浪漫主義音樂的二元性——談西方浪漫主義時期音樂與文學的關系

⊙張 敏［棗莊學院， 山東 棗莊 277100］

作 者：張 敏，棗莊學院音樂系助教，研究方向為西方音樂史。

“浪漫”在文學中是指一種中世紀故事或詩歌，內容講英雄人物或英雄事件。在17世紀“浪漫”一詞有遙遠、虛構、異想天開的含義，指一個與眼前的現實世界相對比的想象世界或理想世界。根據這一含義，沃爾特·佩特（1839—1894，英國批評家）給浪漫主義的定義為“美加上怪”；培根的名言“凡美而妙者，比例上必有怪異”。18世紀初期，浪漫主義的精神的覺醒表現在開始對粗獷美麗的自然景色的欣賞上。隨著這種趣味的變化，興起了哥特體小說。歐洲史學家用這個詞來稱呼18世紀末至19世紀初盛行的文藝思潮和文藝流派，當時歐洲各國民主革命運動高漲，由于以拿破侖為代表的法國資產階級革命失敗，最后以舊王朝的復辟告終，人們普遍對現實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思潮表現在藝術上就形成了一種不滿足于現實，追求理想的浪漫主義。后來這個詞被借用到音樂領域，把19世紀初到20世紀初的一批歐洲作曲家看成是浪漫主義音樂的代表，即我們所說的“浪漫樂派”。本文這里所談到的就是西方音樂史上浪漫主義時期的音樂和文字的關系。

音樂史上的浪漫主義時期可以理解為19世紀音樂的代名詞，基本上我們將這一時期的音樂表現形式籠統地劃分為器樂和聲樂。而這兩種形式都和文學有著極其密切、不可分割的微妙關系。器樂和文學更多體現出的是對立，而這種對立由于新體裁的出現得到了良好的解決。而聲樂所表現出的更多的則是和文學的統一。

器樂是浪漫主義時期最完美的藝術，器樂的最高形式——交響樂經過了海頓、莫扎特、貝多芬，又迎來了柏遼茲、李斯特、馬勒等眾多的浪漫主義交響樂大師。器樂和文學本身是一對矛盾，所謂交響樂就是將各個樂器組配合在一起，用純器樂的音響愉悅人們的耳朵并且表達一定的內容，在浪漫主義之前文字和文學是被禁止加入或是在交響樂中根本沒有出現過。這就深刻體現出器樂和文學的對立性。而事實上到了浪漫主義時期這種對立情況是否有所改觀？答案是肯定的，音樂形式仍然是器樂，二者仍在延續著對立的關系，但是變化的是二者開始有了交集——標題音樂的出現。

標題音樂是指一種詩意的、描繪性的甚至是敘述性的主體素材用器樂的形式表現出來，而這種內容和形式的聯系不是通過修辭或音樂手段，而是通過富有想象力的文學標題來實現。舒曼這位德國作曲家的一些器樂小品套曲如《蝴蝶》《童年情景》等都是加入一些文學標題；柏遼茲是19世紀音樂創作中最大膽的革新家，他是從當時作曲家并未充分發展的一個角度去展示自己獨特的音樂才華，熱衷于描寫性音樂更注重內心情感的狀態。這些特點表現在他的《幻想交響曲》中，這部作品是作曲家情感和回憶的直接反應，講述的是他對女演員司密蓀的愛戀中產生的迷惘的體驗。作品分五個樂章，每個樂章都有標題，還附著解釋性的文字，文字的篇幅相當大。在響樂之前有文字解釋如下“一個神經質而又有豐富想象力的年輕音樂家在失戀的絕望中突然發病，吞下了鴉片，劑量太小，不足以引起死亡，卻使他進入了有奇異幻想的昏迷沉睡中。他的感覺、情感和記憶都在他混亂的頭腦中轉化為音樂的形象和樂思。他所愛的人本身也形成一個旋律，一個無論在哪兒都縈繞著他而不斷出現的主題”。浪漫主義晚期的理查·斯特勞斯作品也常與一些文學作品有關，如《英雄生涯》《查拉圖斯特拉如是說》和《死與凈化》則與哲學有關聯，闡述了尼采的“超人”理念和英雄主義精神。在這里足以看出交響樂這種器樂體裁和文學的密切關系。

像柏遼茲這樣將音樂和文學緊密結合進行創作的還有很多作曲家如李斯特，他的創作不僅使用文學的標題，更是將器樂的形式融入文學的內容。他有十三首標題交響詩，內容分別是：《山中見聞》，音樂表現的情景取自雨果的詩集《八月的樹葉》中的一首詩，寫主人公厭世而遁入山林，于山林中的凝思；《塔索》取自拜倫的詩篇《塔索的哀訴》，寫意大利文藝復興時期詩人塔索的悲慘經歷；《前奏曲》選用拉馬丁的《詩的冥想》中的一篇，所引詩作的第一句話就是：“我們的一生不就是由死神敲出頭一個莊嚴音符的無名之歌的一個前奏嗎？”《普羅米修斯》內容來自古希臘神話；《馬捷帕》取自雨果的詩歌；《哈姆雷特》取材于莎士比亞的同名戲劇；《理想》根據席勒的同名詩篇改編。這些作品充分地將器樂與文學水乳交融地展現在讀者面前。

浪漫主義時期還有很多人延續了這種創作原則和美學思想，標題和文學成為器樂一個很重要的特征。但是用器樂這種純形式的形式去表達文學的思想這本身就是矛盾，因為音樂和文學的區別是音樂具有非語意性，所以要將音樂和文字、文學等具體的內容對應起來本身就是有難度的，也說明文字、文學和器樂尤其是在浪漫主義標題音樂出現之前關系基本是對立的，而到了浪漫主義時期，標題音樂的出現才將二者很好地統一起來，這讓聽眾很容易把一個場景、一個故事和樂曲聯系在一起。我們不難看出，一方面作曲家把純器樂的理想奉為至高無上的表現形式，另一方面19世紀的器樂又十分強烈地立足于文學，這對矛盾在標題音樂中得到良好的解決。

另外一種在19世紀浪漫主義時期比較有代表性的音樂形式是聲樂，在這種形式中藝術歌曲是最為重要的一種體裁。藝術歌曲是作曲家以詩為歌詞，根據詩的內容創作的歌曲。奧地利作曲家舒伯特，他在短暫的一生中創作的佳作不勝枚舉，流傳在世的有六百多首作品。他使古老的德國藝術歌曲煥發出新的活力，把詩歌、曲調和伴奏融合在一起，他被人們冠以“藝術歌曲之王”的美譽。他的藝術歌曲很多都是選自詩人的詩歌，比如像席勒那些被認為不可能用來作曲的詩作，舒伯特卻引用四十一首；另一位非常有影響力的德奧藝術歌曲創作者是舒曼，他的《詩人之戀》是源于海涅的詩歌，《女人的愛情與生活》取自夏米索的詩歌；馬勒的交響聲樂套曲《大地之歌》，歌詞采用中國唐朝詩人李白、孟浩然、王維等人的七首詩。作品中既有對生活熱情洋溢的高歌，也有對死亡恐懼的感懷，作品淋漓盡致地揭示了盡情享樂與預感死亡的矛盾和困惑。

浪漫主義時期歌劇更是與文學的聯系千絲萬縷。在法國、意大利、德國都受到現實和文學的影響，歌劇出現了很多類型。現實主義歌劇《卡門》就是其中的一種，它取材于梅里美的小說《嘉爾曼》。這部作品所體現的現實主義傾向，震動了當時法國的歌劇界。大歌劇是19世紀上半葉流行于法國的一種嚴肅歌劇，相對于當時的喜歌劇，它通常是四或五幕的大型歌劇，反映歷史性內容，追求奢華的舞臺效果，采用大合唱和大樂隊等宏大場面，最重要的代表作是邁耶貝爾的《新教徒》《非洲女郎》；輕歌劇與喜歌劇一樣，是一種生活氣息與娛樂性較強的歌劇，產生于19世紀中期的法國，與大歌劇相對，與18世紀的喜歌劇相仿，該體裁的奠基人是德裔法國作曲家芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），代表作品有《地獄中的奧菲歐》。

任何一部歌劇的腳本都是文學的創作。文學和音樂一次又一次的聯姻造就歷史上一部又一部的歌劇經典名作。但是這里的統一中也是有對立因素的，到底是文學腳本更重要還是音樂的表現形式更重要，從莫扎特的格局開始，到格魯克的格局改革，再到瓦格納樂劇的出現，二者之間的對立仍然延續著。

值得一提的是，很多浪漫主義時期的作曲家都在文學方面頗有造詣。舒曼在1834年創建了《音樂時報》以此作為宣揚浪漫主義觀念的平臺，抨擊藝術上墨守成規、庸俗無味的觀點，并向公眾推薦了許多“千里馬”如肖邦等，他是樂壇上獨具慧眼的“伯樂”；瓦格納在他的巨著《未來藝術作品》中，針對戲劇作品提出了整體藝術的概念，認為音樂戲劇應該仿照古希臘藝術，成為一種詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、建筑等的綜合體，他不僅是作曲家，更是詩人、散文家和某種意義上的哲學家；韋伯、柏遼茲寫作過很多有真知灼見的音樂論文；歌劇作曲家霍夫曼還是有名的小說家。可見文學和音樂同樣都充滿了愛和睿見。

通過以上分析我們看到在西方音樂浪漫主義時期，音樂和文學是對立的，更是統一的，我們很難將二者的關系完全撇清。而這互相依存，也互相對立的關系不僅是在這個特定的時期，也必然會延續到今后的任何一段歷史中。

[1] 唐納德·杰·格勞特：《西方音樂的歷史》，人民音樂出版社1996年版。

[2] 修海林、李吉提：《西方音樂的歷史與審美》，中國人民大學出版社1999年版。

[3] 宋祥瑞：《中國音樂美學研究的前提》，武漢音樂學院學報，2008年第4期。