試論海明威對繪畫藝術的借鑒

范家盛

（南京師范大學，江蘇 南京 210097）

（作者系南京師范大學09級比較文學與世界文學碩士研究生）

“假如你有幸年輕時在巴黎生活過，那么你此后一生中不論去到哪里她都與你同在，因為巴黎是一席流動的盛宴”［1］，巴黎的生活場景已經深深地刻進海明威的記憶里了，他對巴黎的感受已經融入了身體血液里，在這里他遇到了領他走上文學道路的大師：斯泰因、龐德等，也接觸到現代主義的繪畫藝術，而自覺創造的海明威又不自覺地把這些繪畫的藝術技巧悄悄地融入了小說創作中。

“如果在下午我走不同的路線到盧森堡公園去，……那里的許多名畫現在大部分已轉移到盧浮宮和網球展覽館去了。我幾乎每天都上那里去看塞尚，去看莫奈以及其他印象派大師的畫，他們是我在芝加哥美術學院最初開始熟悉的畫家。我正向塞尚的畫學習一些技巧，這使我明白，寫簡單而真實的句子遠遠不足以使小說具有深度，而我正試圖使我的小說具有深度。我從他那里學到很多東西，可是我不善于表達，無法向任何人解釋這一點。何況這是個秘密……”［2］。由此可見海明威曾經雖在芝加哥接觸到印象派的繪畫，但是并沒有有意識地從這些繪畫中提取什么，然而當他來到巴黎，接觸到斯泰因等一批現代主義的文藝工作者后，他在繪畫藝術的欣賞方面，技巧的提取、融化、運用方面確實有了很大的變化。海明威試圖在尋找作為繪畫藝術的形象性強，色彩明顯，構圖的線條等向抽象的以語言文字為載體的文學轉變的契合點。此時，海明威已經朦朧地認識到了這一點，只是還沒有完全運用到創作中去而已。

“在巴黎，你如果吃得不夠飽，就會感到饑腸轆轆，……那時你已放棄新聞工作。還沒有寫出一篇在美國有人愿意買的東西來，在家里打招呼說要跟什么朋友在外面吃午飯，那么最好的去處應該是盧森堡公園，那里從天文臺廣場一直到沃日拉爾路一路上見不到聞不到一點吃的東西。從那里你總是能走進盧森堡博物館，如果你腹內空空、餓得發慌，那些名畫就全部顯得更加鮮明，更加清晰也更加美了。我學會了更深刻地理解塞尚，真正弄明白他是怎樣創作那些風景畫的，正是在我饑餓的時候。我曾經時常想知道他畫畫的時候是否也是挨著餓的；但是我想可能他只是忘記吃飯罷了。這正是當你失眠或饑餓的時候才有的一種不健康但頗有啟發性的想法。后來我想，塞尚大概是一種不同的方面感到饑餓吧”。［3］海明威此時看到的塞尚的饑餓是什么呢？或許塞尚更多的“饑餓”成分是來自孤獨地對藝術的追求，而此時辭去工作的海明威不也是為了追求文學藝術上的造詣嗎？同樣在饑餓的作用下兩位藝術見都找到了通往藝術之光的路。

龐德對海明威說：“創作像繪畫一樣，基礎在于選擇。”［4］海明威看了那么多印象主義大師的畫作，這些畫家怎樣改變線條，怎樣協調顏色，怎樣強化或者淡化光線來充分地表現他們想要表現的東西。海明威在溫馨的花園路27號聆聽過斯泰因對繪畫的評說，在盧森堡博物館里餓著肚子看塞尚的畫作，在巴黎的路燈下思考著如何用繪畫的技巧表現一個抽象的語言世界。大膽的思考和勤奮的練習讓海明威的語言表現能力不斷得到深化，讓他的語言張力在進一步擴張，使越來越多的讀者認識到他語言的魅力。

海明威主要通過以下三種方式實現了繪畫藝術向文學的轉化。第一，注重意境和氛圍的創設，讓文學語言的涵蓋面“立體化”，以期獲得繪畫的空間美；第二，電影化的處理，讓讀者獲得一種可視化的藝術效果；第三，戲劇化的對話結構讓語言更加含蓄，落差更大，對比更強烈，文學審美色彩更加濃烈。

一

海明威寫作時十分注重材料的篩選，意境和氛圍的創設，就像畢加索、戈雅等人的戰爭畫的表達一樣，在原有事實的基礎之上，充分調動作者的再創造能力用另一種方式來表達。如在《老人與海》的創作過程中，海明威是這樣回答的創作的：

“你是怎樣寫出《老人與海》的？”我問道，言下之意是指題材從何而來，在什么地方創作的。

……

“我是怎樣寫出的？很艱難，非常艱難，老兄。我讀過兩百多遍手稿，每讀一遍都給我一些啟發。即便它現在定稿了，竣事了，問世了，我一拿起這本書，就仿佛覺得終于找到了我平生所追求的東西。對了，先生，這本小說是我一生中打到的最大最美的獅子。”

“你從哪兒獲得這個題材的？”

……

“于是，我回到家里。我開始寫作，并非按照他講的故事寫，而是根據他的敘述創作我的小說。任何一個優秀的記者，任何一個有創見的新聞工作者都善于增飾文采，創造情境，夸張戲劇情節。就本質而言，我依舊是個新聞記者，畢加索也是一樣。戈雅也是如此，看一看他的戰爭畫吧，看一看他描繪的災難和斗牛場面吧。戈雅用畫筆和調色板，我用鉛筆和打字機。”［5］

海明威在寫作過程中憑著他新聞記者的敏感，作家的睿智，在原有的，平常的故事情節里提取出抽象的人生隱喻，然后“增飾文采，創造情境，夸張喜劇情節”。很普通的日常生活在海明威的“包裝”下，可以是一部優秀的小說，可以是一個生動的電影劇本，也可以是一部充滿人生隱喻的象征主義著作。

海明威擅長以簡潔的語言繪制出鮮明如畫的場景，創造出意蘊豐富的物象。這種創作風格程度不同地受到過法國后印象派大師保羅·塞尚和意象詩歌的影響。塞尚是一位藝術風格獨特的畫家，他憑直覺去捕捉瞬間的藝術感覺，并根據個人特殊的感覺，改造對象的形體，使之更加單純，堅實和引起重量感。從塞尚那海明威學會了怎樣把讀者的目光引進某一場景，并且牢牢控制讀者的目光。在塞尚看來，畫家要順著景物的“實際”形狀下筆，直到整體作品產生一種完全自然的效果。塞尚給藝術真實下了這樣的定義：“給感覺和知覺具體形式”。［6］這同海明威的創作方法和目的是不謀而合的。我們在海明威的早期短篇小說《在密歇根州北部》看到了這樣的畫面：

陡直的沙土路穿過樹林從山上向下通到港灣。從史密斯家的后門朝外望出去，視線可以穿過那一片直伸到湖濱的樹林，還可以看過港灣那邊去。春、夏季里景色美極了，港灣藍里透亮，從夏勒伏瓦和密歇根湖有風吹來時湖上常泛起白浪來。［7］

這里把年輕姑娘莉芝·科茨的視角作為立足點，她抬頭望去，視野中的真實景物在移動，直接的文字描述既表明了客觀存在，也暗示了莉芝·科茨的內心世界：樂觀天真，純潔無瑕。對未來的幸福充滿了憧憬。靜謐的環境描寫，生活氣息濃烈的意境的創設，都寫出莉芝姑娘的天真，純潔。為后文中在港灣碼頭倉庫的遮雨棚下她失貞于吉姆的情節做了鋪墊。

海明威為寫作藝術開辟的新天地有時候確實令人甚感振奮，這看來似乎簡單，是通過聯結和節奏來協調各個形象，但在任何別的地方都從未讀到過這般的文字。這是一種無法翻譯成電影語言的寫作藝術。海明威筆下的景物是一幅簡約，清麗，流動的畫卷。如冬天的雪花落在矮松上，薄薄的一層，雪花讓矮松蒼翠，矮松也讓雪花更顯嬌柔可愛。

二

海明威在他的小說中通過畫面把使繪畫藝術的直觀生動化植入了小說的語言表現中，通過這種方式，把繪畫的具象與抽象同時呈現在一種語言的表述中，獲得另一番與眾不同的審美愉悅。

《永別了，武器》中那段卡別雷托大潰敗是這樣描寫的：

夜間，許多從附近鄉間小徑上來的農民，加入了這撤退的行列，于是行列間有了滿載著家具雜物的馬車，有些鏡子從床墊間突了出來，車子上綁著雞啊鴨啊。我們前邊，有一部車子裝著一架縫紉機，在雨中走著。他們搶救最寶貴的物件。車子上有的坐有女人，擠做一團避雨，有的跟在車邊走著，盡量挨近車子，我們這個行列中,現在也有了狗，躲在馬車底下行走。

在這幅逃難圖中，讀者絲毫感覺不到作家的存在，他們看到的是“雜亂堆積上車的家具家禽，挨雨淋的縫紉機，沒人顧及的狗等這些直感形象，讀者從這些真切不隔的畫面中明顯地看到了逃難人們內心的慌亂和不安”。［8］這是一組逃難的畫面，海明威試圖用簡潔的語言獲得一種電影化的視覺效果，他做到了而且讓讀者在讀了他的描寫后比看電影的印象更深刻。“夜間”撤退的隊伍，從床墊間突出的“鏡子”，坐車子的“女人”，馬車下行走的“狗”，以點凸面的描寫方法把讀者的視覺著力點牢牢地拴在了畫面的幾個“亮點”上。

再看一個亮麗、清新的電影畫面：“早上，太陽出來了，帳篷里開始熱起來。尼克從張在帳篷開口處的擋紗下爬出來，觀看晨光。他爬出來時，雙手摸到小草濕漉漉的。他手里拿著長褲和鞋子。太陽剛從小山后爬上來。面前是草場、河流和沼地。河對面沼地邊的綠草地上長著些白樺樹。河水在清晨顯得清澈，滑溜地飛速流著。下游約莫兩百碼的地方，有三根原木橫擱在流水上，從這岸一直到彼岸。它們使被攔住在后面的河水又平又深。尼克看著的當兒，有只水貂從原木上跨過河去，鉆進沼澤地。”［9］在這里畫面是有層次感的：

近景：濕漉漉的小草，晨光中的帳篷，清澈的河水等，

中景：青綠的草場，流動的河流和籠罩著薄霧的沼澤地。

遠景：河對面的白樺樹，高高直直地挺立在河岸上，沿河漂流的原木，等等。這純美的清晨畫面把主人公包裹在一片寧靜的畫面上。

這一段文字描寫的是主人公尼克在大二心河垂釣時的場景。第一句給我們的是一個印象式的畫面：野外，晨光中太陽冉冉升起。沉睡了一夜的主人公尼克在還帶著惺忪的睡意，慢慢地爬出帳篷，瞇起了眼向遠處打量河邊的早晨。“小草”、“草場”、“白樺林”等自然景物把畫面填滿，由低到高，由近及遠的空間構圖讓畫面空曠而怡人。

三

“塞尚畫風厚實嚴密，給人以沉重、壓抑之感，但充滿著結構、色彩的美和詩意。美術史尊他為‘現代繪畫之父’，實為現代繪畫源頭之一”。［10］塞尚等現代主義的畫家的畫面大多給人壓抑的、窒息的沉重感，然而海明威的小說結尾同樣也給人一種傷痛感，只是海明威在他小說的結尾作了戲劇化的處理。往往讀到最后的結果時會出乎意料，但是回過頭來，仔細想想，這樣的結果卻又在情理之中。

……

“干得真漂亮，”他用平淡的聲調說，“他早晚也會離開你的。”

“別說啦。”她說。

“當然這是次意外事件，”他說，“我知道。”

“別說啦。”她說。

“別擔心嘛。”他說。

……

“別說啦。”她說。

“別說啦。別說啦。別說啦。”那女人嚷道。

威爾遜用他那雙沒有表情的藍眼睛望著她。

“我的工作告一段落了，”他說，“我剛才有一點惱火。我已經開始喜歡上你的丈夫了。”

“啊，請別說啦，”她說，“請，別說啦。 ”

“這樣比較好，”威爾遜說，“說一聲‘請’，要好多得多。現在我不說啦。”

這是海明威的短篇小說《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》的結尾，很有戲劇性。麥康伯夫人因為麥康伯在第一次打獅子中的膽怯表現而鄙視自己的丈夫，在她心中丈夫是個膽小鬼。這個因素促使麥康伯夫人夜里與職業獵手偷情。麥康伯在受到其他獵人和妻子的嘲笑和侮辱下陡然變得勇敢起來，面對受傷的、瘋狂沖來的野牛，他沒有逃跑，而是鎮定地舉起來復槍，不停地射擊，但是就在野牛快要沖上來的時候，形勢急轉直下——麥康伯夫人的槍響了，她打中了麥康伯的腦袋……有許多人認為是麥康伯夫人蓄意謀殺，也有人認為是誤殺。總之，無論從哪個角度，我們都可以找到分析麥康伯夫人殺人的理由，這種戲劇化的處理方式給了我們巨大的闡釋空間和研究空。

海明威的《雨中的貓》的行文中也做了戲劇化的處理，使得文章更耐讀。每次在那位美國太太的心境陷入了無奈和尷尬的境地時，旅館老板的幫助總會及時地出現。第一次，旅館老板派侍女給美國太太送傘；第二次，旅館老板派侍女給美國太太送一只大的玳瑁貓。這些情節不是巧合，而是作者的有意安排，這樣我們既可以分析一戰大背景下人心理受到傷害后的冷漠，又可以分析美國太太有意無意地移情別戀。

《永別了，武器》中的亨利與凱瑟琳的美好姻緣也是一個戲劇性的結尾。戰場上亨利為了打發寂寞難耐的時光和凱瑟琳逢場作戲，但經過生死逃亡后的亨利對凱瑟琳動了真感情，并讓凱瑟琳懷上了孩子。就在他們對未來幸福憧憬到達最制高點時，凱瑟琳卻因難產而死亡，亨利的人生像圓規的一只腳上一樣，轉了個浪漫的圓圈后又回到了原地。

海明威小說的戲劇化的處理，使小說的結尾與發展出現巨大的反差。這不正像繪畫者利用光影、色彩、變形等落差巨大的對比來完成這一轉化的嗎？

藝術的感知是方方面面的，創作藝術的方式也有千萬種，構成藝術的因子也各有不同，但是藝術給人的審美在某些方面確實可以達到殊途同歸的效果。塞尚的繪畫是形象背后的抽象，用畫筆和畫布表現這個世界，而海明威的小數則是抽象背后的形象，用語言文字來表達個體心中的世界，并且在這種語言中又讓我們看到了繪畫帶給我們的視覺沖擊。難怪眾多讀者喜歡海明威，想要模仿海明威，但又沒有一個可以超越海明威的，原因除了模仿者沒有海明威的親身經歷外，恐怕其對繪畫藝術的運用模仿者也難以體會。

［1］海明威著.湯永寬譯.流動的盛宴.上海譯文出版，2008：1.

［2］同上，P14.

［3］同上，P70.

［4］董衡巽.海明威評傳.浙江文藝出版，1999：30.

［5］庫·辛格著.周國珍譯.海明威傳.浙江文藝出版社，1983：176-177.

［6］董衡巽編選.海明威談創作.三聯書店，1985.

［7］海明威著.王圣珊譯.海明威短篇小說精選集·在密歇根州北部.上海譯文出版社，2003：271.

［8］王維國.攝影機的藝術——略談海明威的描寫藝術［J］.外國文學研究，1981，（4）.

［9］海明威.吳勞譯.大二心河（第二部）.上海譯文出版，2003：111.

［10］李眾喜.詩、真、源——印象派繪畫審美尋記.藝林散步，2005.10.