《詩經》比喻研究的文化視角＊

周延云

（中國海洋大學期刊社,山東 青島 266100）

比喻是《詩經》中運用最多、最突出的一種修辭手法（或曰表現手法）,“在《詩經》305篇中,有100多篇運用了200多個比喻”,[1]其數量之大、分布之廣、種類之多、表現力之強,可謂洋洋大觀。我們知道,詩歌是語言運用的藝術,而比喻又是語言藝術之花,比喻的運用是詩歌含蓄美的必然要求；而詩歌又是想象的藝術,比喻則是詩人發揮想象力的極其重要的手段。可是,作為中國第一部詩歌總集的《詩經》,為什么會運用如此眾多的比喻？比喻的本體為什么大多是動物、植物、天氣物候和自然物象？如果單從詩歌藝術本身的要求來尋求答案,恐怕無法令人滿意。

實際上,《詩經》中的比喻有著深遠的文化根基,作為人類認識世界、表情達意的重要工具和手段,比喻與文化有著千絲萬縷的聯系。什么是文化？這是長期以來學術界頗受爭議的一個問題。由于研究角度和方法的不同,人們總共提出600多個文化定義。筆者采用了我國語言學界比較認可的一個定義,這就是“把文化看作是社會成員共同擁有的生活方式和為滿足這些方式而共同創造的事事物物,以及基于這些方式而形成的心理和行為”。這種文化可分為物質文化、制度文化和心理文化三個層次。物質文化是指人類創造出的種種物質文明,諸如生產和交通工具、武器、日用器具、服飾、居住、飲食和其他人類行為等。物質文化是一種可見的顯性文化。制度文化和心理文化屬于不可見的隱性文化或曰潛在文化。制度文化是指種種制度和理論體系,諸如飲食習慣、建筑工藝、衛生管理、娛樂方式等生活制度,婚姻形式、親屬關系、家庭財產分配等家庭制度,勞動管理、藝術生產、教育、道德、風俗、宗教、禮儀、法律、政治等社會制度,以及有關這些制度的各種理論體系。心理文化包括思維方式、審美情趣、宗教信仰、價值觀念等等,處于更深層次上。[2]（P8-9）由此看出,這個文化定義是很寬泛的,也便于我們在更大的范圍內深入探討《詩經》中的比喻與文化的復雜關系。一方面,比喻是文化的鏡像。[3]作為語言運用的一種行為模式,比喻被打上了各種文化的烙印,它忠實地反映了一個民族的歷史、文化、政治、宗教、思維方式、價值觀念、風俗習慣,通過比喻這面棱鏡,我們可窺見各種文化積淀,更好地把握各種文化現象的深層意蘊。另一方面,比喻受文化的規約和導引。文化制約著人們對比喻的運用和理解,用什么充當喻體,表達什么樣的意蘊,必定受制于一定的文化。因此,我們從文化視角探討《詩經》中的比喻,既可以追溯比喻構成的文化淵源,又可以把握比喻所代表的文化意蘊,從縱深的歷史角度分析《詩經》中的比喻和當時中國文化方方面面的關系,看清比喻的全貌,從而揭示比喻的文化價值和藝術價值。

一、《詩經》中的比喻與思維模式

（一）《詩經》中的比喻與神話思維

由于原始先民的抽象思維能力尚處在最初的發展階段,因此,思維還不能脫離具體的物象,他們在感知自然時,將自身屬性不自覺地移到自然之上,形成以己觀物、以己感物的神話思維特征。這種思維實際上是一種比喻性思維,神話就是由不同類型的比喻性的意象符號系統構成的。神話思維是原始人類思維的主要方式,是“以我為中心,并從我推及他物直至整個世界”。[4]（P46）列維-布留爾在《原始思維》中說：“對于原始人來說,他周圍的世界就是神靈與神靈說話所使用的語言。”[5]（P202）在神話思維中,人用肉體為世界命名,他以體認或體驗的方式來直接認同于世界。在他看來,肉體就是大地,就是自然界,就是宇宙,人以符號的方式即是以體驗的方式把世界據為己有,把自己變成世界。正如維柯所言：“值得注意的是,在一切的語種里大部分涉及無生命的事物的表達方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。”[6]（P180）這就是所謂的“萬物有靈論”。例如在神話和儀式中反復出現的葫蘆這種植物,是一種比喻性極強的文化象征符號。葫蘆的文化內涵在于,它是“天體”和“母體”的象征。聞一多先生考證說,盤古的本義為葫蘆,盤古開天地,亦即葫蘆的破裂。[7]《詩經·大雅·綿》首句說：“綿綿瓜瓞,民之初生。”[8]（P647）透露了原始先民的葫蘆崇拜。葫蘆出人說即是把葫蘆作為孕育人類的母體。作為一種隱喻符號,葫蘆是女性的神話象征。它喻指著與女性和生殖有關的子宮、胎包或母腹。

神話思維就是通過這種本質上是符號性的隱喻活動,建立起世界萬物的相類似,在自然的秩序和人類的秩序之間建立起類似、對等和認同關系。“在一個由隱喻所設立的符號世界里,通過人類世界與動植物或神靈世界的類似或對等,人與動植物或與神靈的認同關系,人的生命存在便可以輕易地從一個世界轉入另一個世界”。[5]（P119）《詩經》中的許多比喻都是通過神話思維在人與自然之間建立起相似關系,表現了詩歌語言的藝術張力。在先民看來,植物里的花草樹木都具有人的性情,因此,《詩經》里大量用花和草來比喻女性的美。如《陳風·澤陂》：“彼澤之陂,有蒲與荷。有美一人,傷之如何；寤寐無為,涕泗滂沱。彼澤之陂,有蒲與蘭。有美一人,碩大且卷。寤寐無為,中心涓涓。彼澤之陂,有蒲菡苒。有美一人,碩大且儼。寤寐無為,輾轉伏枕。”[8]（P347-348）篇中的蒲草、荷花、蘭花就是秀美的姑娘。其他如：“唐棣之華”（《何彼秾矣》）；“顏如舜華”,“顏如舜英”（《有女同車》）；“有女如荼”（《出其東門》）；“視爾如荍”（《東門之枌》）。它們稱頌女子的美分別像唐棣花、舜花、錦葵、荷花,或鮮艷奪目,或典雅大方,或清麗俊秀。再如《簡兮》：“山有榛,隰有苓,云誰之思？西方美人。彼美人兮,西方之人兮!”余冠英先生說：“《詩經》里凡稱‘山有×,隰有×’,而從大樹小草對舉的,往往是隱語。以木喻男,以草喻女,這兩句似乎也是這種隱語。”[8]（P97）

由以上分析可見,神話滿足的不僅是解釋世界的需要,也不是滿足我們對未知事物和不可知之物的迷戀。生活和世界充滿了差異、紊亂和矛盾,而人所要求的是內在的普遍的相似性,是一種質的和諧,是人與自然的統一。自然或神是無限的,人是自然的一部分,人的心靈可以通過對神智或自然的認識與愛,與自然打成一片,這樣就是人的心靈與整個自然一致,或者說這就是人與神的一致。神是人與自然、人與世界的本質關系的一種原始象征。在以神為中心的人類秩序和文化結構中,保留了這個原始象征,保留了人與自然的同質同源性的隱喻關系。[5]（P325）《詩經》中的比喻就是表現了人與自然萬物的這種同質同源的關系。

（二）《詩經》中的比喻與中國傳統思維

不同生態環境中的民族具有不同的思維模式,傳統中國社會的生態類型主要是適合于農業經濟生活。中華民族一直以黃河流域為生活區域,自然條件優越,農業生產為其主要生產方式,居住環境也比較穩定,因而他們的性格就不像西方游牧民族那樣剽悍、敢于抗爭；感情也不如他們奔放豪健,而是含蓄理智得多。長期以來,由于生產力低下與人口眾多的矛盾,容易導致分配不公、引起爭端,為維護家族的團結和安寧,家族中特別強調順從、從眾、一致,重視正統,崇尚“同一”。狹小的活動范圍、濃厚的鄉土意識、“日出而作,日入而息”的生活方式就很自然地孕育了漢民族長期以來喜歡和諧、追求統一、講究中庸的思維定勢,漢民族的政權、神權、主權是高度統一的,這就是“天人合一”、“知行合一”、“情境合一”的思想。另一方面,長期的土地耕作容易使人與大自然環境形成較為密切的關系。所以傳統中國認為,人與自然是個交互感應的動力系統,宇宙萬物之間皆可相互貫通,相互類比。這種“萬物同源”的思想深深影響著漢民族的傳統思維模式。

比喻的運用也是一種思維過程,漢民族的傳統思維模式也會在比喻的運用中得到映現。一般認為,傳統思維模式具有整體性、具象性和辨證性的特征。

1、整體性。傳統中國人不像西方人那樣從思維對象的構成元素去觀照事物,而是對思維對象作整體觀照。“是直覺、綜合地從整體上反映世界,雖然正確把握了現象世界總畫面的一般性質,卻不足以說明構成這幅畫面的各個細節,還沒有對整個世界的各個方面進行解剖、分析”,[9]這就是傳統思維模式的整體性特征。這種整體思維模式使人們易從眾多互不相關的事物中看出其相似點,從而構成一個認知整體。這種“相似即同一”的思維模式實際上就是比喻思維,反映到語言上便是比喻修辭方式。例如,傳統中醫學認為人與天地萬物皆本于氣,共同組成一個統一整體。古代中醫學家從江河川谷中看出了人的經絡（整體）系統,從水火土木金的五行運化中看到了人的臟象,從人體中看到了大地,從大地看到了一個有機體,從而得以從整體上把握生命活動的奧秘。可見,人們總是從一種人體式的結構內部去看這個自然界,人和自然萬物、人與大地、人與宇宙都是一個整體,一個“同一”體,語言的深層結構也是肉體與大地的統一體。由于詩表達了肉體與大地的原始關聯,它也就導致了對某種存在“整體”——大地、肉體、靈魂——的強化。這種“整體性”的思維特征在《詩經》某些篇章中體現得非常突出。例如,《碩鼠》在表現被統治者對統治者的壓迫剝削罪行的控訴和表達對美好理想的熱烈追求時,把整個統治階級比喻為“碩鼠”,與被統治者“我”形成尖銳對立,從而使“碩鼠”這個喻體有了極高的審美價值。再如《隰有萇楚》用“萇楚”（羊桃）這種草比喻一類人,這類人和當時極端厭世的沒落貴族相對立。郭沫若曾說,此詩的作者“自己這樣有知識掛慮,倒不如無知的草木!自己這樣有妻兒牽連,倒不如無家無室的草木!做人的羨慕起草木的自由來,這懷疑厭世的程度真有點樣子了”。[8]（P356）通過羊桃和厭世者的對比,使讀者領悟其中的味外之旨。正如法國植物學家屈費兒所說：“至于植物則不為痛苦所困。吾人只見其華美而不見其憂愁,并不令人追想人類之情感憂慮與諸不如意之事。植物世界只有戀愛而無妒忌,有美麗而無炫耀,有強力而無橫暴,有死亡而無痛楚,與人類絕不相同”。[8]（P355）這是因為植物只有生長之靈魂,而人卻有理性之靈魂,兩者的巨大反差,使我們感到人不如羊桃!作者通過這個整體性的比喻,讓我們從詩外體會到弦外音,具有很強的藝術感染力。

2、具象性。原始思維方式是人類思維的低級發展階段,在這個階段中,人們從客觀世界所獲得的知覺表象還未能上升為概念,所以具象性即在思維過程中始終不脫離具體的感性形象就成為原始思維的最重要的特征。傳統中國人往往是以直覺、形象的方式,對思維對象做整體觀照。這種具象化的思維習慣必然會與比喻結下不解之緣。具象思維常常表現為立象以盡意,設譬而指事。我國較早的哲學著作《周易》便借助形象生動的卦辭以暗示人事吉兇。隨后比喻蔚然興起,徐元太編《喻林》120卷,呂佩芬《經言明喻篇》總輯喻詞9391條。[3]具象思維要求我們表達思想時,要寓情于物,托物言志。而比喻正是通過他物以表現本意的言語手段。因此,具象思維和比喻密不可分：具象思維要求我們使用比喻表達旨意,而比喻成了具象思維的外化形式和物化形式,廣為應用。《詩經》中大量運用比喻或形象地表情達意,或含蓄地表達詩外豐富的弦外之音、味外之旨、言外之意。例如《斯干》為了描繪宮室的外觀,連用了“如跂斯翼,如矢斯棘,如鳥斯革,如翚斯飛”四個比喻句,意思是說：宮室像人筆直地站著那樣端莊；房屋齊整好像急箭脫弦,出如直線；雕梁畫棟,恰似大鳥展翅；華檐軒張,猶如雉鳥欲翔。形象地表現了中國古代建筑藝術的典型特征,非比喻則無法說明。再如《召旻》中的“池之竭矣,不云白頻!泉之竭矣,不云自中”,意謂池塘的干涸是從四周慢慢干起的,泉水枯竭是從泉眼枯起的。詩人以此為喻,暗示國家的災禍也是漸進的,愈積愈嚴重,造成災禍的原因是由于內部出了蛀蟲。據此,我們可以看出,比喻與類比能力是人類認識世界、表現世界的一種方式,是人類與生俱來的一種天賦。L.R.帕默爾曾把“在不相似的實物或情景之中看到相似的性質或關系的能力”叫做“類推能力”,并認為“這一點構成了比喻（隱喻）的心理基礎”,“語言是一連串的暗示,聽話人得從這些暗示中構擬出說話人所要表示的意思,……而那種需要聽話人費力去想象或思考的引喻說法,則往往使他們感到興奮,為了做到這一點,在使用象征性語言的時候,要求助于類推能力（這也許是人腦最顯著的天賦）”。[10]可見,比喻不僅僅是一種修辭手法,還是一種思維方式。這種思維方式的產生,如前所述,最早可以追溯到遠古宗教神話那里,后又隨先秦理性思潮興起而演化為一種十分流行的哲學思維方式,如《易經》立象盡意、取譬明理的思維特征。《詩經》中以他物比此物的比喻不單單是一種修辭方式,也成了一種思維方式。

3、辯證性。注重從事物的雙方既互相聯系、互相斗爭又互相轉化的角度把握思維對象,這就是傳統思維模式的辨證性。早在殷商時期,中國的先哲們便創立了蘊涵樸素的辨證思想的“八卦說”,“擅長從陰陽對立,交感變易,動態過程和有整體性的角度來思考一切”。[9]凡是對立的事物,諸如動靜、陰陽、虛實、生死、有無、形神等關系,傳統思維模式都善于從中把握對立。“人類思維的基本的二元性觀念的設定,上下高低前后左右內外主客等等,也來自于肉體的存在方式以及對世界空間的探測方式。人以肉體的存在方式對晦暗的無知的精神世界加以‘觸知’,因此我們必須明了精神世界的指向、范疇及其二元性是隱喻性的,它表明了人類存在對精神世界的一種隱喻性探索。”[5]（P288）例如,在中國的陰陽哲學中,性的隱喻幾乎是找到了唯一的表達。陰陽、男女、天地、父母的天道人倫之綱常都基于性的隱喻。天空與土地在性的象征系統里是陰陽兩性之象征。天意味著一種男性的力量,地意味著女性力量。凡指向天空者如山峰、樹木總是意味著陽物或男性本源的存在,而歸向土地者如川、谷、洞穴總是指向女性來源。因此,《詩經》中常用樹木來比喻男人。例如,《山有扶蘇》用扶蘇、松樹比喻男子。《漢廣》中“南有喬木,不可休息。漢有游女,不可求思”句,以以“喬木”比喻高大美麗的男子,而這樣的男子在鐘愛他的女子的心目中仍是高不可攀、追求不到的。《淇奧》中有：“瞻彼淇奧,綠竹猗猗”、“瞻彼淇奧,綠竹青青”、“瞻彼淇奧,綠竹如簀”等句,用綠竹從不同的角度贊美男子的品格素養之美。

當然,我們還應該看到,首先,比喻與辨證思維有著內在的契合性,就是說,兩種喻象不是像通常所理解的那樣用一方來表現另一方,而是雙方相互表現、相互作用的。當我們意識到兩種意象間存在著一種比喻關系后,就會產生一種探尋、剖析這種關系以達到內在平衡的強烈愿望。這種對平衡完美狀態的能動追求,便是格式塔心理學所講的“完形壓強”[11]它是我們理解比喻的“內驅力”。例如,《召旻》：“如彼歲旱,草不潰茂,如彼棲苴。我相此邦,無不潰止。”詩人把危機中的國家比喻成大旱之年的枯草：一方面,幽王信用小人,國家動亂,危機四伏,民生凋敝；另一方面,天大旱,草無法生長,面臨干枯。兩者之間的相似點便是：國家沒有明君賢臣就會面臨滅亡,草沒有水就會干枯而死。比喻就是這樣以其內部矛盾的對立統一來增強其表現力的。其次,比喻的運用對辨證思維有著積極的強化作用。我們長期使用比喻,無形中就會在生活中形成一種“設譬喻理”的表述習慣,觀察事物時,會留意事物之間的對立統一,從不同事物中發現其相似點。日積月累,我們會在某些事物之間產生定向聯想,就《詩經》而言,例如,一提到“碩鼠”,我們就會聯想到“貪婪、不勞而獲的統治者”；說到“桃花”,我們就會想到“美麗的女子”；談起“玉”,我們就會想到“富貴與高雅”；女子溫柔如水、美麗如月,等等。

二、《詩經》中的比喻與中國古代審美意識

作為一種修辭方式,《詩經》中比喻的廣泛運用還與中國古代審美意識密切相關,正如薩丕爾所說：“每一種語言本身都是一種集體的表達藝術。其中隱藏著一些審美因素——語音的、節奏的、象征的、形態的——是不能和任何別的語言全部共有的。”[12]同理,《詩經》中的比喻必定要受到中國傳統“審美因素”的影響。而這些審美因素受制于中國古代傳統的審美意識,包括審美心理、審美意象、審美觀念、審美理想等。

（一）《詩經》中的比喻與中國古代“和”的審美觀念

漢民族歷來重視矛盾雙方的相互斗爭、轉化和統一,注重事物的整體和諧。《易·系辭上》：“易有太極,是生兩儀,兩儀生四象,四象生八卦。”《老子》也認為“萬物負陰以抱陽,沖氣以為和。”莊子也強調“天和”：“一上一下,以和為貴。浮游乎萬物之祖。”這種“致中和”的思想表現在藝術中,便是漢民族的審美準則：和諧美。正如董中舒所言：“中和者,天地之大美也。”[13]（P107）和諧美實際上就是多樣性的統一,它要求主體與客體、內心與外物、個體與社會、社會與自然等一切事物,在總體上都要處于一種守常、均衡、勻稱、和諧的狀態中。在《詩經》時代,史伯、晏嬰、醫和、子產等人都曾言“和”,他們或言自然萬物之和,或言審美心理之和,或進入社會倫理層面言和。儒家從孔子起提倡“中和”,包含著對人倫親情的重視。孔子把“中和美”的思想概括在對《詩經·關雎》的評價上,提出了“樂而不淫,哀而不傷”的命題。可見,“和”是中國古代審美觀念的集中體現。徐復觀先生說,中國文化“走的是人與自然過分親和的方向”。[14]這種人與自然的親和傾向在《詩經》中得到了最集中、最完全的體現。《詩經》第一首《關雎》就以水鳥和鳴起興,吟詠男女之間的戀情,即給人一種溫暖和諧、人與自然無限親近的感受。《詩經》中多鳥獸草木之名,孔子說這是《詩經》的一大益處。司馬遷說：“《詩》記山川、溪谷、鳥獸、草木、牝牡……以達意。”鄭樵云：“夫詩之本在聲,而聲之本在興,鳥獸草木乃發興之本。”納蘭性德在給《毛詩名物解》寫的序中說：“六經名物之多,無逾于《詩》者,自天文地理,宮室器用,山川草木,鳥獸蟲魚,靡一不具,學者非多識博聞,則無以通詩人之旨意,而得其比興之所在。”都很重視鳥獸草木之名對《詩經》的意義,也指出了它們與比喻的必然聯系。實際上,《詩經》是在借鳥獸草木一類自然事象在人與自然之間建立一種息息相通的和諧關系,于是就產生了眾多的以鳥獸草木喻人的比喻。就鳥類來講,據清代學者顧棟高《毛詩類釋》統計,《詩經》中的鳥名達43種。又據統計,以鳥命名的詩歌有20多首,寫鳥的詩句有60余處,其中很多是以鳥喻人的句子,且表達的多是婚戀題材。例如《邶風·匏有苦葉》用野雞啼叫尋求它的配偶,來比喻男女相互慕求；《召南·鵲巢》以鳩居鵲巢比喻女居男室。其它如用“鶴鳴”比喻招隱求賢,用“黃鳥”來表現流落異邦、備受歧視的人思念家鄉,等等。再如草木,我們在《詩經》中常見以蔓生野草喻女子出嫁,緣木而生喻女子依從男子共同生活；女子歌唱多以采薇采蕨起興,而男子歌唱多以刈楚刈萎起興,這種起興又多喻男女愛慕之情；睹桃花灼灼,即感女之青春和美艷,觀梅花盛開而衰,即悲青春和愛情之流逝……其它還有許許多多以野獸為比的詩句,總之,自然界的一草一木,一鳥一獸,都可以用來比喻人之情感、處境、心靈。可見,《詩經》以鳥獸草木為喻所呈現的人與自然的和諧共處、生命共感意識已非常成熟,表明了中國古代“和”的審美觀念的具體表現和影響。從另一方面可以說,《詩經》是我國藝術審美經驗最早、最形象、最生動的總結,它所包含的審美形態和現象十分豐富,這對我們認識中國古代審美意識的發生發展規律也十分重要。

（二）《詩經》中的比喻與傳統審美意象、審美追求

比喻與審美觀念、審美意識的發展具有密切的發生學上的聯系,在比喻中,“個別自然事物,特別是河海山岳星辰之類基元事物,不是以它們零散的直接存在的面貌而為人所認識,而是上升為觀念。觀念的功能就獲得一種絕對普遍存在的形式。”[15]（P23）《詩經》作為一部文學作品,很少以直接的概念表達方式提出某個美學理論命題和范疇,但我們可以通過其中豐富的審美意象的原型積淀,窺見漢民族的某些審美追求。而這些審美意象又往往和比喻聯系在一起,表達了濃厚的民族文化意蘊。

1、以花月比喻美女,表現女性的陰柔之美

前面我們說過,《詩經》里大量用花比喻女性的色美,像桃花、荷花、李花、唐棣花、舜花、錦葵、蘆花、荊葵花等等,都可用來比喻美麗的女性。例如“桃之夭夭,灼灼其華”（《桃夭》）,清代《詩經》學者姚際對此評價極高,其《詩經通論》說：“桃花最色艷,故取以喻女子,開千古詞賦詠美人之祖”,方玉潤也說：“（一章）艷艷,開千古詞賦香奩之祖。”[8]（P14）《桃夭》是我國文學史上第一個把桃花比作少女的詩篇,自《詩經》之后,花便與美女結下了不結之緣,成了美女的代名詞,美女如花也成為中國傳統女性的審美經典。

月亮也是一個積淀著民族文化心理的原始審美意象。“對早期母系社會（包括埃及、非洲及波斯等地）的研究發現,象征女性的月亮女神在當時部落生活中扮演了異常重要的角色。當母系社會漸趨成熟,月亮更逐漸取代了大地女神的地位,且成了眾生之神。”[16]（P139）在中國詩歌史上,《詩經·陳風·月出》第一次傳達了月亮和女性之間的對應關系：“月出皎兮,佼人僚兮,舒窈糾兮,勞心悄兮。”看到月亮,使人想到美女的臉旁,月亮的皎潔比喻姑娘的純潔。“月光和美人交相映襯,使女子的容色之美和體態之美融入朦朧月色之中,使‘佼人’增加了一層神秘感,具有一種朦朧的美。也使美女與月亮緊密聯系在一起,寫月之皎潔,旨在‘喻婦人有美色之白皙’（《鄭箋》）用明月比喻心愛姑娘的膚色在我國文學史上可算是最早的一篇了。這是一個天才的創造,以后文學作品,用明月寫美女多少受到它的影響。”[8]（P344）再如,《東方之日》中以“東方之月”比喻女主人公的容貌之美和心靈之美,以月比美人,浪漫而神秘,溫柔迷人的月亮便成了女性的象征。此后,文學作品中就常用月亮來比喻美麗溫柔的女性。可見,《詩經》中所揭示的月亮與美女的對應關系已經在人們的審美經驗中得到歷史的繼承,為后代詩人的構思提供了由此出發的藝術前提和繼續發展的方向。

2、以“水”這一審美意象為喻,表現女性的溫柔、清純之美

在人類的童年時期,對于水兼有養育與毀滅能力、不可捉摸的性情,產生了又愛又怕的感情,產生了水崇拜。通過賦予水以神的靈性,祈禱水給人類帶來安寧、豐收和幸福。老子的《道德經第八章》（易性第八）：“上善若水。水善利萬物而不爭,處眾人之所惡,故幾于道。居善地,心善淵,與善仁,言善信,政善治,事善能,動善時。夫唯不爭,故無尤。”意思是說,水有滋養萬物的德行,它使萬物得到它的利益,而不與萬物發生矛盾、沖突,故天下最大的善性莫如水。水這么美好,有這么崇高的地位,所以在中國傳統文化中,智者樂水。先秦儒家的美學觀點有所謂“比德”說：《說苑·雜言篇》記載子貢與孔子的一段對話,子貢問孔子,君子為何見大水必觀,孔子回答：“夫水者,君子比德焉,遍予而無私,似德；所及者生,似仁；其流卑下句倨,皆循其理,似義；……”在孔子看來,大水所以是美的,就在于與“君子比德”的作用,觀水能使人聯想到君子的“德”、“仁”、“義”、“智”、“勇”、“察”等美好品質。[8]（P343）在經歷了極為漫長而深厚的民族心理積淀之后,水已經成為具有復雜深層文化內涵的原型意象。“水流循環于大地宛若血液循環于人的軀體之中。水波動于人類生命或人類意識之下的存在領域。它象征著創造的神秘,混沌與毀滅,生、死與復活,凈化和贖罪,生殖力或生成。水也是人的潛意識最普遍的象征。”[5]（P160）因此,在《詩經》中,水又與女人發生了密切的關系。為了表現女性的溫柔與美德,《詩經》常用水來比喻女人。據統計,《國風》中與水有關的詩歌共42首,其中涉及到女性的就有28首。例如《泉水》寫的是衛女思歸,詩一開始用泉水入淇河,比喻夫人出嫁他國。但淇水仍是衛國的水流,有情之人還不如這自然的流水。既嫁他國,便難以回歸衛國了。這流淌不息的泉水,不就是女子綿綿不盡的情思嗎？詩最后用肥泉之異流,比喻女子之各嫁一方。然而,泉水雖流歸有異,最終都要流淌至衛地,而遠嫁他國的女子卻不如這泉水。再如,《江有汜》共三章,每章均采用了比喻手法,“江有汜”、“江有渚”、“江有沱”,棄婦用水道自喻,用支流比喻別的女人,江有支流比喻丈夫移情于別的女人。至于后來把女人比喻成禍水,恐怕也是源于此。此外,《詩經》中的女性也常常以水為背景,他們的活動地點如勞動、戀愛、相思大多是在水邊進行,她們神態似水,溫柔如水,清純似水。例如,《鄭風·溱洧》：“溱與洧,方渙渙兮。士與女,方秉蘭兮。女曰‘觀乎？’士曰‘既且’。‘且往觀乎？’洧之外,洵且樂,唯士與女。依其相謔,贈之以芍藥。”表現了女子柔情似水。再如《蒹葭》：“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。”在這里,水還增添了佳人的美感,使君子步入審美的幻覺,水成為不可逾越的距離。在水一方的伊人,天水之間,遙遙不可觸及,沉淀為一種愁思和追求。此外,《詩經》中不少篇章還表現了水的清瑩透徹,如《溱洧》：“溱與洧,瀏其清矣”；《伐檀》：“河水清且漣猗”；《黍苗》：“原隰既平,泉流既清”,等等。這種“水”的描寫實際上包含著某種美的認識與感受。“清”是中國文化所蘊涵的一種生命境界,中國詩歌有一種清瑩潔凈之美。總之,在《詩經》中,水與女性共存共現,已成為中華民族自原始先民時代就已經固定并流傳下來的一種集體無意識。

3、以“玉”這一審美意象為喻,表現人的溫和的性情氣質、高貴純潔的美德

中國玉文化源遠流長,具有八千年的歷史。王琪森在《中國藝術通史》中指出：“玉雕萌發于原始社會的石器時代,但發展到商周之際,無論采玉、雕玉都是初具較大規模,制玉已成為一種手工專業。”[17]這一觀點可以在《詩經》中得到佐證,如“他山之石,可以攻玉”,表明當時的玉工早已掌握了琢玉成器的工藝。據統計,《詩經》中直接反映出玉文化信息的詩篇共有28首,約占詩經總數的9.2％,我們從中可以看出中華民族獨有的崇于玉、愛玉、藏玉、佩玉、盤玉的文化心理。在當時,人們佩帶玉以代表美麗、高貴、安康。例如,《君子偕老》：“玉之填也”,贊美婦人佩帶著美玉耳環,愈顯高貴典雅；《著》：“尚之以瓊華平而”、“尚之以瓊瑩乎而”、“尚之以瓊英乎而”,英俊的小伙佩以美麗的玉飾,人與美玉交相輝映；《終南》：“佩玉將將,壽考不忘”,佩帶的美玉相擊發出清揚優美的聲響,祝福佩玉之人長壽安康。而帝王佩玉以顯其地位的至尊,君子佩玉以彰其品行的高潔。例如,《崧高》：“錫爾介圭,以作爾寶”,記載的是吉甫送申伯時,賜予申伯玉圭作為國寶；《韓奕》：“韓侯入覲,以其介圭”,韓侯來朝見周王,以大玉圭作為饋贈之物；《大東》：“朝朝佩璲”,指身佩晶瑩美玉的士大夫。

正因為古人愛玉、佩玉、贈玉、用玉,所以,《詩經》中常以玉喻人。（1）用玉比喻人的美貌。例如,《野有死麕》：“有女如玉”,將純潔少女比作美玉；《竹竿》：“巧笑如瑳,佩玉之儺”,用美玉比喻女子潔白的牙齒；《白駒》：“其人如玉”,比喻伊人美如白玉；《汾沮洳》：“彼其之子,美如玉,美如玉”,熱情贊美一個人,像一塊晶瑩的美玉。（2）用玉比喻人的美德。例如,《淇奧》：“如琢如磨”、“充耳琇瑩”、“如圭如璧”,這是衛人贊頌衛武公美德的詩句,說他如雕琢的玉美好而無斑,佩帶的美玉閃閃發光,象征著他如圭如璧一般溫潤的品性；《鶴鳴》：“它山之石,可以攻玉”,比喻取用別國有德之才；《抑》：“白圭之玷,尚可磨也,斯言之玷,不可為也”,以白圭作比,說明白圭上有污點,還可以將它磨去,說出的話有缺點,造成的損失就無法挽回了,這是周大夫衛武公告戒君王要慎言；《卷阿》：“如圭如璋”,這是周康公勸戒成王選用人才的標準,不能僅看外貌,更要注重像玉圭和璋一樣高潔的人品；《械樸》：“濟濟辟王,左右奉璋,奉璋峨峨,髦士攸宜”,“追逐其璋,金玉其相”,在人才培養方面,周文王就像細心的玉工,精心雕金琢玉,使之煥發出奪目的光彩,顯露出高貴的品德。（3）用玉比喻某種性格或情感。例如,《小戎》：“言念君子,溫其如玉”,表達了妻子對丈夫性格溫和有如美玉般性情的贊美和思念之情。

由上觀之,玉之所以能沉淀為一種傳統的審美意象,我們認為其原因首先是,在人與自然的關系上,中國文化重視人與自然的和諧,倡導“天人合一”的理念,人與自然息息相通,融為一體。正是基于這種人與天地萬物一體的認識,自石器時代發現、使用玉這種天然礦物開始,人們就對玉傾心傾情,達到了人即玉、玉即人,玉人合一的境界。其次,中華民族比較含蓄、內向,追求一種中庸、平和、溫文寧靜的含蓄美,這與包裹璞中之美玉非常相似。正如黑格爾所說：“人們用寶石來裝飾自己,并不是為了要顯示寶石的美,而是用寶石來顯示人自己的美。”即賦予玉以人格化、道德化的含義,把玉從物質美的層面提升到精神美的境界。可見,玉的文化規約是我們解讀《詩經》中有關玉的比喻的關鍵所在。

綜上所述,先民通過對自然界的具體事物進行長期的體驗,經過聯想和想象,把這些集體無意識的原型逐漸積淀成為民族審美意象。另外,《詩經》中還有不少傳統審美意象,例如“鳳凰”、“麒麟”等等,限于篇幅,就不在這里贅述。

三、《詩經》中的比喻與社會生活

詩歌是社會生活的反映,《詩經》反映的是西周初期到春秋中葉（公元前11世紀到前6世紀）的社會生活。作為詩歌表現手法之一的比喻自然也與當時的社會生活密切相關。周代的農業和手工業有了較大規模的分工,并為文化發達創造了條件。西周奴隸社會所形成的腦力勞動和體力勞動的分工,使意識形態趨于完整,它在政治措施上推行宗法、等級、分封等制度,按照所謂親疏、尊卑、貴賤等區分來維護統治,除了以刑罰鎮壓奴隸的反抗外,又用神道設教,借助于上天、上帝、天命、鬼神等,來恐嚇欺騙人民。《詩經》305篇所反映的生活面相當廣泛：國風較多地反映了人民生活,主要是奴隸的勞動生活和男女愛情,具有很強的人民性；小雅寫人民生活、奴隸主下層生活和奴隸主貴族生活；大雅和頌大都寫奴隸主貴族生活,內容以祭祀為中心,祭天地、祭祖先、祭山川、祭四方以及祈年、報賽、追先、戒后等活動。還有些詩篇涉及到這一歷史階段的自然災禍、山川變遷情況以及奴隸社會的分封、農事、建筑等方面情況,還有表現人民對人對事的愛憎態度的,又描寫到當時自然界的草木鳥獸等以及社會生活的各個方面的。

這一時期,由于社會生活的豐富多彩,從審美主體來看,人自身的勞動已造成人的對自然的興味,人的對自然的感覺,也就是人的自然的感覺。所以人們的勞動生活、君臣、師友、夫妻、父子等人與人之間的關系,以及愛情和自然美,諸如花草、樹木、鳥獸蟲魚、山川日月、物候天象等,都成了人們注意的對象,也成了詩人表現的對象。正因如此,《詩經》中的大量比喻都直接取自上述對象,前面所舉的一系列比喻用例就是明證。再如,運用比喻最多的《小弁》是一首被棄逐的兒子抒發憂憤哀怨的詩篇,表現后母虐待前娘子女,父親聽信讒言,棄逐親兒的題材。詩中用了大量的比喻,將抽象的、難以名狀的內心深層情感形象地表達出來。例如以菀柳藏蟬、壞木無枝、鹿兒覓群、雉鳴求偶等多種比喻,反復訴說自己失去父母之愛、無所依托的痛苦心情；以寒鴉歸巢,比喻自己無家可回；父子一朝隔絕,就像茅草將大道阻塞一樣；自己煩悶得像棍子在心上搗；借“不屬于毛,不離于里”表達自己失去父母之愛后的失落感；還借流舟的“不知所屆”,表達自己漂泊無定的苦楚；借壞木的“疾用無枝”,表達自己被逐后憔悴不堪的情狀；借“莫高匪山,莫浚匪泉”,比喻人情險惡,甚于山川。尤可注目的是,詩人善用反比手法抒情,以烏鴉尚知反哺以報養育之恩,反襯棄兒不容于父母的痛苦；又以鳴蜩棲身于柳樹、蘆葦在深水邊長得茂盛為喻,反襯棄兒被逐后無容身之地；又以有人開放捕兔的羅網,有人埋葬路邊死人為喻,反襯父親的殘忍少恩。此詩中的喻體都是作者日常所見景象、生活經歷或體驗在詩歌中的藝術再現。[1]

四、《詩經》中的比喻與宗教

《詩經》中充當喻體的物象多種多樣,“凡禽魚草木人物萬象之中,義類同者,盡如比興”（唐皎然《詩式》）,諸如日月、山河、草木、鳥獸以及柴薪、車舟、服飾、器物等無不可取以為比。不過,這眾多不同的物象作為喻體出現在詩中的情況并不一致。雖然從表層來看,它們都是社會生活的反映,但是,從深層淵源來看,用什么物象充當喻體表達什么意蘊,卻是自覺的,有意而為之的,即與原始宗教有著相當密切的關系。[18]

“宗教是在最原始的時代從人們關于自己本身的自然和周圍的外部自然的錯誤的、最原始的觀念中產生的。”[19]（P348）于是,世界即神、神與物同體的萬物有靈論就成為當時人們精神生活的基本內容和特征。由于生產力的極端落后和社會實踐范圍的極端狹隘,以及由此而決定的人們認識能力的極端低下,使原始宗教得以產生并成為當時主宰人們內心世界的唯一的精神力量。作為精神產品的藝術,“是最早的對宗教觀念的形象翻譯”。[15]作為藝術的詩歌來源于史,最初的詩是一種關于國家大事的政治、宗教文獻。如《大雅·卷阿》和雅頌部分篇章都有這樣的性質。[18]（P63）詩歌滲透著濃重的宗教觀念,盡著宗教的職責。而原始宗教的發展形態大致有過大自然崇拜、圖騰崇拜、動植物崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、土地崇拜、生殖崇拜等。這些崇拜形式和許多比喻意象之間有著密切的淵源關系。

（一）比喻與圖騰崇拜

圖騰崇拜是原始宗教的一種重要形式,初民不了解生育為婚媾所致,誤認為是某種動物或植物精靈進入婦女體內的結果。于是這種動物或植物便被奉為這個民族的始祖,整個民族都是它的后代子孫,它作為民族的保護神兼祖先神受到人們的崇拜。在這種宗教形式里,圖騰動物與始祖有著相同的意義。我國古代一些民族中盛行鳥圖騰崇拜。鳥作為“個別自然事物……不是以它們的零散的直接存在的面貌而為人所認識,而是上升為觀念。觀念的功能就獲得一種絕對普遍存在的形式”。[15]（P23）被圖騰化了的鳥,就這樣由現實的具體的存在變成了超現實的抽象存在和普遍的思想形式,也就是變成了對于整個部族充滿了神圣的觀念意義的神。在鳥圖騰部族那里,鳥與祖先觀念就這樣被神秘地聯系在一起。《詩經》中的許多篇章以鳥起興或以鳥作比,就是鳥類圖騰崇拜的宗教觀念和感情在詩中的突出表現。例如《邶風·燕燕》的前三章均以“燕燕于飛”開頭,以燕子起興,以燕子雙飛于天空的各種情態,來比喻獲得自由愛情的情侶的親密相隨相處,又以此反襯迫于禮教限制而不得不常別乃至永訣的情侶的苦楚和孤獨。而“燕子”這一意象正是來自邶地的圖騰崇拜對象燕子。在句式上,殷民族歌頌圖騰祖先的“燕燕往飛”被廣泛采用,例如《雄雉》：“雄雉于飛,泄泄其羽。我之懷矣,自詒伊阻”；《東山》：“倉庚于飛,熠熠其羽。之子于歸,皇駁其馬”；《鴻雁》：“鴻雁于飛,肅肅其羽。之子于征,劬勞于野”……這些“××于飛”的詩句似皆祖述原始詩歌“燕燕往飛”而來。正如聞一多先生所說：“三百篇中以鳥起興者,亦不可勝計,其基本觀點,疑亦導源于圖騰。歌謠中稱鳥者,在歌者之心理,最初本只自視為鳥,非假鳥以為喻也。假鳥為喻,但為一種修辭術；自視為鳥,則圖騰意識之殘余。歷時愈久,圖騰意識愈淡,而修辭意味愈濃……”[20]（P107）聞一多明確指出了《詩經》中的某些比喻意象與圖騰崇拜之間的關系,而且指出圖騰意識逐漸減弱、消失與修辭意味不斷加強、變濃二者同時并進的復雜過程。正像列維-斯特勞斯所指出的,圖騰制度總是表現為隱喻制度。隱喻是對于類似的認識,是事物間特別是人與自然之間的一種互相認同關系。圖騰是建立在人與自然（事物）之間的類似性上,即建立于隱喻關系中。因為圖騰信仰用鳥、魚及獸類來表示另一個超自然的世界,它們被視為“類似”于人。當人類使用了這一方式去描述世界,也就使用了隱喻的方式,也就創造了圖騰神話和圖騰制度。人們相信他們與某種動植物有著神秘的血緣或親緣關系,而這種神秘的關系實在只是一種隱喻關系,是對于事物間的某種“類似”的信仰。[5]（P113）

（二）比喻與生殖崇拜

生殖崇拜是原始宗教的另一種重要形式。而宗教,如郭沫若所說,大抵起源于生殖崇拜,“其事于骨文中大有啟示。和祖先崇拜之祖妣字,實即牡牝器之象征（骨文祖字作且,妣字作匕）。一切神祗均稱‘示’,示字作 T,實即生殖器之倒懸。又如上帝之帝本像花蒂之形,其意亦重在生殖”。[21]（P247）中國陰陽哲學就是以男女之交和來隱喻宇宙陰陽兩種力量的交和。五行的“五”字,古寫為“×”,象征著天地之間陰陽兩種力量之舞動與交和。以人間的生殖來比擬宇宙的生殖,于是以天、太陽、山、丘陵等為男性的性器,以地、月亮、川、谿谷等為女器之象征,而加以崇拜,于是產生祭天地、祭日月、祭山川等等的儀式,古代民族的宗教祭祀活動,則正是性的隱喻。從《詩經》中我們可以看出,生殖崇拜主要集中在對魚的崇拜上。在原始社會,人們出于延續種族的迫切愿望,艷羨魚的強大的生殖能力,希望自己的子孫也能像魚一樣地繩繩不絕。這種對于生殖力的崇拜一直延續到階級社會。由于在傳統的宗教觀念中,魚被作為生殖的的象征并凝聚著一定的生殖崇拜的意義,所以,當匹偶、婚姻關系在歷史上出現之后,在人們的觀念中便十分自然地將它們與魚聯系起來,并以魚作為它們的最好的象征。當有關的宗教觀念淡薄之后,這種聯想便純然地意味著期待匹偶有魚一樣的生殖能力,期待著有像魚那樣眾多的子孫的美好婚姻。正是在這種情況下,“把一個人比作魚,在某一意義上差不多就等于恭維他是最好的人,而在青年男女之間,若稱其對方為魚,那就等于說,你是我最理想的配偶”。[22]據此,我們就很容易理解《詩經》中大量以魚類起興或作比的詩句了。例如,《敝笱》：“敝笱在梁,其魚魴鰥”；“敝笱在梁,其魚魴鱮”；“敝笱在梁,其魚唯唯”。用敝笱比喻沒有節操的女性,用自由進出的各色魚類比喻她所接觸的眾男子。再如,《衡門》：“豈其食魚,必河之魴？豈其取妻,必齊之姜”；“豈其食魚,必河之鯉？豈其取妻,必宋之子？”把妻子比喻成魚。其它如《何彼秾矣》、《竹竿》、《新臺》、《匪風》、《候人》等皆以魚作比,而其“所詠之詞”不是愛情的追求與思念,就是情侶的結配與合歡,都與男女之情有關。

除了圖騰崇拜和生殖崇拜之外,《詩經》中的許多比喻還與社樹崇拜有關,有些比喻還和虛擬動物（如鳳凰、麒麟等）崇拜有關,限于篇幅,不再贅述。通過上述分析我們看到,詩性思維把不同類、不同質的事物放在一起,就有了比喻,有了相關的認識和創造結構的那種力量。而認識總是在把許多異質的、遙遠的、不同的東西關聯在一起,去發現它們的相似性和內在聯系。科學立足于發現這些局部的聯系,而宗教則是沉思世界的整體聯系,或者說人類生存與宇宙生命之間的整體聯系。宗教一詞即意味著“回復聯系”。正是由于宗教的這一本質含義,隱喻在宗教領域里得到了更為本質的運用。[5]

總之,文化是我們研究《詩經》比喻的一把鑰匙,中國傳統思維模式和審美意識是我們解讀《詩經》比喻的一條路徑,宗教是我們認識《詩經》比喻的一個窗口。

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