《灶神之妻》和《靈感女孩》的敘事視角分析

⊙張淑梅 李 寧［河北聯合大學外國語學院， 河北 唐山 063000］

《灶神之妻》和《靈感女孩》的敘事視角分析

⊙張淑梅 李 寧［河北聯合大學外國語學院， 河北 唐山 063000］

本文主要探討多重第一人稱有限視角在這兩部小說中所起的作用。首先，“微型對話”使讀者真切感受到人與人之間、文化與文化之間，只有展開對話，而不是對抗，才能消除隔閡。同時，多重第一人稱有限視角的使用也引起了讀者情感距離的變化。

敘事視角 多重第一人稱有限視角 《灶神之妻》《靈感女孩》

在小說的敘述當中，敘述視角在小說的情節發展、人物塑造、環境描寫等方面皆可發揮大的作用。按申丹的理論，她將第一人稱主人公敘述分成內視角和外視角兩種形態，正在經歷事件的“我”的視角為第一人稱內視角，追憶往事的“我”的視角為第一人稱外視角①。譚恩美每一部小說中都存在至少兩個以上的第一人稱敘述者，所以就形成了多重第一人稱有限視角。本文主要研究多重第一人稱有限視角在這兩部小說《灶神之妻》和《靈感女孩》（以下分別簡稱為《灶》和《靈》）中所起的作用。

一、多重第一人稱主人公敘述提供了平等對話的可能

巴赫金把對話作為人的存在方式和相互依存的方式。“一切內在的東西都不能自足，它要轉向外部，它要對話……存在意味著交際……意味著為他人而存在再通過他人為自己而存在。”②巴赫金的對話理論中有兩個重要概念：“微型對話”和“大型對話”，這兩種對話形式在《灶》和《靈》中都存在，且和作者使用的多重第一人稱主人公敘述有著密不可分的聯系。

首先，“微型對話”主要滲透到人物語言中，形成“雙聲語”，激起不同聲音的斗爭和交替，是一種眾多聲音的雜交和對峙，所謂“雙聲語”，即語言“具有雙重的指向——既針對言語的內容而發（這一點同一般語言是一致的），又針對另一個言語（即他人的話）而發。”③

在《灶》中的最后一章中，母女關系已變得和諧，雯妮特意為珍珠買了一尊“沒人認識的女神仙”像，當珍珠凝視佛像時，雯妮說道：

是的，是的，當然，這是給你的！我給自己買這東西干嗎？別哭，別哭。我沒花多少錢。④

在上文中，作為“他人話語”的聽者并未公開講話，但讀者從母親的敘述中完全可以揣摩到來自女兒的反饋信息：“這是給我的嗎?”敘述者的話語受到潛在的他人話語的沖擊而發生變形，這種雙聲現象是在他人話語“缺席的在場”的情況下發生的。

又如，在《靈》的第四章，在奧講述她對母親的恨時，回想起十二歲時的一件事。這段講述始于奧的經驗性內視角，采用直接引語形式，回憶了當時鄺對她的關心。接著，文本轉入了鄺的回顧性外視角：

我可以開燈嗎？我想給你看些東西……好，好！別亂發脾氣！對不起，我就把它給關了。你看？不又黑了嗎？回去睡覺吧……⑤

表面上，這兩段話中沒有他人話語的介入，但從“好，好！別亂發脾氣！”這句話，讀者可以推斷出鄺開燈這一行為一定引發了奧的強烈抗議。在這里，也產生了雙聲現象。

當人物的思想矛盾僅僅停留在雙聲語階段，就屬于“微型對話”，當它擴大到整部作品的結構時，就發展成為“大型對話”。所謂“大型對話”指的是結構上的對話，即小說的各部分之間存在著一種潛在的對話性質。它包括兩層含義：一層是“作品中反映出的人類生活和人類思想本身的對話本質?！睋Q句話說，是生活中人類思想的對話關系。社會思想的對立、交鋒，在作品中以對位的方式出現。第二層含義是指作者與主人公的對話關系，這層關系既蘊含在文本之中，又超出于文本之外。在這里，我們著重探討譚恩美小說體現出的“大型對話”的第一層含義，以對位方式出現的東西方文化思想的交鋒。

譚恩美的小說中主人公都是以母女（或類似于母女的姐妹）形式成對出現：《灶》中的母親雯妮與女兒珍珠，《靈》中的姐姐鄺與妹妹奧。珍珠與雯妮、奧與鄺分別構成各自小說的主次敘述者，講述時均采用第一人稱，并且交替進行。前者是章節的穿插（主敘述者珍珠講述第一、二和二十五章，而次敘述者雯妮講述第三至第二十四章以及第二十六章），后者是在各章里同時包含奧與鄺兩個人的敘述。《灶》中的母親和《靈》中的姐姐身上集中體現的是中國傳統文化，而前者的女兒和后者的妹妹則代表的是時尚的美國文化，作者讓兩部小說的主次敘述者自我表白的同時，將兩種文化放在同一平臺上進行展示，給它們平等闡述的機會，使作品在結構上形成了大型對話關系。對話的結果是消除了對抗，走向“和而不同”的理想境界。主次敘述者間的對立、沖突、融合的過程也就是兩種文化從對抗走向對話的過程。

從以上的分析可以看出，多重第一人稱敘述中夾雜的大量雙聲語，造就了作品的“微型對話”系統，而結構上的對位與人物設置上的對立，又使得《灶》和《靈》兩部小說中呈現出“大型對話”關系。“微型對話”是“大型對話”的基礎，沒有多聲部、多層次的“微型對話”，整部作品也不會顯示出情節結構上的“大型對話”。透過譚恩美的作品，讀者也真切地感受到無論是人與人之間還是文化與文化之間，只有展開對話，而不是對抗，才能消除隔閡，和諧共生于這個星球。

二、多重第一人稱有限視角引起敘述距離的變化

小說敘述距離是布斯在1961年《小說修辭學》中最早闡述的，主要有以下幾種：價值的距離（指作者、敘述者、人物和讀者之間在價值判斷上的差異）、理智的距離（指四者對同一對象同情、厭惡等不同情感的區別），另外還有時間距離、身體距離等。⑥布斯認為現代小說最理想的距離控制模式是開始時距離大而結局時趨于同一。下文將分析《靈》和《灶》中多重第一人稱有限視角的使用如何改變著理智的距離（讀者對小說人物的情感距離）。

在《靈》中由于多重第一人稱有限視角的使用，引起了讀者情感距離的變化，讀者對小說主人公鄺的情感態度經歷了從反感到接受直至感動的轉變。而這種情感距離變化使小說主題逐漸明朗化。讀者對鄺的情感轉變來自于兩位敘述者（奧和鄺）的敘述。主敘述者奧對鄺的態度深深影響了讀者，她是上層敘述者，且貫穿小說始終，某種程度上可看作隱含作者的代言人，她對人物的情感轉變相當程度上左右著讀者的情感。小說前半部分，作為敘述者的奧和作為主人公之一的奧是分裂開來的，前者采用的是第一人稱回顧性外視角，后者采用的是經驗性內視角。這兩種視角頻繁轉換使得兩種心態——對鄺心存愧疚的心態與對她的反感——常常結伴出現。

她總是把我的情感發作當成有益的勸誡，我無力的借口當成良好的意愿，我毫無生氣的慈愛姿態當成忠誠的姐妹之情……她所受到的傷害立刻就自愈了，而我卻永遠地愧疚于心。⑦

這段話采用的是回顧性外視角，奧以敘述者的身份講述了她對姐姐的愧疚之情。而下面的話則以經驗性的內視角表達了奧對這個常講鬼故事的姐姐的反感，并且令文本外的讀者深受影響，也開始感受到鄺的古怪。

然后凱文的朋友——一個時髦漂亮、所有的小女孩兒都會鐘情的二年級學生對我說：“那個傻乎乎的中國佬是你的姐姐嗎？嘿，奧利維亞，那是否意味著你也是個傻乎乎的中國佬？”我是如此的氣急敗壞，以至于叫喊道：“她不是我的姐姐！我恨她！但愿她回中國去！”⑧小說的后半部分，由回顧性外視角占主導地位逐漸過渡到經驗性內視角占主要地位，跟隨人物奧的內視角，讀者了解到她十幾年來的婚姻面臨崩潰的危險，鄺在處心積慮地撮合她和西蒙重歸于好。為此，鄺想盡了各種辦法，最后讓兩人陪自己回中國旅游探親。在鄺的種種刻意安排下，他們終于在古老中國的土地上破鏡重圓，奧因此由衷地感激鄺。奧在情感上不斷地接近鄺，對她的抱怨也越來越少。而且鄺的直接引語增多，被賦予更多的話語權。小說前半部分的鬼故事都是由鄺用自由直接引語的形式講出來的，這是沉默的、類似于內心獨白的語言；而后半部分的鬼故事則多是鄺和奧直接對話的形式，直接引語的引號或引導句增強了其話語的聲響性，使讀者看到了一個面目越來越清晰的人物形象，讀者隨著奧的第一人稱講述，消除了對鄺的反感，慢慢走進了她的世界，被她執著的愛而感動。次敘述者鄺的敘述是回顧性敘述中包裹著經驗自我的內核。相對于奧漸變的情感，她對奧只有專一的，無私的愛，通過她的敘述，讀者會產生對其坎坷身世的同情和對其無私奉獻的尊敬。其話語形式是自由直接引語，“這是敘述干預最輕，敘述距離最近的一種形式?！雹?/p>

鄺的內心獨白讓讀者持續產生同情，奧的敘述自我與經驗自我的雙重聚焦，讓讀者的情感距離由大到小，兩個敘述者都在一定程度上影響了讀者的情感判斷。小說近結尾時，鄺舍身救西蒙，信守了她要讓奧利維亞與愛人西蒙永遠在一起的諾言，讀者與兩個敘述者的情感趨于同一。

多重第一人稱有限視角的使用，在《灶》和《靈》兩部小說中起到了多方面的作用，除了造就的真實而神秘的自傳效果外，也為主人公的平等對話提供了可能，還引起了敘述距離的變化，從而為主題的表達、人物的塑造都提供了平臺。

①⑨ 申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2005年版，第218頁，第299頁。

② 巴赫金：《關于陀思妥耶夫斯基一書的修訂》，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社1998年版，第378頁。

③ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基新學問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯書店1998年版，第225頁。

④ 譚恩美：《灶神之妻》，張德明、張德強譯，浙江文藝出版社1999年版，第412頁。

⑤⑦⑧ 譚恩美：《靈感女孩》，孔小炯等譯，浙江文藝出版社1999年版，第56頁，第23頁，第11頁。

⑥ W.C.布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社1987年版，第175-177頁，第423頁。

河北省社會科學基金項目（HB10QWX070）

作 者：張淑梅，河北聯合大學外國語學院副教授；李 寧，河北聯合大學外國語學院副教授。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com