阿麥迪的“殘酷”之行——論《阿麥迪》對“殘酷戲劇”的承發

⊙蒲 實［西南大學文學院， 重慶 400715］

作 者：蒲 實，西南大學文學院比較文學與世界文學專業碩士研究生。

殘酷戲劇著重審視戲劇是否有能力“以熾熱和有效的方式”“對我們的社會及道德制度提出控訴”，荒誕派戲劇則通過滑稽雜耍及歌舞、啞劇、胡鬧、夢幻等因素的錯亂與組合，將是否去控訴社會、質疑存在當做一個選擇拋給觀眾。雖然路徑不同，但它們都拋棄對生命的純粹模仿，轉而挖掘時間暗流下的真實——宇宙法則的必然性。本文著重探討荒誕派戲劇《阿麥迪》對殘酷戲劇涵義、形式及功效的承繼和發展。

一、對“殘酷”兩層涵義的承發 阿爾托將其理想中的戲劇稱為“殘酷戲劇”。“殘酷”有兩層涵義：一指宇宙法則的殘酷，即“生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性”；二指人類面對這種必然性所表現出來的“絕對的、不可改變的意志”。

《阿麥迪》用尸體來詮釋心靈之神的自由與宇宙必然性的矛盾，尸體幾何級瘋長的體積和毛發象征了矛盾所致毒素的日漸積累。他首先反映了人與自我的阻隔，在此意義上，可以將他看做死去的夢想，即心靈之神。帶著夢想步入現實的阿麥迪和瑪德琳，忽然發現夢想在現實和自我的夾擊下早已死去，甚至變成了尸體！他本來有一定的自愈能力，與自我關系良好時就能發揮。夫婦倆這樣討論到：“他要是原諒咱們，就不會再長個兒了。”但人們的漠不關心使他在與現實這匹猛獸的交鋒中不堪重負而亡。其次，尸體反映了自我與他人的隔阻。個體與生俱來的差異性，使兩個靈魂難以真正溝通，隔膜與日俱長。另外，可將他看為人與外界的隔阻。阿麥迪夫婦封閉于公寓十五年，無一朋友，除了從陽臺上的吊籃買來食物，通過鑰匙孔觀察對面鄰居的情況，與外界再無交流。國家、社會的觀念被徹底弱化，除了瑣屑的爭吵和定期清理尸體，生命并無其他意義。

這里，被尸體困擾不是《等待戈多》中的流浪漢，而是擁有家庭的正常公民——此種居家型尸體極為普遍：阿麥迪安慰瑪德琳說“我的爹媽，他們也有……”。甚至“有的人比咱們的日子還難過”。家庭作為救贖的方式已被否定，一種終極困境被提出：如果歸宿既不在社會又不在家庭，人何處皈依？！

殘酷的第二層涵義是指人面對宇宙必然性時表現出的“絕對的、不可改變的意志”。這種意志的形成在《阿麥迪》中經歷了一個漫長的過程。開始，阿麥迪和瑪德琳對尸體是漠然的，只要能相安無事，情愿每天給他修剪指甲和毛發。逃避問題的他們十五年來受盡尸體的折磨：不敢出門，不敢報警，更不敢擅自拖走他。阿麥迪想通過愛情自救，邀瑪德琳在婚姻這條“小船”上輕盈地滑翔而過，可是她卻喪失了對愛情和婚姻的信心，追問“哪兒有什么船啊！”并感嘆“……嘿！嘿！嘿！嘿！船統統陷入泥濘，陷入沙漠”。面對阿麥迪“咱倆就相親相愛吧”的請求，她更顯得冷酷無情：“我就看不出愛情能讓咱們擺脫這具尸體。憎恨在這方面也無能為力。這一切都跟感情毫無關系。”瑪德琳更加清醒地認識到，這具尸體超越了愛恨在內的一切人類情感，是一個形而上的困擾物。這促進了阿麥迪的覺醒，在此過程中，兩人關系得到一些改善，萌發了戰友般的感情。當尸體連他們最低限度的生存空間都危及時，他們終于認識到改變的需要：只有勇敢面對代表宇宙必然性的尸體，才可能打通生命，在殘酷現實中找到出路。

死亡是生命的一部分。直面尸體反而會提供一條救贖之路：“英雄堅持著……他的毀滅也只是一個生存的借口：他的最后的誕生。”如果生命是一個鮮果，果核正是死亡。生命之果的成熟，需通過死亡這一果核。靈魂不再，卻以身體形式存在的尸體是這兩部分的交界，是一座從殘酷世界通往自我救贖之路的橋梁。《阿麥迪》在此意義上，比殘酷戲劇走得更遠：他不僅“順從”了“宇宙必然性”，還肩負著這個“必然性”（尸體）在茫茫大地上探索救贖之路。

二、回歸到儀式 殘酷戲劇主張對觀眾心靈的療效，而最能使心靈凈化和提升的方式是儀式。古代戲劇正衍生于這“古老的宗教崇拜儀式”，戲劇后來漸漸設置了各種情節來迎合觀眾，才使人們的關注點從儀式程序轉到情節發展上。對此，阿爾托主張戲劇的回歸，“我們將再一次支持戲劇的宗教概念……將意識并掌握某些統治力量；我們將在自身重新找到活力，這活力最終創造秩序并使生活價值回升”。巴厘島的戲劇因其儀式性而使觀眾進入迷狂狀態，被阿爾托推崇。

時至今日，雖然悲劇與儀式之間的“墮距”越來越大，前者在取向上更重娛樂，內容上也“遠遠地偏離了狄俄尼索斯”，但“悲劇的形式依然保持著原始戲劇的明顯痕跡，而原始戲劇是關于年神的死亡與復活的”。

關于喜劇和悲劇尤奈庫斯沒有定論，他在《喜劇經驗談》中寫道：“喜劇作為荒誕的直覺在我看來比悲劇更令人絕望……我稱我的喜劇為‘反喜劇’‘喜悲劇’，稱我的悲劇為‘假悲劇’‘悲笑劇’。因為在我看來，喜就是悲，人的悲劇是可笑的。”《阿麥迪》含荒誕的喜劇成分，但從凈罪功能和殉道結局可將其看做悲劇。

《阿麥迪》包含著古老儀式的基本因素：“競賽、受難、報信人、挽歌、神的出現，或者說先是發現然后才到神的出現。”這些因素也存在于古希臘悲劇，在歐里庇得斯《酒神的伴侶》中，它們還留著從儀式演變而來的痕跡：“彭透斯只不過是狄俄尼索斯本人的化身……《酒神的伴侶》實際上就是古老的儀式性舞蹈，基本上沒有發生任何變化，只不過其中的主角被分成了兩個人，一個是其本人，另一個是他的敵人。這部戲劇包含了悲劇的所有因素……半神受到挑戰、被撕成碎塊、被宣布已經死亡，人們為之悲傷，他的碎尸被收集起來并被認出，最后他作為復活的神出現在眾人面前。”荒誕派戲劇通過夸大形象、削減語言、弱化情節等各種實驗對傳統進行猛烈反叛，卻抹殺不了它生于儀式的事實。

儀式中常見的神為年神“恩皮多克”，其死亡到復活的時間與植物生長周期相同。上帝看似與年神等自然神分道揚鑣了，其實正源于此，上帝在與人類一起成長的過程中，才具有了更復雜的意義。早期上帝頭上的光環象征太陽的光熱，復活日也被人們定在春分后氣候變暖的第一個星期日。而尸體正象征了現代人心中之神上帝的死去，他與古代年神一樣歷經了受難和復活的過程。

古代儀式中，競賽往往表現為神與他敵人的沖突。《阿麥迪》中，這表現為上帝與殘酷人性的沖突，尸體作為沖突的結果，昭示著上帝占了上風——欲壑難填的人們拋掉了信仰。

受難對應的則是“帶有儀式或獻祭性質的死亡”，這在戲劇中沒有直接表現，但兩人的回憶卻間接說明了上帝的受難過程。他可能是十五年前被阿麥迪因嫉妒而“宰”了的“年輕輕的情人”馬德琳；也可能是鄰居的奶娃，因哭個沒完被阿麥迪像“打死個蒼蠅一樣”消滅；還可能是阿麥迪見死不救而活活淹死的失足女人。嫉妒是最致命的毒素，對嬰孩的冷漠則顯出人性的殘忍和自私，見死不救是怯懦和卑鄙的表現。上帝被妒忌、自私、殘忍、怯懦、卑鄙共鑄成的毒劍刺中，為贖我們的罪變為了一具尸體，承受著霉菌腐蝕的痛苦。他期待這痛能引起我們的悲憫，有朝一日直面自己的罪。

報信人的出現，一般是因為“半神受難的場面很少或者沒有在觀眾面前展現出來”。戲劇開始，阿麥迪和馬德琳自身充當了報信人，由他們提到尸體燈塔般的綠眼珠和不斷孳生的蘑菇，引出神已死亡的事實。

發現主要是“認出被殺戮或被撕成碎塊”的神。尸體高飛時，瞬間在阿麥迪面前具有了神的宏偉光耀：突然之間，繞在他身上的尸體“像船帆或者巨大的降落傘那樣張開了……”在此，發現與神的出現同時進行。尸體的升起即為殉難之神的“復活”。復活的神將阿麥迪騰空帶起，神的祭品由古代的牛羊換作了人，現代人的處境比此前任何一個時代都危急。

阿麥迪的消失，比殘酷戲劇理論中“神圣”意義更深遠。阿爾托認為生存和毀滅均由必然的宇宙規律統率，而阿麥迪還借助了更高的神的力量來實行自我救贖。雖然他對必然性世界出口的探索未卜，但是他消失前一秒確信自己是“自由自在”的。如同從容赴死的蘇格拉底不能回來澄清靈魂是否覆滅了一樣，阿麥迪的消失帶著殉道意味。這神秘的儀式性讓“我們在音樂和形式的震動中感到有種果斷與危險的混沌”在對我們施加震懾。

三、震懾之路 效果上，殘酷戲劇往往爆發出強烈的震懾力。這療效在瞬間的力，卻有著系統的手術過程。

1.首先讓病人愿意被治療。《阿麥迪》正是通過快感達到的：雖然尸體讓人恐懼，深處劇院一隅的安全感卻能將此消解。更主要的原因是：“每個人都能從模仿的成果中得到快感……盡管我們在生活中討厭看到某些事物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術再現時，卻會產生一種快感。”這是因為“我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物”。后來尸體在奔跑中越變越大，成為人們完全陌生的形象，則采取了變形的模仿。如果此時仍能感到快感，就不是由于“所模仿的對象”，而是由于“技巧或著色或類似原因”。這指尤奈庫斯高超的想象力。“想象并不是隨心所欲的”，它的發出者是一種更高的力量。想象出的卷曲而龐大的尸體形象，能更直觀地傳達迷惘和絕望。觀眾被催眠在座位上：任戲劇的時空流淌周圍，現實的暴君裹足不前。不管是模仿，還是戰勝時光，殘酷戲劇都令觀眾產生強烈的快感，吸引他們自動躺上手術臺。

2.手術成功離不開麻藥。阿麥迪夫婦就生活在一種混沌中，十五年來足不出戶，瑪德琳做著一名穿越古今中外的電話接線員，阿麥迪十五年寫不出第三句臺詞。這種混沌和后來的清醒之間形成了巨大反差，能為震懾效果做好鋪墊。

3.因為這類殘酷戲劇在傳統的理性和語言之外，所以它表現出對“早期非語言的戲劇形式的回歸”，只有原始的思維和肢體反映才能與之契合：夸張的形象與動作，似一把尖刀破開了需要手術部分上的皮脂，它們掙脫了理性和邏輯的枷鎖，“將巨大的恐懼——即全部古代戲劇的基礎——中的一絲微風吹到舞臺上”，讓人對隱藏在身體深處的獸性感到恐懼。夸張的形象與動作似神經錯亂，卻直通可知世界。尤奈庫斯也說：“我們的真相在我們的想象里，一切事物每時每刻都在證實這一判斷。”因為唯浮于理性之上的它們，能承載那既不善也不美的真理。阿爾托的殘酷戲劇理念，便生于這樣一個讓人敬畏的神秘世界。

4.這些形象與動作著力于觀眾的感官，達到震懾效果，是手術的關鍵環節。阿爾托認為電影“在攝影機的過濾后，它無法觸及我們的敏感性……我們的全部官能似乎都麻木了”。而“觀眾最初是通過感官來思想的”，這些官能感受是原始激情運作的需要，是人解放自身的前提，所以戲劇應著力于全面的感官震懾。而這種震懾是通過讓觀眾親臨傳統戲劇語言之外的殘酷形象和動作來進行的。《阿麥迪》的特殊性還在于劇里劇外的雙重震懾。

阿麥迪被帶到天空以后，酒吧老板、瑪朵和兩個美國兵發出“嗬”的驚嘆，窗臺上的人們也如祭祀進入膜拜階段般齊呼“阿麥迪！阿麥迪！”劇外的觀眾既被阿麥迪的起飛震驚，又被戲中觀眾的情緒感染。雙重震撼帶來的張力，颼的一下從觀眾的眼、鼻、口、耳、嘴中將靈魂拉出，擲于劇場中央，施以凈化和提升，再以毫秒般的速度將之倒吸回去。這時，戲劇的震懾力如同煉金術般實現了“精神對物質的熾烈而決定性的轉化”，觀眾在靈魂的暴風驟雨中，煉成了“精神化的黃金”。

可是劇中觀眾的震撼是短暫的，須臾即回到現實骯臟的小酒館里貪飲免費劣酒，甚至對犧牲的阿麥迪幸災樂禍。看到此況，劇外真實的觀眾開始思考——自己能否更久地存留這種震撼，讓阿麥迪的“殘酷”之行不那么徒勞。

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