《莊子》思想與當(dāng)代文學(xué)

■李雪

《莊子》思想與當(dāng)代文學(xué)

■李雪

《莊子》是一部哲學(xué)著作，且其中并無專門論述文學(xué)問題的篇章，但是，莊子的哲學(xué)思想體系中，體現(xiàn)了比較完整的文藝觀和美學(xué)觀。因此，我們也可以把它作為中國古代十分重要的文藝美學(xué)著作來研究。從文學(xué)理論的角度來看，《莊子》對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響是至關(guān)重要的。

莊子在他的著作中對一切人為造作的文藝都持否定態(tài)度，提倡任其自然的文藝，反對人為造作的文藝。“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五彩，膠離朱之目，而天下始人含其明矣”（《莊子·胠篋》）。他認(rèn)為用語言文字寫作的書籍，只不過是一堆糟粕。但是，并不能由此得出莊子反文藝的結(jié)論。他提倡的是一種完全符合自然的文藝，如“大音希聲”的“天樂”，“解衣般礴”式的繪畫，超乎“言意之表”的文學(xué)等等。這些在他的《胠篋》、《馬蹄》、《天道》、《天運(yùn)》等篇中都有過明確的論述。這種文藝思想是和他的哲學(xué)思想和美學(xué)思想密切聯(lián)系著的。莊子主張“天道自然無為”，認(rèn)為一切事物都要任其自然，順應(yīng)自然之道，決不能以人為力量去改變它本身的規(guī)律。反之，人與自然的對立，人會被強(qiáng)行帶進(jìn)了自然的偉力作用之下來認(rèn)同自然。孔捷生在《大林莽》里用近乎殘酷的筆調(diào)采用象征的手法，將人置于死亡的鋼絲之路上來認(rèn)識自己，也認(rèn)識自然。一個(gè)征服自然的小分隊(duì)，闖進(jìn)了莽莽的原始森林，妄想將人的意志力凌駕于大自然之上。然而，人的力量終究渺小，自然永遠(yuǎn)是人類不可超越的主宰。在死亡的威協(xié)面前，自然的征服者們開始感到了人的渺小和無能，開始反思自己輕視自然的愚昧行為。大自然也殘暴地對他們進(jìn)行著難以忍受的肉體折磨，迫使他們在痛苦萬狀中進(jìn)行著思想過濾，來確定自己在宇宙中的位置。人類在沒有任何侵?jǐn)_的生的條件下，往往會忘乎所以，并試圖將自己的生凌架于一切之上，一旦把他們置于死的邊緣時(shí)，才會在大徹大悟之中進(jìn)行著深刻的哲學(xué)思考。生與死，這真是哲學(xué)的永恒命題!這支自然的征服者小分隊(duì)中，最具人的意志力和英雄氣概的是邱霆，然而他又能奈神秘的林莽如何呢?當(dāng)他的意志力全部用盡，生的希望完全飄散時(shí)，他幡然醒悟，才感到宇宙萬物的神秘和永恒，“那里有肉眼凡胎無法觀測的億兆星座，更有無數(shù)太空生命，困守在各自的軌道上，相隔以光年計(jì)算的距離，永難逢遇……一種天體的寧靜滲透他的身心”，“廣廣乎其無不容也，淵淵乎其不可測也”（《莊子·天道》）。這時(shí)，他終于完成了自我的超越過程，感到“距那滾滾塵世的煩憂困擾已很遙遠(yuǎn)”，“他害怕與塵世邂逅，他不能負(fù)載這個(gè)變了形的靈魂。”此時(shí)，他失去了時(shí)空感，覺得自己的靈魂在那“至高的境界”中“找到了歸宿”，人從自然中來，又回到了自然之中。這正好體現(xiàn)了莊子“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的思想。邱霆的死，是一種審美性的超越，是一種解放，是自由，是快樂。“死，無君于上，無臣于下;亦四時(shí)之事，從然以夭地為春秋，雖南面王樂，不能過也。”（《莊子·至樂》）在宋學(xué)武的《草地》中我們又看到了那塊養(yǎng)育了人們的綠色的草地，在遭到了破壞之后，也開始向破壞它的人們進(jìn)行懲罰，人們失去了草地的供給，陷入了極度的團(tuán)境，在饑餓中掙扎。藐視自然，并敢于用自己渺小的力量去與大自然作對，則自然就會停止對人的物質(zhì)供給，人們就得在饑餓中掙扎。擺脫不了饑餓的人，永遠(yuǎn)擺脫不了死神的威脅。經(jīng)過慘痛的失敗教訓(xùn)，饑餓和死亡迫使人們不得不用另一種眼光重新看待自然，在反躬自省中要求和自然重新建立和諧的關(guān)系。

“無以人滅天，無以故滅命”。因此，他崇尚天然之美，反對人為造作之美，最高最美的文藝應(yīng)當(dāng)是不依賴于“人工”的“天工”之物。然而，藝術(shù)本身就是人的實(shí)踐所創(chuàng)造的成果，沒有人的創(chuàng)造，也就沒有了藝術(shù)。為了解決這個(gè)矛盾，莊子認(rèn)為“道”是無處不在，也存在于人的主觀精神中，人如果能在主觀精神上進(jìn)入與“道”合一的境界，使“天地與我并生，而萬物與我為一”，那么，他的一切作為也就無不與自然同趣了。張承志的《北方的河》、《黑駿馬》等作品中可以看到，自然既是對人物命運(yùn)的象征性把握，又是人的最終目的和最高理想的象征性把握。白音寶力格在愛的心靈受到創(chuàng)傷以后，為了擺脫痛苦而離開草原，但闊大深沉的草原，具有著神性的偉力和靈性，他的心被大自然溶解了，在索米娜的母愛和奶奶的寬闊的自在的胸懷里，感到了自己的渺小、于是，他的精神世界里被注入了一種既沉重又昂揚(yáng)的活力。這正是自我超越的審美意識。那個(gè)追求著“北方的河”的自然活力和神性的青年人，在社會、人生和生活每給他帶來一頭煩惱和痛苦而無法解脫的時(shí)候，河的神性便給了他啟悟，他的精神世界便得到了一次陶冶和升華，現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的糾葛便被這大自然的偉力滌除得干干凈凈。這種心靈與大自然的溶合，正是人的最高的審美形式，這時(shí)，人的寧靜淡遠(yuǎn)的情感，意緒和心境完全在體悟宇宙的目的和永恒的意義中達(dá)到了最高境界，大自然一次次地努力把人從現(xiàn)實(shí)和自我的痛苦糾纏中拉回自己的懷抱。

這時(shí)莊子所創(chuàng)造的文藝，也就無不像“天籟”一樣，成為天然的文藝了。在莊子看來，只有天然的文藝才是最完美的，而人工的文藝則無論如何總是不完善的。“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。”認(rèn)為，不管他有多大的本事，也不可能把所有的聲音美都體現(xiàn)出來，只有“大音希聲”的“天樂”，才是最高的“圣樂”。在汪曾祺《歲寒三友》中，當(dāng)王瘦吾、陶虎臣家道衰落入窘境之后，靳彝甫約汪、陶二人到如意樓喝酒，掏出了由賣掉心愛的田黃石所得的200塊銀元，分送兩位老友。汪、陶二人并沒有任何感激的表示，三人只是默默地喝酒。但彼此扶危濟(jì)困、相濡以沫的情誼卻盡在不言中。最使人動情的是作家仍在人的外在形態(tài)上落筆，并不直接訴諸心理描寫，這種沉靜無語的表層下面，該翻涌著多少激情的浪花？在這種平淡沖和、不露聲色之中，情感的力量顯得更加深沉而強(qiáng)烈。正所謂“真哀則無聲而悲，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和”（《莊子·漁夫》）此地?zé)o聲勝有聲。作家把自己的深情隱藏著，從不在敘述、描寫中加進(jìn)一些感情色彩濃烈的東西，也不跳到事件外面進(jìn)行議論抒情，而是盡可能不動聲色，以淡淡的筆墨寫濃濃的深情。蘇珊·朗格說過這樣的話：“我們有時(shí)稱為主觀經(jīng)驗(yàn)方面的東西或直接感受到的東西—那些似乎清醒和似乎運(yùn)動著的東西，那些昏暗模糊和運(yùn)動速度時(shí)快時(shí)緩的東西，那些要求與別人交流的東西，那些時(shí)而使我們感到自我滿足時(shí)而又使我們感到孤獨(dú)的東西，還有那些時(shí)時(shí)追蹤某種模糊的思想或偉大的觀念的東西。在一般情況下，這樣一些被直接感受到的東西是叫不出名字的。”①

莊子還強(qiáng)調(diào)“得意忘言”，重視文藝的審美特征，對我國古代文學(xué)理論的發(fā)展和后世文學(xué)都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。言意的關(guān)系即語言與思維的關(guān)系，莊子認(rèn)為言不能盡意，語言不能把人的思維內(nèi)容全部傳達(dá)出來。《天道》篇說：“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨也，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我尤不足貴也，為其貴非其貴也。”故而，輪扁神妙的斫輪技巧是得于手，而應(yīng)于心。所以，他說圣人之書也不過是一些糟粕。語言不能“盡意”，那么，是不是可以廢棄語言文字呢？廢棄了語言文字，還有什么文學(xué)呢？其實(shí)，莊子強(qiáng)調(diào)“言不盡意”的主要目的在于要求人們不可拘泥于語言文字，而要追求超越言意之表的“妙理”，言雖不能盡意，卻是借以獲得意的一個(gè)必要工具。

20世紀(jì)80年代的小說創(chuàng)作中，“言不盡意”是最為常見的一種表現(xiàn)類型，然而在現(xiàn)代主義文學(xué)中又強(qiáng)調(diào)言“本身必須包括我們在語義轉(zhuǎn)換過程中所能產(chǎn)生的全部意義。”②在文本中“情景之間的對應(yīng)原理顯然形成于自然的人化這個(gè)漫長過程中。在廣闊的實(shí)踐中，人們的情感對種種現(xiàn)象慢慢產(chǎn)生了相對固定的判斷。久而久之，這種感情判斷逐漸上升至文學(xué)領(lǐng)域而形成一種較為穩(wěn)定、較為普遍的審美規(guī)范”③正像莊子《外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”莊子認(rèn)為言不過是用來象征和暗示意的一種符號，為此要寄言出意，得意忘言。文學(xué)藝術(shù)通過描寫客觀現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)作家的思想感情，他要求與深刻愈好，這樣才能達(dá)到最大的審美要求。如王蒙《雜色》中曹千里從那匹忍辱負(fù)重、受人輕視、形如枯槁的雜色老馬身上，想到了自己韶華早逝、碌碌無為，不禁發(fā)出了人生易逝的慨嘆，也產(chǎn)生了一種自嘲式的樂觀豁達(dá)、老莊式的寵辱不驚的感悟。當(dāng)他來到草原，在傲然卓立的山峰和遼闊無際的草原等自然生命力量的感召下，他失去活力的心靈得到再度激揚(yáng)。他的榮辱皆忘、縱馬高歌，那匹雜色老馬也四蹄騰空，如風(fēng)如電。鄧剛《迷人的海》中暴虐兇險(xiǎn)的大海，作為與人對立的自然力量的存在，不僅給予人們慷慨豐厚的物質(zhì)饋贈，還賦予了人們粗獷豪放的氣概、寬廣博大的胸懷、強(qiáng)健有力的體魄。莫言的《透明的紅蘿卜》，紅蘿卜晶瑩透明泛出一圈金色的光芒，這奇異美麗的色彩讓小黑孩異常興奮，傳達(dá)出對溫暖和光明的渴望。正如莫言所講：“我覺得那個(gè)場面特別美，很像一段電影。那種色彩，那種神秘的情調(diào)，使我感到很振奮。其他的人物、情節(jié)都是由此生酵出來的。”④莊子講的“得意而忘言”更好地發(fā)揮了語言作為得意的工具作用，借助于暗示、象征、變形等方法，來啟發(fā)人們的想象，引起人們多種多樣的豐富聯(lián)想，以獲得更為廣闊的“言外之意”，這樣還可以解決“意不稱物，文不逮意”和“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”的矛盾。

隨著人在自然中的位置的確定，藝術(shù)的界面在不斷擴(kuò)大。于是，我們又看到了莊子的藝術(shù)眼光伸向了一個(gè)無限寬闊的領(lǐng)域：突出文藝創(chuàng)作中人的精神主體的重要作用，能否進(jìn)入虛靜和物化的境界作為創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。他在《養(yǎng)生主》、《達(dá)生》等篇中論述了許多技藝神化的故事，例如庖丁解牛、梓慶削木為鐻、呂梁丈夫蹈水、佝僂者成蜩等，這些故事對后來的文學(xué)創(chuàng)作的影響是十分深遠(yuǎn)的，而其中心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作神化的關(guān)鍵在于作家在主觀精神上必須進(jìn)入虛靜、物化的境界。虛靜和物化的意義，從后來文學(xué)創(chuàng)作和理論批評的實(shí)際來看，主要是強(qiáng)調(diào)作家在構(gòu)思和創(chuàng)作的過程中必須排除一切主觀、客觀因素的干擾，而具有一種專心致至的精神狀態(tài)，這時(shí)作家的全部心靈都與創(chuàng)作對象融為一體，不分你我，心物合一。這時(shí)，作家不僅忘記了周圍的一切，而且也忘記了自己的存在，我即物，物即我，主體與客體不分你我，心物合一。80年代以來，賈平凹逐年漸多地寫了大量的山水游記、生活感悟性散文，這些散文寓意并不在山水形態(tài)和生活瑣事。作者于娓娓敘寫中蘊(yùn)藉文中的是主客體感應(yīng)交融的境界，主體專注于一境，心靈靜虛時(shí)的思想。這種具有佛家禪定之思意味的散文，權(quán)作禪思類稱謂。在《月跡》、《月鑒》、《山石、明月和美中的我》、《靜虛村記》等80年代散文中，賈平凹的禪味更多地體現(xiàn)在客體所具有的啟喚主體感應(yīng)的特質(zhì)上，即物我交融形成的一種幽靜的意境。大戈壁本應(yīng)是荒涼寂寞之所，但在作者眼中，它卻是一塊“難得糊涂的，大智若愚的地方”，因?yàn)樗?jīng)歷了荒寂、繁榮，走入了單純。廣袤的大戈壁因此而成為一幅“現(xiàn)代藝術(shù)的畫，畫中一切生物和動物都作了變異，而折射出這個(gè)世界的靜穆，和靜穆生命中的燦爛。”（《戈壁灘》）而在90年代的禪思美文中，人生體悟與學(xué)養(yǎng)所促發(fā)出來的已是主體寂靜心境對自然的投射與瀉寫。此時(shí)的客體只是預(yù)應(yīng)主體禪思的憑借，無所謂客體啟喚主體的特質(zhì)要素。此時(shí)抒發(fā)的禪思即所謂我心即佛，佛即我心的禪宗自度頓悟的境界。《三目石》、《樹佛》、《坐佛》等均有這個(gè)特點(diǎn)。面對頑石，人為何竟會“夜不成寐”，為何會出現(xiàn)“看山不是山，看水不是水，又看山不是山，又看水不是水，再看山還是山，再看水還是水”的情形？（《三目石》）當(dāng)然是主體移情石中玄想認(rèn)知所致。以上兩種禪思類散文，歸總起來前者體現(xiàn)了賈平凹?xì)w復(fù)自然，與自然和諧同一的審美觀，表現(xiàn)為人的自然化特征。后者則心境擴(kuò)拓，容納萬物于心，表現(xiàn)為自然的人化狀態(tài)。總括而論，和諧、寧靜、幽遠(yuǎn)，這是賈平凹禪思類散文所努力追求的思想境界和審美境界。這也是賈平凹散文有別于當(dāng)代諸多散文家創(chuàng)作的一大特色。

賈平凹禪思美文的創(chuàng)作與作者的主體意識和心理情結(jié)密切相關(guān)。社會的反復(fù)無常的運(yùn)動，家庭的反應(yīng)連鎖的遭遇，構(gòu)成了他是是非非，災(zāi)災(zāi)難難的童年、少年生活，培養(yǎng)了一顆羞澀的，委屈的甚至孤獨(dú)的靈魂。從某種意義上說，賈平凹面對的人生坎坷與悲劇，同樣具有傳統(tǒng)士人的憂患與焦慮之心，只是與屈原、杜甫、陸游這些著名的憂患之士淚濺春花，死猶遺恨的入世態(tài)度有所不同，賈平凹撫憂慮于平和之境，平憂患于自然之中，求取的是一種寂然恬淡的人生意趣和僻塵世的喧囂與繁雜于內(nèi)心的寧靜的體悟，即在審美創(chuàng)作中悠然自樂。在他的散文中所表現(xiàn)的不是主體對客體的矛盾、沖突、征服，激發(fā)起奮發(fā)的豪情和斗爭動蕩的愉快，而是表現(xiàn)實(shí)踐和實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一引起的一種閑適、平靜、超然、愉悅的感情。賈平凹執(zhí)著地追求這種靜境，他將自己的書齋取名“靜虛村”，并在作品中一再表現(xiàn)，在對客體有限的描述中，突出主體的自我感受體驗(yàn)和瞬間的頓悟，在人與自然交流融合中，追求了一種情韻具出的境界。由此，我們可以看到當(dāng)代作家對《莊子》藝術(shù)精神的認(rèn)同，對其審美經(jīng)驗(yàn)的重視，復(fù)活了我們民族歷史的審美意識，也給當(dāng)代文學(xué)灌注了我們民族所特有的美學(xué)情韻。

注釋

①蘇珊·朗格著，滕守堯譯：《藝術(shù)問題》，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第52頁。

②喬納森·卡勒著，盛寧譯：《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1991年版，第339頁。

③南帆：《小說的象征模式》，參見吳亮等編：《象征主義小說》，時(shí)代文藝出版社1988年版，第6頁。

④莫言：《有追求才有特色——關(guān)于〈透明的紅蘿卜〉的對話》，《中國作家》1985年第2期。

（作者單位：哈爾濱學(xué)院人文學(xué)院，武漢大學(xué)文學(xué)院）