淺析中國傳統繪畫的“寫生”觀念

吳迎迎

（徐州師范大學 美術學院，江蘇 徐州 221116）

寫生是繪畫中的一個重要的訓練過程。對于寫生的意義，古今中外的畫家都有認同。當代普遍認為寫生是直接以實物為對象進行描繪的繪畫方式，是一種基于定點觀察（焦點透視），并以自然造型和色彩規律為務的寫生方式，源自西方“painting from life or nature”，在觀念﹑實踐上受到了西方科學寫實主義的影響。但就中國畫這個傳統畫種而言，真正的中國畫寫生和西式的一般意義的寫生不盡相同。

中國傳統繪畫主張“心師造化”，就是指畫家進入自然，以自然為師，這種方式一直是我國歷代畫家身體力行的優良傳統。在中國古代畫論中，有關寫生的理論記載多如牛毛。早在唐貞觀九年（公元635年），“寫生”一詞在繪畫理論中就已經出現在彥悰所著《后畫錄》中，彥悰在評唐代畫家殷王府法曹王知慎時說：“（王知慎）受業閻家，寫生殆庶，用筆爽利，寫生不凡?！雹俦彼紊蚶ㄔ凇秹粝P談》中以“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”②之句，給“寫生”下了應該說是最早的定義。另外，中國畫論中“以形寫神”、“外師造化，中得心源”、“師法自然”、“搜盡奇峰打草稿”等理論也反映了中國傳統繪畫創作中的寫生觀念。那么，傳統“寫生”的本意是什么？五代山水畫家荊浩說：“似者得其形，真者氣質俱盛?！雹勖鞔驱堈f：“畫品惟寫生最難，不特傳其形似，貴以神似?！雹芮宕睫挂舱f：“寫生即寫物之意?！雹荨吧奔础耙狻?，乃生機﹑生意﹑生趣；“寫生”就是寫物之生趣，為物傳神?？梢?，中國傳統的寫生并不停留在寫實，模仿的層面，而是追求“傳神”，寫的是旺盛的生命力，蓬勃的生機。“生”是生機、生氣、生動，是生命和自然萬物的活力。從而，這使中國傳統繪畫的寫生實踐從一開始便打上物我統一、陶冶性情、不求形似的烙印，表現出親近自然又超越自然的特征。

據史載，唐前期花鳥畫家薛稷（公元649—713年）尤擅畫鶴，杜甫曾寫詩詠嘆其畫鶴精妙，有“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人”之句。另一花鳥畫家邊鸞亦擅寫生，其畫用筆雖然不多，但形神全俱，足見其已深得寫生之妙。五代畫壇顯得雖較沉寂，但也有堅持寫生之畫手，如荊浩就常年定居太行山洪谷對古松“攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”，而西蜀花鳥畫家黃荃“家養鷹鷂，以模寫之”。到了宋代，“寫生”一詞更是得到了廣泛的使用和認可。宋代趙昌“畫花卉，每于清晨朝露下，時繞欄諦玩，手中調彩寫之”，他自稱“寫生趙昌”，所畫花果，“寫生逼真，時未有其比”⑥，因此“寫生”一詞亦隨著“寫生趙昌”的名聲在宋代擴大開來。王伯敏在《中國繪畫史》中這樣評價宋代的寫生：“北宋的花鳥畫，繼五代傳統，進展較大，其中最重要的原因，就是多數畫家特別重視寫生。”⑦因而，一方面由于當時畫家的勤奮努力，另一方面也因為文人畫在兩宋時期得到了充分發展，五代兩宋時期寫生作品特別多，在寫生過程中作品也更趨向于表達主體的思想感情。而到了元代，文人畫表現的熱潮使“尚意”的畫風興起，寫生過程中更多地強調了作者個人胸臆的表現，至此，水墨山水畫大盛，畫家們開始提倡筆墨，講究畫的意境，追求自我精神的表現，傳達藝術家的心靈感受。史稱“元四家”的四位畫家無一例外，皆注重寫生。王蒙隱居黃鶴山，喜摹山中古樹奇；黃公望隱居富春山，每攜紙筆入山對奇境面寫之；倪瓚游太湖舟中摹景；而吳鎮居錢塘臨江作畫。清代在重視寫生方面，值得一提的當推清初著名花鳥畫大師惲壽平，他作畫全以寫生為基礎，如果畫花，必折此花插到瓶中，極力摹寫，直到把花畫得鮮活生動才罷，并認為“惟能極似，才能與花傳神”。

從種種繪畫歷史記載來看，對于中國傳統繪畫的寫生觀念，各家有各家的解釋，而且在古代不同的時期，寫生的實踐方式亦隨著時代的變化有所發展。但是，總體來說，中國傳統繪畫寫生的重點都在處理寫生中筆墨語言與自然的關系。畫家通過把大自然“物化”，而后“遷想妙得”，最后寫其“生意”。所以傳統的繪畫寫生從不追求真正的寫實主義，它的實質乃是“遺去技巧，意冥玄化”的寫意形式。基于此，中國古代畫家在寫生時，便形成了特有的觀察方式﹑造型觀念以及審美取向。

在觀察方式上，中國畫在寫生過程中講究“山行面面觀”“山形步步移”采取“以大觀小”的散點透視法，無一固定之視點，總體是運動的，像莊子所說的“游心”，處在移動的空間中，要求整體全面地把握對象；寫生對象的位置往往也是非確定的，而是根據畫面形式的需要重新取舍組織，用藝術的手段將不同視域之內的對象安排在同一畫幅之內。清代著名畫家石濤游遍名山大川，以山川為師，終日寫生，提出了“搜盡奇峰打草稿”的名句。這種獨特的觀察方式也創造了著名的山水畫，如黃公望的《富春山居圖》，王希孟的《千里江山圖》等氣勢恢弘的畫卷。

在造型觀念上，中國傳統繪畫寫生以線條作為主要造型手段，把“意”作為最高境界，意是筆墨的靈魂，失去靈魂意味著失去生命力。因而，傳統中國畫的寫生是視覺意象的過程，注重對象的“意似”，是一種文人畫的“重表現”的造型方式。另外，中國傳統繪畫寫生不光靠眼的觀察，更重要的是用心體驗“經營”，用心造型，以達到“氣韻生動”的效果。正因為中國傳統繪畫較早地在理論上系統地、自覺地認識到了寫生的這些要求，并且在長期發展中不斷沿著這些方面去開拓和加深認識，才使得中國畫形成了既非純客觀寫實又非憑空想臆造的“似與不似之間”的造型特征。以“元四家”為例，他們都是在對景作畫的寫生過程中，一方面創造出眾多的皴、擦、點、染等技巧，另一方面也更加注意尋找自然狀態下客觀對象最佳表現的主觀感受，使對象的造型更能表現自己的感情和氣質。

在審美取向上，中國傳統藝術創作中有所謂“主體與對象之間的一種內在的融為一體”的審美觀念⑧。因而，中國傳統繪畫的寫生是視覺意象、視覺經驗的心理整合過程，注重事物的“意似”和“神韻”，貴在“遺貌取神”。在中國傳統繪畫色彩理論中，謝赫“六法論”中隨類賦彩的理論也是在實踐寫生過程中的經驗所得。自從文人參與了繪畫，并完成了水墨畫的筆墨體系后，中國傳統繪畫的色彩理論中，色彩不再擔當畫面的主角，而是具有了一定的裝飾性。畫家在作畫過程中往往在水墨完成的情況下，略施色彩，目的是為了讓畫作的筆墨韻致更富情調，水墨的運用，也不是用水墨去畫素描關系，而是追求黑白分布、虛實相生的美以及筆墨的趣味，可以借物抒情，還可以寄情于物，這正符合了中國傳統繪畫寫生的終極目標：寫意、寫心，也吻合了中國畫的審美標準，這樣才能達到“氣韻生動”的中國畫的最高境界。

從以上的概述我們可以看到，中國傳統繪畫的寫生更加注重實現我與物的溝通和契合，不受束縛，有著更多的繪畫自由。這與西方的寫生觀念相比，具有很大的相異性。中國繪畫大師潘天壽先生說：“中國繪畫如果和西洋畫差不多了，實無異于中國繪畫的自我消亡?！币蚨覀儽仨殞χ袊鴤鹘y的繪畫寫生觀念有一個清晰的認識，并要長期保持著這種自成一格而又具中國特色的寫生觀念，保持我們這種富有民族個性的藝術形式。

注釋：

①中國歷代美學文庫·隋唐五代卷上.高等教育出版社，2004：142.

②中國歷代美學文庫·宋遼金卷上.高等教育出版社，2004：270.

③［五代］荊浩.筆法記.中國美學名著導讀.北京大學出版社，2004：140.

④［明］莫世龍.畫說.中國畫論輯要.江蘇美術出版社，1997：198.

⑤［清］方薰.山靜居畫論.歷代論畫名著匯編.文物出版社，1982：580.

⑥王伯敏.中國繪畫史.上海人民美術出版社，1982：311.

⑦王伯敏.中國繪畫史.上海人民美術出版社，1982：309.

⑧朱曉紅.從中國傳統畫學“品第”觀看審美理想的重建.美術，2002，（8）：56.

［1］中國歷代美學文庫·隋唐五代卷下［M］.北京：高等教育出版社，2004.

［2］中國歷代美學文庫·宋遼金卷上［M］.北京：高等教育出版社，2004.

［3］［清］方薰.山靜居畫論.歷代論畫名著匯編［M］.北京：文物出版社，1982.

［4］［明］莫世龍.畫說.中國畫論輯要.［M］.江蘇：江蘇美術出版社，1997.

［5］［五代］荊浩.筆法記.中國美學名著導讀［M］.北京：北京大學出版社，2004.

［6］朱曉紅.從中國傳統畫學“品第”觀看審美理想的重建［J］.美術，2002，（8）.

［7］王伯敏.中國繪畫史［M］.上海：上海人民美術出版社，1982.