《山鄉巨變》：左右為難中的藝術創造

■王福湘

《山鄉巨變》：左右為難中的藝術創造

■王福湘

20世紀50年代的中國農村，自上而下地進行了生產關系的社會主義改造運動，廢除了個體分散的小農經濟，建立了政社合一的集體經濟，這是一場根本性質的社會變革。長篇小說自然是反映和表現這場革命的最適宜的文學樣式。從1950年代到1970年代，這類題材的長篇小說多達數十部，成為中國當代敘事文學中的一大景觀，曾被認定為中國當代文學創作的輝煌成就。1980年代以來，隨著中國農村經濟又進行了一次重大的變革，實行了集體土地家庭承包責任制，重新評價這類文本便提到文學史研究的議程上來，迄今仍無共識。就整體而言，它們是中國大陸社會主義革命實踐的歷史記錄。顯然那場革命并不成功，結果是嚴重阻滯了中國經濟的發展，極大地損害了中國農民的利益。作為革命成果的政社合一的人民公社雖已不復存在，但它對中國社會的結構和幾代農民的心理都造成了強大而深遠的影響，今天還沒有畫上句號。所以，忠實于歷史的藝術記錄就在這種意義上具有文學史的價值。作家們雖然是那段歷史的參與者和見證者，但認識水平有限，忠實程度有別，因而這類文本合起來看，就構成了信偽參半的中國農村社會主義改造的編年史。就個別而論，這類文本的每一部都既有現實生活的真實描寫，又有極左政治的干預痕跡，是兩者的矛盾結合，因作者的思想品德狀況而有程度上甚至性質上的區別。作家藝術功力的高下和藝術個性的差異又使小說在藝術表現上有優劣之分。而由于中國的地域遼闊與文化地理上的多樣性，這類文本也就顯露出各自的地域文化的色彩與風情，形成鄉土文學向政治化發展的一個變種——鄉土政治小說。我以為，在這類小說中，周立波的《山鄉巨變》是成就最突出生命力最強的一部，在左右為難中達到了那個時代所能達到的思想和藝術的高峰。

《山鄉巨變》是周立波的第三部也是最后一部長篇小說。1954年夏，周立波回家鄉考察農業合作化運動。次年秋，他帶妻女回益陽安家落戶，兼任基層領導，親自參加辦社。《山鄉巨變》正篇從1956年開始動筆，1957年10月完成，先在《人民文學》連載，1958年7月由作家出版社出版。續篇從1957年秋開始構思，1959年11月定稿，先在上海《收獲》刊載，1960年4月由作家出版社出版。正續篇合計42萬多字，1979年修訂再版改稱上下冊，由人民文學出版社出版。小說描寫湖南一個僻靜的山村清溪鄉在合作化運動中所發生的故事，顯示社會主義革命給中國農村和農民心理帶來的巨大變化。正篇26章，從1955年初冬縣委干部鄧秀梅入鄉開始，到1956年元旦常青農業社成立止，反映了初級農業社建社的全過程。續篇23章，描畫了1956年初常青社轉為高級社后的生產、生活面貌，展現了合作社與單干戶之間、干部好壞作風之間、以及敵我之間的種種矛盾斗爭，最后以歡慶建社后的頭季大豐收結束全書。

茅盾評論說：“從《暴風驟雨》到《山鄉巨變》，周立波的創作沿著兩條線交錯發展，一條是民族形式，一條是個人風格；確切地說，他在追求民族形式的時候逐步地建立起他的個人風格。”①這種發展自然也與小說所表現的生活形態不同有關。周立波回到家鄉，如魚得水，他熟悉農村生活，與鄉親們朝夕相處，他的藝術修養、個性和才華才真正有了用武之地。他創作了一批與《山鄉巨變》風格類似的短篇小說，不再采用“暴風驟雨”的形式，而表現出風和日麗的色調。如受人稱道的《山那面人家》，看來隨意點染，涉筆成趣，實則寓大于小，寓莊于諧，描寫一對青年的簡樸婚禮，“提供了安詳輕松的小幅”，“是一往情深的對社會主義的頌歌”。②當然，比短篇豐富、復雜和緊張得多，貫穿《山鄉巨變》的中心線索，是“新與舊，集體主義和私有制度的深刻尖銳、但不流血的矛盾”，③然而正如當時評論家所言，作者善于把變革社會的火熱斗爭溶化在娓娓動聽的日常生活故事中和充滿詩情畫意的風景畫和風俗畫里，使全書散發出濃郁的生活氣息，彌漫著清新的泥土芬芳，呈現出明麗的地方色彩；善于通過日常工作和生活的典型細節刻畫人物，筆墨纖細，感情真摯，人物形象血肉豐滿，性格鮮明。他總是透過一些看來很平凡的日常生活事件，來顯示它們所蘊藏的深刻的社會意義，透過個人的生活遭遇和日常言行，來挖掘人物性格中的社會內容。如劉雨生與張桂貞的離婚，與盛佳秀的結合，陳先晉一家的爭吵，王菊生的裝病和假鬧夫妻反目……無一不是和農業合作化運動息息相關，表明農村中的社會主義革命浪潮，沖擊和滲透到生活的每一個角落。作者在描繪生活氣氛上獨具才能。人物和環境，環境和氣氛，融會在一起，制造出一個個富有特色的生活境界。湖南山鄉雨景空濛，峰巒映翠，在清溪鄉全景之中，鄉政府和合作社的辦公屋場，亭面糊、陳先晉、王菊生以至秋絲瓜的家園，又各有一番氣象，各是一種境界。這一切在書中都有分鏡頭的、多次出現的和細致的、個性化的描寫。續篇“競賽”、“插田”、“雙搶”等章，對集體勞動的場面也都寫得生活氣氛洋溢，詩意盎然。書中寫劉雨生和盛佳秀的章節都極為精彩動人，篇末的洞房之夜也分明是一幅喜氣洋洋的農村新風俗畫。它們都給予讀者豐富的美感享受。“在繁鑼密鼓之間，以輕松愉快的筆調寫一二小事，亦頗幽默可喜。”作者的敘述語言是明凈、秀麗、通俗、傳神的，人物對話是經過提煉潤色的方言口語，都很生動活潑，幽默洗練，富有表現力，即使非湘方言區的中等文化程度的讀者，也會覺得親切自然。

在表現農民的矛盾方面周立波尤有特色。他既把農民之間的矛盾表現得尖銳、復雜，而最后又達到一個喜劇的結局，都走向社會主義新人這個共同的方向。作者對自己人物的弱點進行了批評，但又是那么親切。他是帶著微笑看人事看生活的。他和趙樹理一樣，善于以其幽默筆調來批評農民的弱點和落后，不同的是他的幽默固然主要表現在事實的描敘中，時而又表現在作者的直接的富于幽默味道的評述中，并往往起到畫龍點睛的作用。如對團支書陳大春，這個聲言最恨私有制度，“只想一抬腳，就進到了社會主義的社會”，開口罵人，動輒捆人，卻最受姑娘們喜愛的高大威猛的青皮后生子，作者褒貶交加，追根尋源，對他的“躁性子”即左傾急躁情緒和簡單粗暴的作風，說是“看不清源頭”，存疑待考，幽默而且引人深思，暗含了對極左思潮的懷疑和不滿，但又說不出所以然的困惑。周立波對所謂落后人物的描寫決不簡單化，他善于深入地表現人物的復雜心情，既寫出所長，也寫出所短。如張桂貞和劉雨生離婚前后的心情，寫得非常深入細致，不單敘述她好逸惡勞和自私寡情，還充分描寫她的溫柔、委屈和情有可原，真實地寫出了一個鮮明豐厚的婦女形象。又如寫陳先晉對合作社人多生產搞不好的擔心，實在有先見之明，寫他同意入社以后還扛著鋤頭戀了一回土，雖是小私有者的觀念，卻又表現他對辛勤勞動果實的珍惜，使人覺得合情合理。總之，周立波并不總是把農民的矛盾提到兩條道路斗爭的高度，而是較多地從人之常情的角度去理解，人情味極濃，既細膩入微，真實可信，又幽默詼諧，引人入勝，把所感受的生活情趣升華為藝術的審美情趣。這是周立波個人風格的獨到之處。

細讀《山鄉巨變》，就會發現作者的敘述和評論都存在不少歧義，有些幽默的話語包藏著含混的意蘊。這是左右為難中的周立波在特定時代對政治性題材所作的最有個性的藝術處理，用現代批評術語解釋就可以稱為反諷。李月輝是一個典型。開篇兩章“入鄉”、“支書”，用縣委書記告訴下鄉干部鄧秀梅的敘述方式，自相矛盾地反復交待，“清溪鄉有個頂好的支部”（修訂時把“頂好”改為“很老”），可是黨支部書記兼農會主席李月輝斗爭性差，“右傾機會主義者砍合作社時，他也跟著犯了錯誤”；同時又一再說他心機靈巧，厚道，“脾氣蠻好”，聯系群眾，作風民主。書中寫道：“鄉里的人送了他一個小名：‘婆婆子’。有些調皮的青年，還當面叫他。他聽了也不生氣。”而在實際生活中，群眾往往把那種“工作認真、關心群眾疾苦、態度和氣”的干部叫做“婆婆子”，“但這并不是看不起他，卻是對他的信任的親切表示，他的威信卻是很高的。”④“婆婆子”的主要原型之一是大海塘農業社主任，這個社正是周立波幫助建起來的。李月輝的所謂“右傾錯誤”，就是響應上級的“堅決收縮”砍掉了陳大春的“寶貝自發社”。而在合作化運動中提出收縮意見因而遭到毛澤東痛斥的所謂“右傾機會主義者”，當時的中央農村工作部部長鄧子恢，早在戰爭年代就因最能關心體貼人而受人愛戴，被戲稱為“鄧婆婆”。不知道周立波在寫李月輝時是不是聯想到鄧子恢，即使和鄧子恢沒有直接關系，這個幽默的小名“婆婆子”里面確實蘊含著絕妙的大文章，無疑寄托了周立波的反諷之意。全書還通過李月輝在全鄉的影響，對家事的態度，與陳大春、劉雨生、謝慶元、鄧秀梅、朱明等各種不同的上下級關系，表現他對社會主義的積極擁護，對左傾冒進的深刻警覺，對工作的高度負責，對人的誠摯關心，成功地塑造了這個富有同情心、幽默感和思想力的“婆婆子”干部形象。在那個“寧左勿右”的年代，把“犯過右傾錯誤”雖作了檢討卻并不改悔的李月輝作為小說貫穿始終的正面主人公，還有散布書中的多處帶反諷意味的描寫，如辦社宣傳隊長盛淑君竟說常青社“亂糟糟”、是面“爛鼓子”之類，都含蓄地表達了作者對合作化運動的某種保留態度，顯示出周立波作為一個真正的現實主義藝術家的勇氣。這種寫法在同時代的同類題材的鄉土政治文學中似乎是獨此一家，因而招致一些昧于歷史或粗心大意的人對小說的誤讀，批評它“帶有合作化中過急過快的‘左’的烙印”，⑤卻沒有體會到作家批評合作化“過急過快”的一片苦心。

遺憾的是，文化大革命后作者對小說的修訂，刪改了原來一些很精彩的細節和對話。如第十章“途中”寫李月輝和鄧秀梅的一段對話，李月輝講述他在全鄉黨員大會上讀毛澤東《關于農業合作化問題》，讀到毛批評右傾機會主義者是“小腳女人”時，陳大春當面大聲指斥李月輝自己就是“小腳女人”，初版接下來是：

“我想你不會生氣。”鄧秀梅笑道。

“我氣什么？我只懶氣得。小腳女人還不也是人？有什么氣的？”

“是呀，婆婆子們本來都是小腳嘛。”鄧秀梅笑著打趣……

修訂版把中間李月輝的話改成：“我不氣。經過學習，我認識到，毛主席的批評是完全對的。”這一改，簡直不像李月輝說的話，幽默的情趣頓時消失，思想的光輝也變得暗淡，連上下文都接不上氣了。我寫過一篇文章，從初版本和修訂本的比較探討當代文學的版本問題，認為周立波是勉為其難地犧牲幽默和真實，以遷就經過文革溶入靈魂的左傾教條。文化大革命對作家心靈的傷害，對中國文學的摧殘，由此可見一斑。⑥

除李月輝以外，《山鄉巨變》在其他人物塑造上也取得了顯著成就。周立波綜合《水滸傳》、《儒林外史》、《三國演義》等中國古典小說的結構特點，既以一章甚至連續幾章的篇幅比較集中地著重刻畫某一個或兩個人物，也采用通過不同的事件和行動，多次地反復地描寫人物性格的方法，對主要人物都是如此。全書寫了幾十個人物，干部群眾，正反主次，男女老少，作者大都給予應有的地位、分量、深度和色彩，揭示他們同源于民族傳統的性格特征，組成一幅相當完整的合作化時期的農村生活畫卷。評論家普遍認為，在這個畫卷中并不處于中心地位的老貧農盛佑亭，也許是最使人不能忘懷的角色。這位老倌子不出場則已，一出場，他的一言一笑，一舉一動，無不煥發出他“面糊”性格的奇異光芒。“面糊”者，糊里糊涂也，與趙樹理《三里灣》里的“糊涂涂”字面同義，但“糊涂涂”是太精明，亭面糊是真面糊。這是一個經歷新舊兩個時代的人物，性格里充滿了矛盾。他勤勞善良，坦率誠懇，樂于為公家做事；天真樂觀，隨遇而安，又好吹牛，貪口腹，愛罵人，總想發威風卻毫無威信。過去幾次發家沒發起來，土改時得了好處分了瓦屋，擁護共產黨毛主席。他無主見，隨風倒，跟黨走合作化道路，卻并不知道合作社好在哪里，連想都懶得想：“政府作了主，還要我們想？”鄧秀梅覺得他“很可愛”，李月輝覺得他“真可憐”。周立波說：“面糊是我們這帶鄉間極為普遍的性格,我的一位鄰居恰巧是具有這種性格的鮮明的特征的貧農。但書上也不全是寫他，我碰見的面糊不止他一人。”這個藝術形象的成功創造，體現了作者繼承魯迅傳統，對中國國民性問題的深沉思考。

但是，《山鄉巨變》也有完全寫失敗了的人物，就是偽裝貧農隱藏在清溪鄉的外來反革命分子龔子元夫婦。巧婦難為無米之炊。周立波沒有接觸過這類人物，憑空虛構，雖然著墨不少，卻不能給人留下印象。書中幾次寫龔子元夫婦的破壞活動，在現實生活的邏輯上都經不起推敲。至于準備“暴動”云云，更是無稽之談，讀著只覺滑稽可笑，全無幽默可言。在“階級斗爭為綱”的時代，周立波未能免“左”，他不能只寫“人民內部矛盾”，一定要寫“敵我矛盾”，于是編造了這對無根的外來的反革命夫婦，不惜犧牲現實主義，在小說主線之外強加上一串令人厭惡的贅疣。1959年他還寫過一個宣傳公共食堂的短篇小說《北京來客》，受到民間讀者直言不諱的批評。在反右派斗爭和大躍進運動中創作的《山鄉巨變》續篇，整體上比正篇遜色不少。此后他的創作就進入了近于停滯的階段。

好在這贅疣尚未完全損壞主體的健康和美麗。誠如黃秋耘的分析和評價：《山鄉巨變》“有某些外國古典作品之細致而去其繁冗，有某些中國古典作品之簡煉而避其粗疏，結合兩者之所長，而發揮了新的創造”，形成了“富有民族特色和地方色彩的、平易而又雋永、凝煉而又自然、細膩而又明快的藝術風格”。⑦

注釋

①茅盾：《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！》，人民文學出版社1960年版。

②唐弢：《風格一例》，《人民文學》1959年第7期。

③周立波：《關于〈山鄉巨變〉答讀者問》，《周立波選集》（第六卷），湖南人民出版社1984年版。

④李年玉：《從生活到文學創作》，《新苗》1958年第8期。

⑤張炯、邾瑢：《中國當代文學講稿》，中央廣播電視大學出版社1983年版。

⑥王福湘：《幾部經典文本的修改與當代文學的版本問題》，《海南師范學院學報》1998年第2期。

⑦黃秋耘：《〈山鄉巨變〉瑣談》，《文藝報》1961年第2期。

（作者單位：廣東外語外貿大學南國商學院中文系）