，時間一長，讀者對這一套方法倒也熟稔了、習慣了。這當年在許多人眼里被看做現代小說結構的入門書，因為比較起來還算簡單一些、有規律一些，容易把握。他通常用鑲嵌的方式，將幾個不同的故事在書中同時呈現出來。

如《胡利婭姨媽與作家》這部長篇小說，它的開頭講主人公“我”怎樣愛上了自己的姨媽——這種有違常理的事情自然要遭到百般阻撓，結果“我”為了結婚跑來逃去，本身就是個曲折有趣的故事。顯然，這個骨干故事足以吊起人的胃口：違背倫常、年紀相差懸殊、與家族內的斗智、一場激烈逃亡、逃到一個地方去結婚、說不完的麻煩、最后終于如愿以償……它講述了一個十八歲的小伙子愛上了一個不該愛的三十五六歲的女人，故事本身包含許多撩撥人的元素。這都是好料。就憑這些，作家在講述時十分自信地蕩開去，將主要的線索中斷了，轉而去講別的。

其實越是波瀾起伏的故事，越是留下了做手腳的余地。“結構現實主義”有一個特征：讀者剛開始順著它的情節往前走的時候，另一個故事板塊就硬生生地插了進來。這次略薩讓一個電臺主持人登場了，這人個子矮小，怪異——他彬彬有禮，越是莊重越是逗人發笑。他在電臺里主持一個節目，內容聳人聽聞，像是一些獨立的短篇。結果這個節目的講述就構成了小說的二重奏，開辟了另一個饒有趣味的場景。這第二個板塊里面有各種奇聞逸事，同樣起伏跌宕。這諸多故事一起呈現，讀者被吸引的同時又要張望環顧，閱讀效果變得奇妙：尋找它們之間的內在聯系，并依據自己的生活經驗和藝術經驗加以組合，從而獲取非同尋常的快感。

這與我們的傳統小說差異很大。它的幾個故事板塊當然不是簡單地鑲嵌，還要有些照應，有些連粘點、焊接點。盡管這樣，這部小說還是有許多同時進行的故事，它的枝蔓和穿插不但沒有使全書解體和垮掉，而且能讓讀者津津有味地讀下去，這就是作家的本事了。

這位作家還有幾部小說，結構方式大致如此，如《綠房子》《潘達列昂上尉與勞軍女郎》《世界末日之戰》等。書中展開的幾個故事之間一開始是沒有關系的，都在作家給出的一個空間里同時呈現，往前平行推進。它們形式怪異，所講述的內容卻是十分現實的——雖有聯想意識流等手法的運用，卻沒有什么觸目的變形手法，這方面不像卡夫卡也不像馬爾克斯。它僅僅是以特別的結構為標志，于是就被稱之為“結構現實主義”。這是理論家們的概括，我們也暫且這樣叫著。

很多的現代主義小說都沿用了類似的方法，不同的是有的還要加上神話或魔幻之類，那就更復雜一點。讓不同的故事交織和呈現，這和我們傳統小說的穿插回憶、倒敘等等還是有極大區別的。傳統小說里也可以有小的故事板塊，它最后總要銜接到大故事上，與之形成一個整體。而現代小說中這些不同的故事，其地位往往是接近或等同的。

今天小說的講述方法已經千奇百怪，難以劃分類型。比如說一部叫《跳房子》的小說，也是拉美的，作者是科塔薩爾。它的講述順序更自由更隨意，讀者可以從小說的隨便哪個部分看起，也可以從頭往下看，以此來激發出每個閱讀者編織故事的能力。從不同的部位看起，最后組合的情節是不一樣的，感受也不一樣。再如塞爾維亞的帕維奇，他的《哈扎爾詞典》是以詞條的方式結構的，據作者說讀者可以像查字典一樣讀他的書——這種閱讀的效果如何，我還沒有很深的體驗。有一點是要肯定的，就是作家的想象力、他在文本結構方面的大膽和自由。

這方面的代表性作品很多，比如更早一些的，就是美國福克納的名篇《喧嘩與騷動》，它的第一章從一個白癡的視角去敘述，這樣故事就顯得“稀奇古怪”：零散的拼接、穿插、重復，一切都成了順理成章。讀者就在這種怪異中品咂出特殊的閱讀快感，而這種故事是無法傳統的——好在作家給了我們一個邏輯、一個理由，就是讓我們事先知道這是傻子的眼光。可是到了卡夫卡或馬爾克斯那兒，已經完全不需要這樣的理由了。作家獲得了進一步的解放，手中的故事怎樣擺弄都可以了。馬爾克斯看了《變形記》以后，就說了一句俏皮話——這句話被大陸上的作家重復了許多遍，我卻不太相信是馬爾克斯的由衷之言——“媽的，原來小說可以這樣寫！”

他說的是自己獲得了一種敘述自由，說的是解放后的快感。這里面多少能讓人嗅到一點夸張的氣味。他的“解放”和“自由”當然不會是因為看了一部現代小說就發生了突變。

還有更復雜的敘述——

一個大故事里面套一個小故事，小故事里面還有一個更小的故事，被稱為“東方套盒”“俄羅斯套娃”式。比如說阿特伍德，加拿大女作家，她有一部長篇叫《盲刺客》，就采取了這種方式。這種講故事的方法在現代小說里越來越多，實際上并沒有多少難度——關鍵是當作家運用這種方法的時候，能在多大程度上與內容緊密結合。這才是最難的。單純玩弄“方法”的人不少，這只能迷人一時。

俗話說“戲法人人會變，手法各有不同”，關鍵還得看手段高低。現代主義小說如果只在形式上鬧出千奇百怪，那也太廉價了。當然不會這樣。它總的根源還要扎在當代生活的土壤里，也就是平常說的那句話：“內容決定形式”。僅僅為形式所累，那可能只是創作走入枯竭的一個征兆。

講述方式和小說邊界

德語作家中有個叫穆齊爾的人，他一生的主要成就是寫了長篇小說《沒有個性的人》。這本書直到他去世都沒有完成。就是這部“半拉子工程”，卻傾倒了許多作家——法國作家米蘭·昆德拉不止一次贊嘆。還有一次世界眾多作家參與的佳作評選，這部書是得票最多的。法國女作家杜拉斯也不吝言辭地給予夸贊。可我們一般讀者幾乎沒法讀它，會嫌它冗長啰唆，情節游離、淡弱，簡直不像小說，而像思緒片斷、哲思筆記之類。它當然對深邃曲折的人性有深入的表達，有思想的幽深。可是如果不是抱著學習哲學和科學著作的態度去鉆研，這本大書讀起來就困難了。

可能令作家們折服的不光是這部書的思想與藝術的深度，也還有勇氣和耐心之類，更有那種犧牲精神。大的文學試驗是孤注一擲的，從《追憶逝水年華》到《尤利西斯》，都有這樣的勇氣和犧牲精神。他們大半在有生之年收獲不到榮譽，有時連出版都困難。后世的贊揚如潮水一般，那等于是遲來的補償吧。大家一起夸獎一個不計世俗回報的“革命的傻子”，既與己無害，也說出了行當里的真諦——這樣的文學實驗確實推動了小說藝術的發展。

在小說當中植入一些特別的因素，這不要說十九世紀的外國小說了，在中國古典當中也不少見。我們都知道中國傳統小說動不動就來了詩，寫一句“有詩為證”，然后吟上一兩首。作家這時候的詩可以是貼緊了作品的，也可以是游離的。許多時候作者大寫一通，無非就是為了顯示自己的詩才。《紅樓夢》里有很多詩，還有理論的抒發——曹雪芹對人情世態大加感嘆，寫起來沒完沒了，有時扯得相當遠。這種詩和議論的插入，和當今的現代小說相類似，只不過現在做得更大膽更無所忌諱罷了——現代小說中另類元素的加入更多了，篇幅更大也更自由了，再加上特別的調度，使它進一步具有了結構上的意義。

■美術作品：皮卡比亞

有兩位俄羅斯作家，他們是在作品中大發慨嘆的好例子，即大文豪托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。讀了《戰爭與和平》和《復活》，那些大段的議論令人難忘。讀了《卡拉馬佐夫兄弟》，那些關于宗教的長談一頁接一頁下來，可能也是空前絕后了。他們這些做法與通俗小說大為不同，因為更酣暢淋漓，也更為服從于心靈的要求。這在客觀上啟示了他人：小說竟然可以這樣寫。其實從那時起，他們已經大大地擴充了小說的邊界。

但無論是俄羅斯古典作家還是中國傳統小說，說他們在結構上別具匠心，在講述方法上有了突出的創新，還有點言過其實。這還要等許多年之后，等小說這駕大車一點點駛入現代才行。所以說前邊講的穆齊爾和喬伊斯那樣，像他們那么無所顧忌地在形式上大幅度開拓，是不可能發生在畜力車和蒸汽機車時代的。這要等待工業革命和現代科技再度發展、城市化進程大幅加快的時候，精神及藝術領域里才能出現的某些東西。

離我們更近的一個例子，是不久前出版的庫切的長篇小說《兇年紀事》。這部小說的結構好像奇特而又機械呆板：它分成了三個版塊，直接就在每頁紙上橫著來了兩條直線，就這樣畫出了三大塊。他像略薩一樣同時呈現幾個板塊，可是比略薩更加不事掩飾。

它的故事講一個老作家受雇于一家出版公司，要口授一部言論集，老作家為此雇了一位年輕美麗的少婦為其打字——這個設計可見不錯，很有“戲”，如果想象一下，里面會發生許多有趣的事。當然要發生的，因為小說不會老實。問題是怎么發生、發生了又怎么講述？這才是我們今天要談的。一般的小說家，一定會在他們二位——就是老作家和美麗少婦身上打些主意，比如編出一些老少戀之類；再走得遠一些，編出一些更離奇的事情——變態與陰謀等等，這都是可能的。

我們看下去，庫切果然沒有脫俗，因為二位主人公之間真的有了性的東西摻和進來：開始是意淫那一套，后來又直接說到了愛情什么的。總之不出所料。

出乎我們意料的是庫切的“講述方法”：他在紙上用直線畫出的三欄中，最上欄的“主體”部分竟然不是用來寫各種有趣的事件，而是直接寫了老作家受雇公司后的工作成果——一些言論。這就是說，我們正在看的小說的主要部分，是一部“理論隨筆集”。這個方法可能有些懸。這些裸露的“思想”雖然不能不說是深刻和別致的，而且我們也知道它們是怎么來的——它是老教授所為，是他干的活兒，是由他雇來的美麗少婦打印整理出來的。

那么這期間少婦和老教授還干了些什么？他們二人工作的一些情形、更多的細節，不是更適宜作小說的內容嗎？

好在庫切總算給了我們一點滿足，他在下面兩欄里就寫了二位的對話、交往、性想象，以及女友的男人怎樣騙走老教授的錢——至此，傳統的小說元素出現了，我們這才舒了一口氣。這三個欄目不用說是有內在關聯的，互有因果，并非隨意拼湊而成。不過他的這種組合不由得讓我們想到了作家本人即庫切的職業：大學教師，而且是芝加哥大學“社會思想委員會”的成員。索爾·貝婁生前好像也在同一所大學任該職。那么庫切將自己的職業成果，再加上一點小說的因素，糅和到一起就成了一部長篇？事情就這么簡單？有人可能覺得這也太過分了，是不令人信服的做法。

的確，這部小說當中至少有超過三分之一的篇幅是理論和感想。對照前面穆齊爾的思辯和米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中的“誤解小詞典”，庫切等于是更加“大撒手”了，有點不管不顧。

他的這個結構方法不僅看上去有點笨拙，而且還有點“夸張”。讀者會想：干脆寫成不同的書得了，分別出一本文論集和一本小說不是很好嗎？為什么要把不同的東西硬是擠在同一本書里？再退一步問：這真的是一種特殊的講故事的方法嗎？少婦和老教授之間的故事有些老套，無非是女的很漂亮，慢慢對教授有了一些好感，有了一些情感的交流——盡管直到結束時還沒有發生多少實質性的愛情……看來看去，故事里有點不同于以往那些小說的，不過是插入了一點與現代科技有關的東西：女的住在同一座樓里，男友是電腦專家、金融家，那人通過軟件程序搗鬼，弄走了老教授電腦里的存款……

看到最后，我們會覺得庫切的主要熱情還是在“隨筆部分”，他顯然是將其當成了全書的重點：關于世界的很多看法，像伊拉克問題、布什、恐怖主義、雙子塔、巴勒斯坦問題，全來了。一段段文字讀起來有特殊的個性深度，讓讀者覺得不虛此行——讀書說白了就是要有所得，那么我們起碼在這些散論文字里得到了一定程度的滿足。這樣一來，由于有了下面兩欄里的愛情之類，又勉強算是一本“小說”了。可見小說的邊界被他有些生硬地擴大了許多。

它的故事與第一欄里的東西——這是主要的部分——形成了色彩上的極大反差。說到“小說”，我們對二三欄里的敘述會是比較習慣的。作家一旦到了直接站出來論說的時候，常常就有問題了。當年的海明威讀托爾斯泰，常常失望，恨不得站起來堵住老伯爵的嘴，讓他少說一點。可是海明威并不見得從深處理解了托爾斯泰的偉大。托翁一旦激動起來，哪里還管什么小說的邊界。

再說，小說的邊界又是誰規定的？

如果我們能夠進一步“解放思想”，忌諱就會少得多了。現代寫作和閱讀都變了，這種改變不是一下發生的，而是一點一點演化的。到了今天，小說的敘述方法簡直是無所不用其極，它有了無限的可能性。就是說，小說走向了現代以后，它在文體方面的邊緣正在不斷地、以前所未有的速度擴大著。

一開始我們的小說主要是講故事，古代的小說，傳統的小說，基本上都是這樣。那個時候詩和散文的地位是很高的，因為它沒有那么多煙火氣，非常雅致，文筆也講究。小說只講一個通俗的故事，滿是俚俗趣味，所以地位低下。一般中國傳統的文人并不做小說。習慣上把文學比作是一個塔，小說是壓在最底層的，煙火氣也被看成低賤氣，充其量是些世俗故事。再往上是戲劇一類；接上就該是散文了，諸子百家等。最上一層當然是詩，這才是最高級的東西。中國古代的士大夫階層不寫小說，他們不會咀嚼“破爛故事”，而是要寫詩……

李白、杜甫、蘇東坡、韓愈、范仲淹，都是詩和散文大家，這跟自己莊重的地位、跟那種廟堂氣比較諧配。一些皇帝也寫了那么多詩，可見寫詩是很有身份的事情。詩的含蓄性、概括性，對文化、對個人修養方面都有極高的要求；散文也差不多，記事說理，很雅。而小說只是講了一些故事，這似乎并不具有難度，而且缺乏高級的趣味。

可見這種所謂的高低貴賤的分野，只是那個時候的標準。到了現代，這種所謂的寶塔式分層的認識，很快就被打破了。到了今天，有人甚至將這個“塔”倒置過來：小說不是最低的，而是最高的——因為小說里不光有詩，還有理論和散文，有戲劇和歷史；小說邊界無限，疆域無限，里面要什么有什么，已經包括了其他種種。相反認為寫詩倒是很容易的：誰都能來幾首，寫詩的比讀詩的還多。有時候詩可以是誰也看不懂的東西，句子胡亂組合起來就算。有人曾開玩笑，隨便找上一堆書各摘一句，排列起來送給一個詩評家——對方大呼，問這首現代杰作是誰寫的？簡直太妙了！

這是一個惡作劇。其實現代詩的問題非常復雜，詩歌閱讀的減少，除了文本自身的緣故，更有社會體制和國民素質等等諸多原因。真正的好詩是極難產生的，它始終是、仍然是一個民族永恒的文學指標。

現代小說的地位確實很高，但這并不是因為商業化的原因，而是其品質發生了改變。這里的小說專門指“純文學”（雅文學），它的詩性和哲思，已經遠非以前的傳統小說可比的了。現代小說的“雅”“俗”界限已經分得很清，“純文學”作家與通俗小說家簡直是兩個不同的行當。這種品質的變化很大程度上是依仗邊界擴大形成的。過去的小說邊界如果直徑有一百米，后來已經膨脹到了一千米，直到今天還在不停地膨脹。現在誰也說不準它的邊界到底會有多大。

張煒：1956年出生，山東龍口人，原籍山東棲霞。作家。代表作有長篇小說《古船》《九月寓言》《能不憶蜀葵》等。2010年出版長達450萬字的最新長篇小說《你在高原》。