論神話原型對《荒原》的陌生化表達＊

熊海英

(湖南理工學院大學英語部，湖南 岳陽 414006)

論神話原型對《荒原》的陌生化表達＊

熊海英

(湖南理工學院大學英語部，湖南 岳陽 414006)

《荒原》以神話原型為主線，通過“異化”手法，營造陌生感覺。《荒原》進行陌生化表達所運用的神話原型主要有“死而復活”、“尋找圣杯”和“水與火”。

荒原;神話原型;陌生化

艾略特的長詩《荒原》是西方文學中的一部具有劃時代意義的杰作，是現代派詩歌的里程碑。《荒原》突破傳統的詩歌表現方式，運用大量的神話原型，并以神話原型為主線，使用了多種“異化”手法，營造彼此混淆、雜亂無章、虛無縹緲、似是而非的陌生感覺，生動刻畫了一戰后瀕臨崩潰的荒原式的西方文明，表達了作者對西方現代文明乃至世界現代文明發展的憂慮。本文就《荒原》通過神話原型進行陌生化表達作簡要分析。

一 從神話原型批評的視角出發

當代著名文藝理論家弗萊認為，神話是一個總體隱喻的世界，而文學就是移位的神話。神話原型批評是20世紀50、60年代流行于西方的一個十分重要的批評流派。由于其廣泛的影響力，神話原型批評被著名文學理論家韋勒克譽為與馬克思主義批評、精神分析批評鼎足而三的真正具有國標性的文學批評［1］。神話原型批評的基本精神在于，闡明人類的共同心理經驗和人生體驗如何體現在古代神話、宗教儀式和原型中，并探索文學現象和以上三者之間的密切關系。艾略特說，20世紀神話原型批評的形成乃是“心理學、人種學以及《金枝》共同發生作用”的結果［2］。

如艾略特所言，《金枝》在神話原型理論的產生過程具有決定性作用。英國人類學家弗雷澤在1890年出版的《金枝》，是一部研究巫術、宗教和史前神話的具有劃時代意義的人類學著作，對神話原型批評的形成有巨大影響，被認為是神話原型理論的奠基之作。

而瑞士心理學家卡爾·榮格的“集體無意識”和“原型”理論，則從心理學上為神話原型批評理論奠定了堅實的基礎。榮格認為，集體無意識超越個人的“種族記憶”，是人類積累的無數同類經驗經過代代傳承，在某一種族全體成員中形成的心理氣質。集體無意識的內容主要是一些“原始意象”，被稱之為“原型”。由于原型是一種“預先存在的形式”，它實際上屬于人類“本能自身的無意識形象”，或者是人類“本能行為的模式”［3］。由于人類無法感受到原型的存在，原型出現在意識中一般顯現為神話形象，所以說，原型本質上是神話原型，神話是處于潛意識的原型的一種表現方式。榮格在《原型與集體無意識》中明確地說:“所有自然的神話過程，如夏季、冬、月亮和雨季等等并不意味這些客觀現象的比喻，而是內心世界象征的表現，是心靈中潛意識的戲劇化——即反應自然界的事件”［4］。神話原型自我顯現的非自覺性現象，既是作家創作過程中某一原型意識的激活過程，也是讀者閱讀原型時，觸動沉積在內心深處的“集體無意識”的過程。榮格認為，這就是偉大的藝術作品具有藝術感染力的奧秘。

神話原型批評理論的完善，以加拿大文學批評家N·弗萊的代表作《批評的解剖》為標志。《批評的解剖》被譽為神話原型批評的“圣經”。弗萊豐富了原型概念的涵義，他在《文學的原型》一文中說:“神話是一種核心性的力量，它使儀式具有原型意義，變神喻成為原型敘述。因此，神話就是原型”。弗萊把文學看成是神話和儀式在現當代社會消亡后的復活和再現，認為文學中必須追尋一種神話的模式。當神話的模式成為文學的模式，與之相對應的是，神也成了文學中的各類人物。神話原型批評理論就具體的文學實踐而言，弗萊認為，文學創作的方式方法關鍵是找出人類的原型來，當我們(作者和讀者)均能進入原型之中便可獲得成功。因為，神話是“一個總體隱喻的世界，其中一切的一切都潛在地同一，好象它們都處在單一無限的整體之中。”［5］

二 神話原型對《荒原》的陌生化表達

俄國形式主義批評學派提出的“陌生化”，旨在分析現當代文學中的復雜化形式的手法和技巧。俄國形式主義批評流派代表人物什克洛夫斯基在《藝術作為手法》中指出:“藝術的手法就是事物的‘陌生化’，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長;藝術是一種體驗事物創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”［6］形式主義批評者認為，人們對日常生活中的事物已習以為常，變得麻木，失去了新鮮感，自然就沒有興趣去關注它，為了引起人們的興趣和關注，文學必須對我們生活的這個世界陌生化，對已熟知的世界進行一種陌生化的表達。

《荒原》陌生化的手法多種多樣，以神話原型為載體進行神話原型批評，是艾略特在《荒原》中進行陌生化表達的重要方式。什克洛夫斯基認為藝術家體驗生活不能停留在與生活同一的層次上，而是“永遠是挑起事物暴動的禍首。事物拋棄自己的舊名字，以新名字展現新顏，便在詩人那里暴動起來。”［7］艾略特是一位善于反叛舊生活、制造新生活的勇士。他通過大量使用神話原型，用他者來說明自己，用過去來演繹現代，用神話來影射現實。在這種通過神話原型進行說明和演繹的過程中，有兩套語言在運行著，一套是神話原型的字面語言，是直接的可見的，另一套是蘊含在神話原型里面的語言，是不可見而具有隱喻意義的。這樣前后內外呼應而產生陌生化，將作品的內在意蘊完整而晦澀地體現出來。

在《荒原》中艾略特主要運用了三個神話原型進行陌生化表達。一是“死而復活”的神話原型，為弗雷澤的《金枝》中講到的繁殖神故事;二是“尋找圣杯”的神話原型，即魏士登在《從儀式到傳奇》中關于漁王的傳說和圣杯傳奇重生原型;三是“水與火”的神話原型，主要來源于古希臘神話和基督教神話。

1.“死而復活”的神話原型。宗教否認死亡是生命的終結，認為人能夠創造精神與靈魂再生和復活，以超越有限的肉體生命，所以宗教便創造出死后復活與再生來慰藉人的心靈。“死亡—再生”這一原型體現了遠古人類因無法把握命運而又祈求達到永恒的愿望。

《荒原》中，艾略特引用了《金枝》中有關繁殖神阿蒂斯、阿多尼斯、奧西里斯等的章節。圍繞這些神圣帝王形成了一系列的禁忌和儀式，其中最重要的就是“死而復生”。《金枝》講述了人們通過祭奠阿蒂斯、阿多尼斯、奧西里斯諸神之死來使他們的土地重新變得肥沃。《荒原》中排尼基就是《金枝》中提到的奧西里斯。艾略特《荒原》所描寫的茫茫干旱之地的荒原，萬物凋零，沒有生機，就像繁殖神喪失了性能力(《金枝》認為繁殖神的死亡與復活同植物枯榮是一致的)，表明人類處于精神虛無狀態的情景。

在《荒原》中，到處充滿了死亡意象。艾略特在《荒原》序言中寫道“是的，我自己親眼看見古米的西比爾吊在一個籠子里。孩子們問她，‘西比爾，你要什么’的時候，她回答說，‘我要死’。”按照希臘神話，西比爾因為被阿波羅所鐘愛，得到了預言與永生的能力，可西比爾忘了要永葆青春的權力，而且只要西比爾手中有“一撮土”，她就能永遠活下去。西比爾痛苦萬分，一方面她沒有青春永駐的能力，被衰老丑陋折磨著;一方面她又是永生的，求死不能，她實現不了死而再生的愿望。

詩人借助死亡—再生原型，來表現生死交織、死而再生的主題。如水邊的宗教儀式(死亡—漂流—撈起)，是為死者超度亡魂，使其死而復生的儀式。《荒原》所描繪的死亡意象中都蘊涵著再生的希望。如死了的土地滋生著丁香，春雨里呆鈍的根，會抽芽開花的尸體，荒原上“紅石巖”下的陰影，等等。詩中美麗的風信子女郎，她的愛人“不生也不死”，是一副雖生猶死沒有靈魂的軀殼，她愛情死了，而風信子花則是繁殖儀式里復活了的神的象征，寓示著一種再生。《荒原》中“絞死的人”，艾略特說指的是“蒙頭巾的人”(指耶穌)，在宗教中耶穌是死而復活的典型形象。

2.“尋找圣杯”的神話原型。《荒原》的很多創作素材直接取自于魏士登的《從儀式到傳奇》一書，其題名就取自《從儀式到傳奇》尋找圣杯這一傳說，可見尋找圣杯的原型對艾略特《荒原》的影響之深。艾略特在注釋中說道:“這首詩不僅標題、構局，而且許多零散的象征都受杰西·L·魏士登女士論圣杯傳說的那本書《從儀式到傳奇》的啟發。”《從儀式到傳奇》主要研究古代宗教儀式淵源，主要研究對象是中世紀歐洲騎士文學題材——圣杯傳奇。尋找圣杯的原型緊密相連的是有關漁王的神話原型。《從儀式到傳奇》講的是一片干早的土地被一個殘廢而不能生育的漁王統治而發生的故事。這片干早的土地的命運和他的統治者緊緊相連。只有漁王康復，獲得健康，這塊土地才能獲得新生，否則這片土地將永遠荒蕪，莊稼不能生長，牲畜也不能生育。這種詛咒消失的條件是:當一個佩帶利劍的騎士經受種種考驗來到漁王河岸的宮殿中，找到圣杯，治愈漁王，“荒原”才能恢復生機。漁王形象是植物神也是繁殖神的變體，年末的時候人們哀悼他的死亡，當春天大地復蘇時慶祝他的復活。漁王死而復生的故事衍化成為尋找圣杯的故事，并進入基督教的儀式。據說圣杯是耶穌受難時門徒用來接血的杯子，另有一種說法為圣杯是耶穌與門徒共進最后的晚餐時用過的杯子，后來杯子失蹤了。詩人在詩歌的結尾部分描寫道:在淡淡的月光照耀下，主人公來到起伏的墓地附近那“空的教堂”。空空的教堂連窗戶也沒有，門在不停搖晃。年久失修的教堂如同廢墟空無一人，暗寓荒原上的人們已經喪失信仰，如同行尸走肉。但是，主人公畢竟找到了教堂，于是信仰就應當有立足之地，重建信仰就將有可能［8］。尋找圣杯的神話原型，象征著人們對真理與信仰的追尋。

3.“水與火”的神話原型。艾略特在《荒原》中借助水與火的原型來揭示“荒原”的成因，探索人類重建信仰的路徑。在原始神話中，水的象征意義在本質上與性欲有一定關系。《荒原》中，“水”的原型的象征意義是復合的，既有凈化性又有毀滅性。水及水的變體在《荒原》中反復出現。詩的開篇的“春雨”就形成了一個兩面的意象，一方面象征著生命力與新生，另一方面，它所帶來的記憶和欲望又是殘忍而可恨的。水本是純潔而干凈的，而“泰晤士河”卻見證了河邊上演的恥辱與墮落。在詩歌的第47行，女相士說道:“是你的一張，那淹死了的膝尼基水手”，從而讓主人公小心“水里的死亡”。在艾略特的筆下，膝尼基水手、福迪能王子和士麥那商人都是死于水中的人物，而水則是那情欲的大海。接下來，詩人借用《神曲》讓我們看到了更多的“水里的死亡”，只見“一群人魚貫地流過倫敦橋，人數是那么多，我沒想到死亡毀滅了這許多人。”詩人要說明的是，現代“文明人”失去了信仰，在繁榮的現代生活里變得異化，深陷于情欲之中，其精神與靈魂已經死亡。

“火”的原型在神話和宗教中也經常出現。古希臘神話中的普羅米修斯偷天火使人類開始了文明生活，火受到人類的崇拜。在艾略特的《荒原》中，人類的欲望之火一年四季始終都沒有熄滅過。“仙女們”與公子哥們尋歡作樂，斯溫尼與鮑特太太偷情，菲羅美被殘暴的國王奸污……到處是情欲橫流的畫面，詩中連續出現五個“燒呵”，詩人渴望點燃熊熊大火，燒盡人類丑惡，凈化人類靈魂，讓墮落者在火中重生。

馬爾科姆·布雷德伯里強調《荒原》的時代背景，他認為《荒原》創造了一個精神迷失的黑暗而痛苦的景象，這種景象并不屬于某一個人，而是屬于那個時代的文化，屬于現代的城市，屬于戰后的世界。略特在《荒原》中通過神話原型來批判第一次世界大戰后存在的社會危機，其主題創作手法可謂是獨辟蹊徑。“死而復活”、“尋找圣杯”和“水與火”的神話原型，以及圍繞這三個主題神話而出現一系列意象，隱含著追尋和復活的含義。一方面表達了詩人對現代西方精神世界的荒蕪、信仰和道德危機的深刻揭露與深深憂慮，另一方面又召喚人們從荒原中看到新生和復活的希望。

［1］王世蕓.關于神話原型批評［J］.文藝理論研究，1995，(1).

［2］王恩衷.艾略特詩學文集［M］.北京:國際文化出版公司，1989.

［3］葉舒憲.中國神話哲學［M］.西安:陜西人民出版社，1987.

［4］伍蠡甫，胡經之.西方文藝理論名著選編(下卷)［M］.北京:北京大學出版社，1987.

［5］胡經之，張首映.西方二十世紀文論選(第三卷)［M］.北京:中國社會科學出版社，1989.

［6］吳玲英，游翔文.論《荒原》敘述視角上的陌生化技巧［J］.湖南醫科大學學報(社會科學版)，2008，(3).

［7］方珊.俄國形式主義文論選［M］.北京:三聯出版社，1989.

［8］張國杰.“神話原型”框架中的“荒原”意象社會科學戰線［J］.學術短文，2006，(3).

I106.2

A

1008－4681(2011)03－0083－02

2011－04－15

湖南省哲學社會科學基金項目，編號:08YBB241。

熊海英(1974－)，女，湖南湘潭人，湖南理工學院大學英語部講師，碩士。研究方向:外國文學。

(責任編校:陳婷)