“戲諺”中的戲曲文化

■姬海冰

“戲諺”中的戲曲文化

■姬海冰

戲曲，是一種植根于廣大人民群眾之中的、對(duì)于社會(huì)各階層人們都有著深刻印象的、富于民族民間特色的傳統(tǒng)藝術(shù)。隨著歷史的發(fā)展和演變，戲曲欣賞活動(dòng)早已深入整個(gè)社會(huì)，成為人們社會(huì)生活的一個(gè)組成部分，形成一種自然而廣泛的民俗現(xiàn)象。社會(huì)中的人既然接觸戲曲便不能不有所反映。統(tǒng)治階級(jí)和文人雅士掌握著文字和工具，他們或詩(shī)詞或歌賦自然有他們的表達(dá)方式和習(xí)慣。而被剝奪了識(shí)字權(quán)利的廣大勞動(dòng)人民(包括民間戲曲藝人在內(nèi))沒(méi)有文化，不能書寫，便只有把自己對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)和評(píng)賞歸納成一些相對(duì)固定的，便于記憶的俚言俗語(yǔ)，保留在口頭上，流傳在群眾中，以口承的形式世代沿襲。這樣經(jīng)過(guò)很多人的提煉、集體的篩選就形成了我們所說(shuō)的戲曲諺語(yǔ)。

一

從觀眾的角度來(lái)看，民間傳統(tǒng)的許多戲曲諺語(yǔ)都體現(xiàn)了群眾對(duì)于戲曲藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，比如：“說(shuō)書唱戲勸人方”、“臺(tái)上千般藝，盡在情理中”表達(dá)了人民群眾樂(lè)于看戲是為的“求理”，“舞臺(tái)方寸懸明鏡，優(yōu)孟衣冠啟后人”，群眾渴望從舞臺(tái)上再現(xiàn)的“舊事”中吸取人情世理，受到知識(shí)教益。因而他們?cè)u(píng)戲的標(biāo)準(zhǔn)也重在有情無(wú)情，有理無(wú)理，“有情能出戲，無(wú)巧不成書。”“戲無(wú)情不感人，戲無(wú)理不服人。”他們自覺(jué)地把舞臺(tái)和人生世界聯(lián)系起來(lái)。“戲臺(tái)小天地，天地大戲臺(tái)。”“做戲小人生，人生大做戲。”戲曲使群眾對(duì)于社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)有了更深一步的認(rèn)識(shí)和理解。他們反對(duì)那種內(nèi)容空洞、情節(jié)單調(diào)的戲曲，指出“鑼鼓長(zhǎng)了沒(méi)好戲”；諷刺反映帝王將相上層社會(huì)生活的戲“不是奸宦害忠良，就是相公追姑娘”，結(jié)局又常常是“主戲殺奸臣，奸臣不讓殺，不殺就開(kāi)打，打完就回家”。認(rèn)為“人要直，戲要曲”“傳傳奇奇，非奇不傳”“世上有，戲上有，世上無(wú)，戲上有”才好，而且“話要通俗方傳遠(yuǎn)，事必關(guān)風(fēng)始動(dòng)人”。戲曲反映的生活既要有高于生活的傳奇色彩，又要是人民群眾普遍關(guān)心的事理，才能打動(dòng)人心，才能收到良好的藝術(shù)效果，所謂“好戲能把人唱醉，壞戲能把人唱睡”。

更有一些戲迷們，顧曲頻繁，經(jīng)驗(yàn)豐富，竟然有了“內(nèi)行”的眼光，他們指出“十戲九不同”“唱戲的有死好，說(shuō)書的有死扣”，“說(shuō)書靠扣子，唱戲靠袖子”。觀眾們不光評(píng)戲，還評(píng)行當(dāng)，如“冷死花旦，熱死武旦”，“十生易得，一凈難求”，并且能夠指出行當(dāng)腳色的難度所在。如京戲是“男怕西皮女怕二黃”；懷調(diào)是“男怕‘夜奔’，女怕‘思凡’，小生‘八獨(dú)’是最難”；樂(lè)腔則又是“小生怕‘摘梅’，小旦怕‘拜月’，花旦怕‘?dāng)貑巍桥隆哐钡鹊取Ｕf(shuō)明戲曲專業(yè)知識(shí)波及民間，從而體現(xiàn)了戲曲的社會(huì)性。而最能夠反映群眾和戲曲關(guān)系密切的還在于群眾對(duì)戲曲藝人的熟知、熱愛(ài)、崇拜和著迷。“舞臺(tái)好比擂臺(tái)”。群眾是最有權(quán)威的“裁判”。誰(shuí)個(gè)演的好，誰(shuí)個(gè)演的不好。大家看了自有結(jié)論。“先看一步走，再看一張口”，“臺(tái)上伸身手，便知有沒(méi)有”，“好聽(tīng)不好聽(tīng)，專聽(tīng)頭一聲”。好角是眾人推出來(lái)的，民間流傳著許多直接涉及藝人名號(hào)的諺語(yǔ)。例如：豫劇中有“三天不吃鹽，也要看看崔蘭田”；懷梆中有：“發(fā)炳一聲喊，神仙驚破膽”，京劇中有“無(wú)腔不學(xué)譚”，曲劇中有“要得美，看天水，要得囊，看九常，要的不生氣，看看六來(lái)戲”等等的說(shuō)法。每種俗諺又都有著許多美妙動(dòng)人的傳說(shuō)。例如，洛陽(yáng)曲子有一條關(guān)于演員胡定的諺語(yǔ)，叫做“能挨三勾擔(dān)，不舍‘胡定’游龜山”。里邊就有個(gè)故事，傳說(shuō)一次胡定在豫南農(nóng)村演出《游龜山》，有位大姑娘，家里急著用水，而她卻擔(dān)著空桶在井臺(tái)上看起戲來(lái)，忘了打水。為此，家長(zhǎng)奪過(guò)擔(dān)，打了她一頓。此后便有了“能挨三勾擔(dān)，不舍胡定‘游龜山’”的說(shuō)法。群眾熱愛(ài)戲曲藝人，一方面是戲曲藝人唱出了他們的喜怒哀樂(lè)，通過(guò)戲曲表達(dá)了人民的情感。藝人中歷來(lái)不乏以戲曲諷諫當(dāng)朝、抨擊時(shí)弊的范例，所以民間有“臺(tái)官不如伶官”的說(shuō)法。另一方面，也是藝人高超精湛的演技征服了觀眾的心，諺語(yǔ)說(shuō)得好：“唱戲的是‘瘋子’，看戲的是‘傻子’。”正是戲曲藝術(shù)的這種令人著謎的無(wú)窮美麗使得臺(tái)上的藝人變成了“瘋子”，臺(tái)下的觀眾變成了“傻子”，而藝人和群眾也就是在這“瘋瘋”“傻傻”中結(jié)下了不解之緣。

二

群眾對(duì)于戲曲藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和評(píng)賞是戲曲諺語(yǔ)的一個(gè)重要方面，——它體現(xiàn)著戲曲諺語(yǔ)廣闊的社會(huì)背景，但是，這并不是戲曲諺語(yǔ)的主體部分，戲曲諺語(yǔ)的主體部分應(yīng)是產(chǎn)生于戲曲行業(yè)內(nèi)部的，是民間藝人知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的直接總結(jié)，是他們自己對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，這部分戲曲諺語(yǔ)體現(xiàn)著民間藝人的社會(huì)意識(shí)、職業(yè)道德、藝術(shù)觀、道德觀等等。

比如，戲曲諺語(yǔ)“記錄”了舊社會(huì)民間藝人的苦難生活，如：“為了一日三餐，夜里捆在臺(tái)板”，“臺(tái)上笑臉迎，臺(tái)下淚暗吞”，“背包囊走管塘、開(kāi)口飯不好吃”，“年年難唱年年唱，處處無(wú)家處處家”，“演戲演到死、沒(méi)錢來(lái)燒紙”等等，都是舊社會(huì)隱忍悲慘境遇的真實(shí)寫照。舊社會(huì)是“一妓、二丐、三戲子”，“鵪鶉戲子麻利猴，剃頭修腳下九流”。戲曲藝人不被當(dāng)人看，受盡了剝削階級(jí)的壓迫和欺辱，甚至連“認(rèn)認(rèn)真真做戲、清清白白做人”的權(quán)利都沒(méi)有。“行低人不低、賣藝不賣身”等諺語(yǔ)就是藝人們向整個(gè)社會(huì)所發(fā)出的義正言辭的反抗呼聲。

弦戲班中這樣的說(shuō)法：“七死八活，金九銀十。”這是講七月無(wú)唱戲，八月開(kāi)始唱，待到九月十月便是演戲的黃金季節(jié)。“菜花黃，唱戲像霸王”又指出春天菜花黃時(shí)唱戲就像楚霸王一樣抖起了威風(fēng)。這兩條諺語(yǔ)都記錄了中原鄉(xiāng)間演戲的季節(jié)性民俗特點(diǎn)。再如，太康道情戲也有“正二三月沾燈竿，四五六月下秧田，七八九月打谷子，十冬臘月慶寶壇”的說(shuō)法。“拈燈竿”和“慶寶壇”都是鄉(xiāng)間靖壇，打蘸，唱端，道戲的旺季。可見(jiàn)“農(nóng)忙務(wù)農(nóng)、農(nóng)閑唱戲”正是鄉(xiāng)村戲曲的一種民俗特征。

“文的選大、武的選小”“板頭子利索才可要”是選擇徒弟的標(biāo)準(zhǔn)；“藝高德高、為人師表”“名師出高徒”是選擇師傅的依據(jù)。“師徒如父子”是講師徒的關(guān)系，師傅開(kāi)錯(cuò)了蒙，如同放火燒山”“開(kāi)蒙開(kāi)錯(cuò)，誤人子孫”是講師傅對(duì)徒弟的責(zé)任。在這方面，一定要“因材施教，教戲教人”，因?yàn)椤傲菏橇翰模D是頓材，梁頓不分，俱成廢料”。如果一開(kāi)始便把徒弟從藝的方向制定錯(cuò)了，那便毀了徒弟一生。而徒弟學(xué)成了藝，也要永遠(yuǎn)記住師傅的恩德，所謂“為人需重德，受藝不忘師”。講究“藝德”又是戲曲界普遍崇尚的一種良俗，戲曲諺語(yǔ)說(shuō)得好“功保戲，德保人”“藝高不如德高”“盛名必有盛德”“臺(tái)上觀人藝，臺(tái)下知人德”“歪人唱不了正戲”。藝德體現(xiàn)在許多方面，比如，臺(tái)上要“站有站相坐有坐相”一舉一動(dòng)都要對(duì)觀眾負(fù)責(zé)。“出馬門須臾不茍，進(jìn)馬門三步才收”“句句不走神，字字要留心”“熟戲生演”“演戲不言行”“要講究，別將就”“寧穿破，不穿錯(cuò)”等等都體現(xiàn)了一種可貴的藝術(shù)道德。不但臺(tái)上如此，臺(tái)下也一樣。“上臺(tái)一出戲，下臺(tái)守規(guī)矩”在臺(tái)下也要講究道德，所謂“德高孚眾望，藝高不壓人”。除了“記俗”之外，“促學(xué)”也是戲曲諺語(yǔ)的一項(xiàng)重要使命。

戲曲藝術(shù)是最吃功夫的，俗話說(shuō)，“登臺(tái)如登山”“藝術(shù)是甜的，功夫是苦的”“臺(tái)上站一站，臺(tái)下三年練”。所以戲曲諺語(yǔ)中有許多是告誡藝人勤學(xué)苦練的。如“要得會(huì)，天天累”“肯下苦功夫，定得驚人藝”，“功夫不虧人，功夫不饒人”，“一天不練手腳慢，兩天不練生一半，三天不練門外漢，四天不練瞪眼看”“學(xué)得三年藝，十年苦功夫”“中狀元三年一科，出名角十年不準(zhǔn)。”為了“讓功等著戲，不讓戲等著功”，就要“冬練三九，夏練三伏”，“文不離扇，武不離刀”，“曲不離口，拳不離手”，“外練身法步，內(nèi)練精氣神”，“口眼功夫勤勤練，上臺(tái)不會(huì)出鬼臉”，“唱念吐字清而真，全憑苦練舌與唇”。什么時(shí)候練得“詞兒拱了嘴，動(dòng)作拱了腿”便要登臺(tái)實(shí)踐。因?yàn)椤芭_(tái)下練十年，不如臺(tái)上唱一遍”。只有經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐才能練出真正管用的技藝。能唱能演了，也還不能放松了練功。“久久為功，不練稀松”“一日練一日功，一日不練千日空”。常常是“演戲碰了釘，才知藝不精”，所以“熟戲要當(dāng)三分生，練成要加三分功”。這樣才能做到“熟而精，精而化，練死了，演活了”。這些戲曲諺語(yǔ)常常成為造就戲曲人才和繼承發(fā)展戲曲藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力。

三

戲曲諺語(yǔ)“傳技”的功用是尤為突出的，可以說(shuō)它是戲曲諺語(yǔ)的核心。“演員演戲，必先尋竅”，“武藝雖精竅不真，費(fèi)盡心機(jī)枉勞神”。“傳技”的戲曲諺語(yǔ)是戲曲藝術(shù)的真諦，可以起到“內(nèi)行傳訣竅，外行點(diǎn)穴道”的功用。歷來(lái)戲曲藝人都視其為“家珍”，輕易不肯外傳。所謂“黃金有價(jià)，藝術(shù)無(wú)價(jià)”“寧舍兩串錢，不舍一句言”，便是指的這層意思，這當(dāng)然是在舊社會(huì)逼迫下藝人為了生存，害怕“教會(huì)徒弟，餓死師父”的一種保守落后的思想，同時(shí)也說(shuō)明這些經(jīng)驗(yàn)是何等的寶貴。

1.話白。話白在戲曲表演中占有很重要的位置。戲曲諺語(yǔ)中有這樣的說(shuō)法，“千金話白四兩唱”“臺(tái)上一語(yǔ)，重如千鈞”。這種比喻，一方面說(shuō)明話白與其他演技相比占有首要的地位，同時(shí)“千金”“千鈞”也有實(shí)在的意義。話白的功夫正在于“有口勁兒”，所謂“咬字千斤重，聽(tīng)者自動(dòng)容”“清晰的口齒，沉重的字，感人的聲韻，醉人的音”“講口不用勁兒，只怕無(wú)人聽(tīng)”。沒(méi)有口勁兒，一段話白念不完，就會(huì)感到嘴酸口干；練出了“喉、牙、齒、舌、唇”的口勁兒，再唱戲就會(huì)感到容易得多。所以“字是骨頭腔是肉”“字不見(jiàn)勁兒，腔必減色”，話白的功夫練到了家對(duì)于唱功也有著直接的好處。要想“腔出字，字出味”，就得注意字重腔輕。字重還得要字正才行。因?yàn)椤扒徊粓A，不中聽(tīng)，字不正聽(tīng)不清”，而“交代不清，如鈍刀殺人”；只有字正了才能做到“字正腔圓音不倒”“字正而情真，音準(zhǔn)而意深”。要把字詞念得清晰準(zhǔn)確就必須注意“尖團(tuán)分清，咬字歸韻”“平仄必須分上去，兩平還需辨陰陽(yáng)”，“平聲平道莫低昂，上升高呼用力強(qiáng)，去聲分明直遠(yuǎn)送，入聲短促急收藏”。還有的藝人把口風(fēng)的練習(xí)歸為“開(kāi)齊撮合”的“四呼訣”，即為“說(shuō)開(kāi)口必開(kāi)，齒扣齊必來(lái)，撮字音在顎，唇啊合必諧”等等，這些都是非常可貴的發(fā)音吐字的經(jīng)驗(yàn)。

2.唱腔。唱腔在戲曲表演中的地位也是相當(dāng)重要的。唱戲唱戲，沒(méi)有唱腔便不成其為戲了。戲曲諺語(yǔ)說(shuō)得好，“千言萬(wàn)語(yǔ)一唱當(dāng)先”“沒(méi)有唱功，便沒(méi)有長(zhǎng)壽”“三分做工，七分唱腔”。“說(shuō)是骨頭唱是肉，唱不好，真難受。”如何才能唱得好？藝人們因劇種不同唱法各異，從各個(gè)角度和要求出發(fā)總結(jié)出種種不同的唱法技巧來(lái)，使得劇壇呈現(xiàn)出百花齊放的局面。例如：有的指出“輕重是氣，高低是調(diào)，吞吐擒放找勁道”強(qiáng)調(diào)“唱戲就是唱?dú)狻保挥械膭t說(shuō)，“唱戲靠音，說(shuō)話靠聲”“聲音有別，音為氣帥”，強(qiáng)調(diào)了“音為氣帥”；還有的說(shuō)，“先吐字，后亮腔，字真句，依腔貼調(diào)。”突出的又是“以字帶腔”。然而，在這些不同的唱法技巧中又有一些共同的規(guī)律。例如各種唱法都是強(qiáng)調(diào)“丹田氣”，所謂“別肚巧使丹田勁兒，喊嗓出聲不傷音”；強(qiáng)調(diào)“掰瓜露籽兒，送音入耳”；強(qiáng)調(diào)“呼氣、吸氣要均勻，快板吸氣淺，慢板吸氣深”“該快的快，該慢的慢。該寸的寸，該頓的頓”“慢唱讓人聽(tīng)味，快唱讓人聽(tīng)字兒”；強(qiáng)調(diào)“字正腔圓板頭齊”等等。方法不同，目的一致，殊途同歸。

3.動(dòng)作。“走如龍，站如虎，輕如蝶，美如鳳”“身如撐，膀如焊，腳如釘”“下腳穩(wěn)，貴襠勁，收小腹，索臀部”“前腿要弓，后腿要繃”等等，都是對(duì)演員舞臺(tái)形體的具體要求。要做到這些就必須“腳下有眼，手中有柁”，一招一式都要符合舞臺(tái)表演的動(dòng)作規(guī)律，動(dòng)亦要有節(jié)奏，有起伏“有收必有放，有放必有收”。還要協(xié)調(diào)對(duì)稱，講究“橫起順落，三節(jié)六合”。六合即為“心與口合，口與手合，手與眼合，眼與身合，身與氣合”。具體做法又有“心中一想，歸于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂”。其中氣息的運(yùn)用又頗為關(guān)鍵。這樣身段，姿勢(shì)就顯得自然、好看了。所謂“三節(jié)”協(xié)調(diào)也是講的“起承轉(zhuǎn)合”的規(guī)律，比如抖袖的動(dòng)作，要求做到“梢節(jié)起，中節(jié)隨，根節(jié)追”。如果只有梢起，中節(jié)不隨，根節(jié)不追，單單使人看到梢起的動(dòng)作，就必然破壞整個(gè)動(dòng)作的式子，顯得凌亂而不美觀了。不止水袖如此，其他如“云手”“踏步”等也都不能脫離這個(gè)規(guī)矩。根據(jù)這個(gè)規(guī)律又要求演員做每一個(gè)動(dòng)作都要做到心中有數(shù)，這就不但說(shuō)出了動(dòng)作的要領(lǐng)，而且指出了演員內(nèi)心應(yīng)有的感覺(jué)；指法則要求“柔若無(wú)骨，奉若有余，”指法功夫練到家，便能做到“世間百事指抓中，善于變化妙無(wú)窮”；刀技表演是“單刀看手，雙刀看肘”，扇子功又比得貼切，要做到“拿扇如無(wú)扇，用扇不見(jiàn)扇”，鬢口捻須的表演必須注意“黑須少捻，白須多捻”。總之，舞臺(tái)上的各種動(dòng)作按形體美的要求有一定的規(guī)律，演員須得認(rèn)真下功夫練習(xí)，臺(tái)上的表演更不能馬虎了事，貪圖省力。否則“唱戲不出汗，累死無(wú)人看”。除此之外，演員還要有清晰的舞臺(tái)意識(shí)，要明白動(dòng)作表達(dá)的具體含義，每項(xiàng)動(dòng)作必須符合生活邏輯。所謂“有人應(yīng)聲才推門”。不注意這一點(diǎn)，就是形體再美，功夫再深，舞臺(tái)上也是要鬧笑話的。

4.表情。戲曲演員，“要想唱的響，先得裝得像”，好演員都是“裝龍象龍，裝虎象虎”的。要問(wèn)怎樣才能裝得像，那就離不開(kāi)“表情”二字，表情就是“用情”，“人有人情，戲有戲味”“演員不動(dòng)情，觀眾不同情”“以情感人”是戲曲的重要特點(diǎn)。劇情中，舞臺(tái)上下的聯(lián)系靠的就是情感的交流，失去這一點(diǎn)，戲曲就變成服裝展覽和雜技陳列了。所以作為一個(gè)戲曲演員一定要“以情動(dòng)人，感情要真”。俗話說(shuō)，“演戲要演人，才算進(jìn)了門”“別人哭的是淚，演員哭的是戲”“一哭一笑，勝過(guò)千腔萬(wàn)調(diào)”，這里邊便突出強(qiáng)調(diào)了“表情”的作用。然而，演員的“表情”絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的哭笑技巧問(wèn)題。要做到“笑而不俗，嗥而不厭”就必須表情用得恰如其分，適合劇情。這就要求演員“未演戲，先識(shí)戲”，對(duì)每出戲的劇情戲理，每句臺(tái)詞唱腔的真正含義都必須深入領(lǐng)會(huì)，了如指掌。只有理解了才能“口唱一句，心唱十句”，在唱戲時(shí)有豐富的潛臺(tái)詞，甚至在靜場(chǎng)中也能“不似有言，妙在不言中”，做到“不言不語(yǔ)念真經(jīng)”。否則“唱戲不懂意，等于和爛泥”“心中不笑，臉不會(huì)笑，心中不惱，臉不會(huì)惱”，強(qiáng)作出來(lái)的表情是不自然，不感人的。所謂“神不到，戲不妙”，正是說(shuō)的這個(gè)意思。只有“得其心，成其貌；善其言，仿其行；表其意，傳其神”，才能達(dá)到出神入化，情真意切的藝術(shù)境界。

5.眼神。在表情的運(yùn)用中，也突出著“眼神”的作用。戲曲諺語(yǔ)說(shuō)“三分扮相，七分眼神”，“有戲無(wú)戲全在臉，有神無(wú)神全在眼”，“有意有情，一眼神氣兩眼靈”，“眼神”是演員重要的基本功之一。俗話說(shuō)，“眼為心聲”，“心似古人，眼能通神”，所以“做戲全憑眼，情景新中生”，過(guò)去練眼功，用香頭往眼上戳，先要你怕，為的躲香頭，就得把眼睛練得能夠集中，瞪得圓，由香頭領(lǐng)著上下左右團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。還有的有手絹，忽這兒，忽那兒，目的都是為了把眼睛練靈活了。“眼靈睛用力，面狀心中生。”用眼也有用眼的要領(lǐng)，一般要注意“手有所指，眼有所顧”，“手到眼到”，具體到各種表情則須有各種眼神配合。可見(jiàn)戲曲藝人對(duì)“眼神”運(yùn)用的研究是非常精到的。

6.程式。戲曲程式源于生活，是無(wú)數(shù)前輩藝人辛勤創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶。比如京劇中，耍扇子有這樣的諺決，“旦角扇子不離鬢，小生不離大衣襟，老生垂手扇胯骨，花臉張臂與肩平，文人學(xué)士愛(ài)扇袖，教書之人扇坐凳，苦力之人只扇襠，盲目之人扇眼睛。”其中便明顯地看出各類角色的用扇都源于生活，扇出了特點(diǎn)，從而有助于觀眾對(duì)人物身份的理解。由于戲曲程式的反復(fù)使用，相對(duì)的固定，就形成了一種約定俗成的“戲曲語(yǔ)言”。象一首謠式諺中所說(shuō)的“低頭耍圈叫繞翎，一前一后叫耍翎，大笑之時(shí)雙掏翎，忿怒憂愁雙搓翎，自慚形穢三抹翎，表示決心雙咬翎。”這是“翎功”方面的程式。它可以不靠語(yǔ)言，單憑程式化的動(dòng)作而清晰地表達(dá)一種舞臺(tái)上下都可以理解的情緒、意旨。

戲曲里程式化的東西最容易被藝人總結(jié)為戲曲諺語(yǔ)，因而這方面的說(shuō)法是很多的。比如：“生、旦、凈、丑；龍、鳳、獅、狗”是以動(dòng)物的形象和聲性來(lái)形容各種角色行當(dāng)風(fēng)格特點(diǎn)的程式；各種旦角的動(dòng)作程式又有“青衣雙手交，閨門目下瞧，武旦風(fēng)擺柳，搖旦手插腰”的說(shuō)法；具體到彩旦便是“斜眼偷看人，說(shuō)話咬嘴唇，一扭全身動(dòng)，走路甩汗巾”；閨門旦又為“上場(chǎng)伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖”；生角的功夫是“提袍甩袖亮鞋底兒，吹胡耍翎紗帽翅兒”；小衣跑出場(chǎng)是“出門按鬢角，雙手掖領(lǐng)窩，彎腰提繡鞋，再整衣裳角”；起霸的動(dòng)作程式為“老生弓，花臉撐，武生在當(dāng)中，小生緊，花旦松”；手勢(shì)的動(dòng)作程式又有“生齊肩，旦齊胸，小丑抓磕膝，花臉抓破天”；表演醉身子的程式是“說(shuō)話多顛倒，眼睛往上翻，出臺(tái)就嘔吐，走路腳打偏”；武打戲又有“插刀干，拔刀散”的說(shuō)法，這類程式諺語(yǔ)名目繁多，舉不勝舉。

7.藝病。在藝術(shù)實(shí)踐中從反面總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，也形成了許多戲曲諺語(yǔ)。它的作用主要是指出“藝病”，以便前人之轍成為后人之鑒。例如“做意數(shù)見(jiàn)，數(shù)見(jiàn)生厭”“話說(shuō)三變淡如水，動(dòng)作三遍臭如眼”“話多有失，蜜多不甜，有藝不要用在一出戲上”，就指出濫用技巧是會(huì)倒觀眾胃口的一種“藝病”，所以，“做戲不在多少，關(guān)鍵在于技巧”“多則丑，少則鮮”，再精湛的技藝，也要“見(jiàn)好就收”。再如“不論劇情亂用眼，滿臉是眼不見(jiàn)眼”，“眼大無(wú)神，廟里泥人”“面生在臉，無(wú)情在眼”，又指的心中無(wú)戲，濫用眼神兒的“藝病”。結(jié)果不是太散亂，便是呆滯無(wú)神，都不能收到良好的藝術(shù)效果。還如像“腔無(wú)情，不見(jiàn)人；腔不巧，不見(jiàn)好；腔不美，淡如水”是指的唱腔方面的藝病；“三山四十分不開(kāi)，老鄉(xiāng)保準(zhǔn)不明白”是指咬字吐詞方面的藝病；“詞熟如血旺，掉板如折筋。”是指出無(wú)板眼的藝病；“大步滿臺(tái)轉(zhuǎn)，手腳不住忙”是指出動(dòng)作表演不規(guī)范的藝病；“一清二混三不見(jiàn)”又是指的態(tài)度不嚴(yán)肅，越演越?jīng)]戲的藝病等等。所有這些“藝病”，都在必須克服之列。所謂“人病不治命喪生，藝病不治無(wú)人聽(tīng)”，“藝病”不認(rèn)真克服就會(huì)影響到演員的藝術(shù)生命和整個(gè)戲曲藝術(shù)的發(fā)展。克服“藝病”首先必須有虛心的態(tài)度，“藝病渾身染，多因舊日情，虛心當(dāng)藥餌，病則立除卻。”只要虛心加勤奮，“藝病”是完全可以克服的。戲曲諺語(yǔ)中也有許多是具體指出克服“藝病”的方法的。如“學(xué)絕忌做絕”“瘟在不問(wèn)，問(wèn)責(zé)不瘟”“對(duì)鏡去病，日見(jiàn)增新”等等，都是“對(duì)癥下藥”的良方。

四

“戲曲諺語(yǔ)”是廣大戲曲觀眾和戲曲藝人們辛勤創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶，是中原戲曲文化和戲曲審美情趣的集中凝聚。從戲曲文化的題材、美學(xué)、表演、藝病、程式、情感、唱腔等等各個(gè)方面的內(nèi)容，以及“做戲與做人”戲曲道德觀念，反映了廣大觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)的熱愛(ài)與癡迷;反映了群眾對(duì)于戲曲文化的認(rèn)識(shí)和評(píng)賞。戲曲諺語(yǔ)也蘊(yùn)含了數(shù)輩戲曲藝人在藝術(shù)實(shí)踐中正反兩方面總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。戲曲諺語(yǔ)常常成為造就戲曲人才和繼承發(fā)展戲曲藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力，成為戲曲藝人藝術(shù)行為準(zhǔn)則。戲曲諺語(yǔ)是一種大眾化的藝術(shù)形式，有著廣泛的大眾性。與此同時(shí)，社會(huì)各階層的意識(shí)形態(tài)也滲透到戲曲諺語(yǔ)之中。它從思想內(nèi)容到文化內(nèi)涵，以極大的涵蓋量和獨(dú)到的美學(xué)品格，全面深刻地揭示了戲曲的心理素質(zhì)和精神狀態(tài)。中華民族的道德原則、思維方式、價(jià)值趨向、人生哲學(xué)、審美判斷、社會(huì)生活、風(fēng)土人情在這里得以充分的展現(xiàn)。

（作者單位：鄭州師專音樂(lè)系）