《挪威的森林》譯作風格與譯者因素

孫立春

（杭州師范大學 外語學院，浙江 杭州 310036）

《挪威的森林》譯作風格與譯者因素

孫立春

（杭州師范大學 外語學院，浙江 杭州 310036）

《挪威的森林》是村上春樹的代表作，而林少華和賴明珠的譯本都是該作的經典譯本，這兩個譯本具有不同風格。譯者的知識背景和翻譯觀不僅會影響譯者對原作的理解和表達，而且對譯作風格有很大影響，并決定著譯作的最終效果，因此，譯者發揮主觀能動性就很有必要。

《挪威的森林》；譯作風格；知識背景；翻譯觀；譯者因素

一、譯作風格之區別

《挪威的森林》作為村上春樹的代表作，受到中國讀者的廣泛歡迎，催生了多個中文譯本，這些譯本良莠不齊，除了林少華、賴明珠、葉蕙的譯本質量較高外，其他的譯本有的不夠嚴謹、忠實，甚至有的還存在驚人的抄襲現象。如今，林譯本與賴譯本的譯筆之爭在網上如火如荼地進行著，“擁林派”認為林譯本詞藻豐富，語言精煉而流暢，讓人讀來酣暢淋漓，仿佛行云流水一般，而賴譯本語言淺白，生澀拗口，味同嚼蠟。“擁賴派”則認為林譯本語言古板，書面語多，很多詞都不符合現代人的語言習慣，大眾文化方面的專有名詞誤譯較多，而賴譯本文字簡潔，語言干凈利落，讀起來比較輕松。

這種譯筆之爭也出現在學術論文及著作里。例如，王向遠比較推崇林譯本，他說：“林少華的譯文，體現了在現代漢語上的良好的修養及譯者的文學悟性，準確到位地再現了原文的獨特風格。可以說，村上春樹在我國的影響，很大程度上依賴于林少華譯文的精彩。”[1]377而日本東京大學教授藤井省三則推崇賴譯本，他在《村上春樹のなかの中國》中認為，村上作品用的是“口語體”，惟有最大限度傳達這一文體或風格的翻譯才是“良質”翻譯，而林譯本用的卻是“文語體、書面語體”，這樣反而顯得“濃妝艷抹”，而賴譯本“不化妝，保留本來面目”，較之林譯本自不待言，即使同葉譯本相比，也可以說幾近完美[2]199。除了這種旗幟鮮明地推崇一方、反對另一方的觀點之外，還有一種折衷的觀點。例如，葉崗認為：“《挪威的森林》在中國有兩種較好的譯本，一種是大陸的林少華譯本，另一則是臺灣的賴傳（原文如此）珠譯本。前者譯意細膩，后者文字清脫，可謂各有千秋。”[3]

綜上所述，我們可以看出林譯本和賴譯本具有不同的風格，這兩種風格是客觀存在的，而且分別受到大陸讀者和港臺讀者的好評，所以都有其存在的合理性。對于這兩種風格，很多讀者和學者會根據不同的審美觀和翻譯標準進行厚此薄彼的價值判斷。筆者以為這種價值判斷只停留在佐哈爾所說的“批評”層面，還沒有進入到“研究”層面，因此，筆者想從譯者的知識背景、翻譯觀兩方面，分析一下這兩種風格產生的原因。

二、譯者的知識背景

譯者的知識背景主要包括雙語能力、雙文化能力等方面。關于雙語能力，筆者認為林少華與賴明珠的日語水平應該難分軒輊。林少華1975年畢業于吉林大學日語系，1982年畢業于吉林大學研究生院，并獲日語語言文學碩士學位，之后長期在暨南大學外語系任教，1999年調中國海洋大學任日語系教授，這期間曾3次訪日，即1987年至1988年在大阪市立大學進修日本古典文學，1993年至1996年在長崎縣立大學任教，2002年赴東京大學任特別研究員一年。從林先生的簡歷來看，他可謂是名副其實的日語科班出身，應該說日語水平不同凡響。賴明珠畢業于臺灣的中興大學農業經濟系，之后一直在廣告公司從事房地產廣告策劃工作。雖然她不是日語科班出身，也沒有在日語系任教的經歷，但是她曾經于1975年10月至1978年4月在日本千葉大學園藝系留學，并獲得碩士學位，應該說日語水平也很高。

他們語言能力上的差別主要體現在漢語表達能力上。關于林少華的中文水平高于賴明珠這一點，兩位譯者都是承認的。賴明珠在回答大陸讀者的網上提問時說：“拜讀林先生的譯本，很佩服他的中文造詣比我好，”但她同時又強調：“本來日文和中文就具有不同特性，一般說來日文比較優雅柔和，中文比較簡潔有勁。日文作品翻譯成中文時，最好盡量保留日文的特色，如果只以中文的標準來評斷譯得好不好，可能不一定適當。”[4]林少華也在一次回答記者提問時說：“賴女士的英文比我好，我的中文比她強……我的中文總體上較為考究，這點稍加對比就看得出來。一般來說，臺灣的翻譯不如大陸，這在出版界已是共識。”[5]233

在當前的外譯漢翻譯中，有一種重視外語而輕視漢語的傾向，即以為只要外語精湛，翻譯自然會得心應手。林少華非常反對這種傾向，并在多篇文章中呼吁高超的中文水平才是外譯漢翻譯的關鍵，應該重視中文能力的提高，例如他強調：“翻譯這東西——我是指文學翻譯——大體說來，三分外語，六分漢語，一分天賦。”[5]222他又說“如果您也想搞翻譯，作為多年的教書匠兼翻譯匠，我只有一個建議：學好中文善對中文。對于中國人，中文永遠比外文難學”[5]133。他非常欣賞錢鐘書的“化境說”，而“要‘化’，要‘入于化境’，最根本的，就必須錘煉自己的漢語，提高對語言的感性和悟性”[5]140。關于他翻譯的村上作品受歡迎的原因，他總結“主要得益于兩點：一是我在精神上碰巧同村上有相通之處，二是我非常熱愛中文，始終留意中文表現方式的可能性，尤其微妙語感的傳達方式”[5]240。的確如此，在翻譯實踐中，有的人為了找一個與原作對應的詞語，苦思冥想半天也得不到一個滿意的結果，這說明漢語表達能力的強弱直接影響到翻譯質量的高低。如果漢語水平不高，即使對原作理解得再透徹，也不能完美地再現原作的神韻，那樣對原作的忠實程度就會降低。

林少華的語言特色與他早期的閱讀經歷是分不開的，他說：“整個少年時代我又的確都在做詩人夢。我對語言的節奏、韻律、對仗和裝飾性比較敏感，嗜書如命。”[5]132所以他小學時就如饑似渴地閱讀《三國演義》、《牛虻》、《紅旗飄飄》、《北極星》、《紅旗譜》等書，晚上在煤油燈下抄書中的漂亮句子，后來文革開始后，在那除了“紅寶書”之外就無書可讀的歲月里，他還堅持背《成語小詞典》，抄《四角號碼詞典》，背《毛主席詩詞》和線裝的《千家詩》。

而賴明珠雖然意識到日文不同于中文的特性，并在翻譯實踐中注意盡量保持日文的特色，但是她有的地方過于拘泥于日文句式，從而產生部分語法錯誤和曲解，導致冗長拗口的譯文出現，這與純粹的中文有很大差距。也許她是故意這么做，為的是創造一種不同于傳統中文的特殊文體，因為村上的日文受英文影響很大，是不同于傳統日文的特殊文體。

關于村上的文體，兩位譯者也是有共識的。賴明珠在《80年代文學旗手：村上春樹》一文中說：“村上春樹的文章，用字簡潔，行文流暢。乍看很淺顯，但他的對白和比喻卻相當抽象，讓讀者不得不深思一番。”[6]林少華在《村上春樹作品中的四種美》一文中指出：村上作品的“文字之美”在于其文本的獨特性，即“干凈、利落、洗煉、自然、清爽雅淡、玲瓏剔透”[7]。可以看出，兩位譯者都認為村上的文體是簡潔、流暢的。也就是說，盡管村上使用了不同于傳統日文的表現方式，但并沒有拋開日文語法，他的語言也不是日本讀者難以理解的拗口日文。村上的高明之處就在于他創造了接近英文，卻又巧妙地遵守了日文語法規則的特殊文體，展現出簡潔、流暢的風格。由此我們反觀賴明珠的譯文，雖然大部分是流暢的，但有些地方卻不符合中文的表達習慣，顯得羅嗦、拗口，所以她盡量保持日文特色的良苦用心在某些地方并沒有實現。歸根結底，這還是因為她的中文功底不夠深。如果她能進一步錘煉自己的中文表達能力，應該就能成功創造出一種和原作一樣特殊的文體。不過，這種文體即使再特殊，也要符合中文的表達習慣。

關于雙文化能力，王佐良有段話準確地概括了翻譯與文化的關系，他說：“翻譯者必須是一個真正意義的文化人。首先他必須掌握兩種語言，但不了解語言當中的社會文化，他就無法真正掌握語言。他不僅需要深入了解外國文化，而且還要深入了解自己民族的文化，更重要的是他還要不斷地把兩種文化加以比較。因為在翻譯中，他處理的是個別的詞，他面對的則是兩大片文化。”[8]18在翻譯過程中，無論是理解原作階段，還是再現原作階段，譯者都須有豐富的百科知識和文化常識，因為語言雖然是文化的載體，但是文化賦予語言以特定的意義。而村上春樹從小受西方文學、

文化影響很深，所以他往往用西化的視角來看待日本社會的各種現象，并用歐化的文體表現出來。不僅如此，他的小說里很少出現日本文化的象征或痕跡，如和服、富士山、清酒、壽司、神社等，出現的都是爵士樂、威士忌、漢堡包等西方的文化景象。《挪威的森林》也是如此，西方的文學作品名、樂隊名、歌曲名、歌手名、電影名、煙酒名、食品名比比皆是，例如小說結尾部分就出現了幾十首樂曲的名稱，而且都是從英語音譯來的外來語，一般的大詞典都很少收錄，有的在專業性工具書里也查不到。如果沒有相關的文化知識，肯定翻譯起來很吃力。關于這一點，兩位譯者都在隨筆里叫苦不迭。不過，賴明珠的英語比較好，可以從日語的音譯外來語返回到原文，所以她把西方的文化景象、符號都譯得比較準確。而林少華英語水平不高，而且對西方音樂了解不多，所以初譯本里錯誤比較多，比如把“沙灘男孩”樂隊譯成“比齊·鮑易茲”，后來在一些喜愛西方音樂的熱心讀者的幫助下，不斷改正了這方面的錯誤。

三、譯者的翻譯觀

“一個譯者翻譯水平的高低，不僅取決于他兩方面的語言素養和一般的藝術素養，而且還與他的翻譯觀有著很大關系”[9]。翻譯觀就是譯者對翻譯這種行為及其本質的認識。這種認識有的可以用語言表達，有的是潛意識存在的，不過任何譯者都有意無意地受到某種理論的指導。這是因為翻譯觀不僅指導著譯者的翻譯實踐活動，還影響到譯作的最終效果。因此，我們有必要研究一下兩位譯者的翻譯觀。

關于兩位譯者的翻譯觀，我們可以從他們的翻譯實踐和他們的經驗之談中去總結。林少華曾經闡述過自己的翻譯觀，他說：

文學翻譯是一種藝術。而藝術終歸是一種感覺，是把自己的感覺、感受藝術地傳達出來。在這個意義上，我想用一個字來概括我的所謂翻譯主張（如果我真有這玩藝兒的話），那便是“味”……即使語法上語義上譯得再無懈可擊，而若讀起來沒味兒或變味兒，那也顯然是一種失敗……這個“味”又可分為聞的味兒和吃的味兒。前者就是表層行文上的日文式翻譯腔和倭味兒（也有人稱為“和臭”，盡量消除它一直是我翻譯實踐中的一個目標，是否合適尚可討論）；后者即神韻或內在韻味，則是我孜孜以求的味兒。[10]179

當《上海電視》記者問及是否美化了原作時，林少華說：

既美化了又沒有美化。說美化了，是因為漢語本來就是世界上最富于裝飾美的語種，而我原本又是搞中日古詩比較的，難免多用幾個文言詞兒。說沒有美化，是因為日本文學如日本料理，以淡為主，以淡為美。問題是如果同樣譯得那么淡，中國人就未必覺得美了……而我為了縮短日本人和中國人的審美距離，有時就在允許的范圍內調整一下，即多放幾克鹽。在這個意義上，就不是美化，而是一種“信”，一種忠實，即審美忠實，這在文學翻譯上不但是允許的，也是必要的。[5]234

同時，他也強調：

翻譯必須忠實于原文，只不過對所謂“忠實”的理解各有不同。我所理解的“忠實”主要是忠實于原作的風格、意境、韻味，而不局限于一字一詞一句的釋義對應，不能像中學生筆下或初中級教科書里的英譯漢那樣亦步亦趨。[10]139

綜合以上這三段話，我們可以把林少華的翻譯觀歸結為“審美忠實觀”，即譯作對原作的忠實主要體現在風格和譯作效果上，具體形式上可以有所變通，譯者可以發揮譯語優勢，從而在必要的范圍內彰顯自己的風格。

而賴明珠在回答大陸網友的提問時說：

我在翻譯他的小說時盡量不用成語，希望保持他的用意和文意，讓中文讀起來仍能感覺到村上的特色……如果譯者自己的文章風格過于凸顯時，可能會使作者的風格減低。[4]

由此可見，賴明珠的翻譯觀還停留在“傳統忠實觀”上，即譯作必須在內容和形式上與原作保持一致，譯者應該克制自己的風格。

可見，在譯作必須忠實于原作內容這一點上，他們是沒有分歧的，而他們翻譯觀的主要區別在于形式和風格上是否可以和原作不一致。林少華主張譯作不必拘泥于原作的形式，為了有利于讀者的理解與接受，有時可以改變原作的形式；為了更好地傳達原作的神韻和提高譯作的審美效果，譯者可以發揮主觀能動性，從而在必要的范圍內彰顯自己的風格。林少華曾經以彈鋼琴為例，說明不能過分拘泥于原作的形式，他說：“翻譯也好比彈鋼琴。如果機械地拘泥于琴譜，彈得太‘精確’，太‘一絲不茍’，反而失去藝術真諦，此其一。二是琴譜只一個，而演奏效果則完全因人而異。”[10]179

而賴明珠主張不增減原作的字詞，不改動原作的語序、修辭等形式因素，并且不能使譯者的風格超過原作者的風格。這樣雖然能保留原作的民族特色，但是經常給譯作讀者以生硬晦澀的感覺，有時甚至語意不清，妨礙譯作讀者的理解與欣賞，結果反而影響了原作風格和藝術效果的有效傳達。因為漢語和日語畢竟是兩種差異很大的語言，它們分別屬于孤立語和黏著語。過分拘泥于原作的形式，有時會導致適得其反的結果。賴明珠還提到了用不用成語的問題。關于成語能否在譯文中使用，翻譯界有兩種截然相反的意見，主張發揮譯語優勢的許淵沖贊同使用，而郭宏安等人反對使用成語。其實，成語只是一種有效的表現方式，在譯作中是否使用以及如何使用，這要看是否有利于原作風格和神韻的傳達，不能一概而論。

從上文來看，賴明珠片面強調“忠實”和“信”，而忽視了“信達雅”中的“達”和“雅”。而關于“信”的含義，嚴復在《天演論·譯例言》里這樣解釋：“譯文取明深義，故詞句之間，時有所顛倒附益，不斤斤于字比句次，而意義則不悖本文。”也就是說為了忠實于原作的“意義”，可以適當改變原作的形式，而不是必須與原作形式亦步亦趨地對應。嚴復提到“信”后，又提出了“達”和“雅”。他說：“求其信，已大難矣！顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉……為達，即所以為信也……《易》曰：‘修辭立誠’。子曰：‘辭達而已’。又曰：‘言之無文，行之不遠’。三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。”[11]436可見，“信”、“達”、“雅”三者是統一的，不能有所偏廢。“顧信矣不達，雖譯猶不譯也”這一句，恰好可以用到過分拘泥于形式而導致譯作不通順的賴譯本上。賴明珠忽視了譯者的主體性，以為譯者只能完全忠實于原作的內容和形式，不能有任何創造性的發揮。其實，這樣有時反而損害了原作風格，違背了她追求忠實的初衷。

關于風格的翻譯，傳統翻譯理論主張譯者要充分傳達出原作的風格，避免露出自己的風格。傳統翻譯理論視譯者為隱形人，壓抑了譯者的主體性和創造性，抹煞了譯者風格的存在。翻譯研究的“文化轉向”為翻譯研究提供了新的研究范式，也為我們研究譯者的風格提供了新的視角。一般認為，譯者的風格則是指譯者在翻譯過程中所表現出來的創作個性，是由他們的世界觀、審美觀和藝術修養決定，并在翻譯實踐中形成和發展起來的。不同的譯者采用不同的翻譯標準和翻譯方法，就會產生不同的風格，即使采用同一標準和方法，他們遣詞造句的習慣也會千差萬別。譯作風格實際上體現的就是譯者風格和原作風格的統一。譯作風格是否與原作的風格相似，取決于譯者風格的發揮。譯者作為翻譯活動的主體，就應該在必要的范圍內發揮主觀能動性，體現自己的風格，以盡可能實現與原作風格的統一。

綜上所述，我們可以得知譯者的知識背景和翻譯觀對譯作風格有很大影響，并決定著譯作的最終效果。在翻譯研究實現“文化轉向”的今天，我們不僅應該重視外部文化因素對翻譯策略的制約，也應該倡導廣大譯者發揮主觀能動性，彰顯譯者的風格。

[1] 王向遠．二十世紀中國的日本翻譯文學史[M]．北京：北京師范大學出版社，2001．

[2] 藤井省三．村上春樹のなかの中國[M]．東京：朝日新聞社，2007．

[3] 葉崗．迷失自我的象征性森林——《挪威的森林》賞析[J]．名作欣賞，2002(3)．

[4] 賴明珠．http∶//www.cunshang.net/book/norwood.htm．

[5] 林少華．落花之美[M]．北京：中國工人出版社，2006．

[6] 賴明珠．[EB/OL]．[2011-04-15]http∶//www.readingtimes. com.tw/authors/murakami/reviews/rview003.htm．

[7] 林少華．村上春樹作品中的四種美[N]．中華讀書報，2005-07-13(12)．

[8] 王佐良．翻譯：思考與試筆[M]．北京：外語教學與研究出版社，1989．

[9] 孫致禮．堅持辯證法，樹立正確翻譯觀[J]．解放軍外國語學院學報，1996(5)．

[10] 林少華．村上春樹和他的作品[M]．銀川：寧夏人民出版社，2005．

[11] 羅新璋．翻譯論集[M]．北京：商務印書館，1984．

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1006-5261(2011)06-0083-04

2011-07-07

浙江省教育廳科研計劃項目（Y200805908）；杭州師范大學優秀中青年教師支持計劃（HNUEYT2011-01-005）

孫立春（1979―），男，副教授，博士。

〔責任編輯 楊寧〕