“勝女形象”淺析：以寄秋創作的臺灣女性形象為例

⊙莫付歡［柳州師范高等專科學校， 廣西 柳州 545004］

在現階段眾多的臺灣言情小說作家中，寄秋這位女作家的創作，尤其引人關注。從1998年開始創作、出版小說，截止到2010年12月，寄秋創作了約二百二十三篇短篇言情小說，在臺灣、大陸及其他華人地區都擁有大量的讀者，其創作的人物形象尤其是女性形象非常具有典型性，本文嘗試對這一典型性做較為深入的分析。

一、“勝女”的性格呈現

寄秋引人關注的原因在于其塑造出一批“美麗、聰明、狡黠，帶著致命的危險魅惑”①的女性形象。這些女性能在各自領域中獨當一面，在工作上，絕不依附男性生存，并用自己的黠慧使得眾多優秀的男性心甘情愿為其效勞；生活上，追求個性生活體驗：“心里想什么就說什么，毫不忸怩。愛要說出來人家才會知道嘛，悶著不說誰猜得到，又不會通靈，一眼看穿別人的心內事。”②性，之于女性不再是遮遮掩掩的欲說還羞，而是赤裸裸的“身體書寫”：“唐冰喻扭動著蛇般腰肢……她是妖，她是魔，她是叫人欲死欲生的蠱，男人一接近她便無逃脫機會，甘心化為她發際的小雨滴，與她做最親密的接觸。”③這種敢愛敢恨的個性很容易吸引男主角，進而發展為一段讓人會心一笑的充滿喜劇效果的愛情故事（女主角的黠慧，會使故事情節發展波瀾起伏，引人入勝）。女主角的形象遍及各行各業，但絕大多數主角都是獨當一面的女能人形象，如《請叫我女王陛下》中的張阿喜靠自己的識人能力籠絡一大幫有能力的男性把其家族的喪葬社做得蒸蒸日上；《撈錢小修女》的修女朱黛妮為環游世界而拼命憑借三寸不爛之舌，以上帝之名向富人募捐，賺錢存旅費，“要成立旅游基金會，號召所有和她一樣有夢想的同好，游歷世界每一個角落，看盡言語及文字道不出的風光好景”；《忘情血狐貍》特工維絲娜（坦子慧）憑借“超人的智慧及無畏的勇氣，還有從不失誤的第六感，往往能在危急之際帶領伙伴脫險”；《地下女王》的唐破曉讀高中時創立高中聯會，為的是“聯合全臺高中生的力量，全力掃除校園里的不良勢力，不讓少數學生仗勢欺人，惡形惡狀傷人，保障大多數學生自在的求學生涯”；《大牌丫鬟》的丫鬟元紫袖以十七歲的稚齡管理著一個疊影山莊，并把山莊管理得井井有條……例子數不勝數，現針對這些女性形象美麗、聰明、干練、外露的性格特征，賦予一個新詞來形容這一女性群體，是為“勝女”。

“勝”在《辭海》當中的解釋為勝過，超過④。在本文引申為個人風采或個人魅力勝過、超過當時周圍的女性，形成一個與“他者”有著鮮明對比、充滿女性主義人文關懷的女性形象，而作家創作的女性形象自始至終都是以此“勝女”形式呈現，所以又把這些已經出現或將繼續呈現的形式，歸結為一種文學文本塑造呈現給讀者的審美現象，也即本文要介紹的“勝女形象”。

二、“勝女形象”的女性意識

寄秋塑造的“勝女”形象，相對于其他作家塑造的女性，有其鮮明的、個人的、自主的女性特點。她的“勝”不是過時的“剩”，也不是強烈、旺盛的“盛”，而是一種溫和的來自女性自身的性別意識抬頭，或者說是女性身體的覺醒。寄秋與其同期或稍早的如席絹等人的作品相比，相同之處是這些言情作家作品中的女性形象，大多艷麗嫵媚，女性的性征凸顯；不同之處是寄秋所塑造的女性主角，大多不是弱不禁風的嬌嬌女，而是有著自我強烈女性意識的“勝女”，當中或黠慧如“龍門三姝”系列《賊美人》中女扮男裝把男主角騙得團團轉的社團龍頭龍青妮；或大智若愚如《笨笨女巫》中連巫術都會弄混，卻會保持女巫的品行不為一己之私傷人的笨女巫沙悅寶；或我行我素如《古板先生愛反骨》中把性愛當游戲的女強人律師唐冰喻；甚至更有《色色女巫》中的色女巫沙南雩在開工前，就“大言不慚”地與男老板定下：“不準泡我、不準覬覦我、不準追求我、不準說愛我、不準向我求婚，五大不準條約”……諸如此類的女性形象，這些皆折射出作家想賦予女性上述的性格或品性，并試圖通過自身的情欲寫作，讓臺灣社會關注本土女性的生存狀態。

法國女性主義者認為，女性要更好、更直接地反映自身，就不可回避自己的身體和最真實的生理及心理體驗，提出了重構女性身體的寫作主張。埃萊娜·西蘇就明確提出“婦女必須通過她們的身體來寫作，她們必須創造無法攻破的語言，這語言將摧毀隔閡、等級、花言巧語和清規戒律”⑤。很明顯，寄秋作品的女性塑造就帶有自覺或不自覺的女性“個人化/私人化書寫”的特征。寄秋的作品作為通俗文學中的最接近人們生活的言情作品，不可避俗地也有對性愛的描寫，但作者不是對性愛的過程大書特書，而是用一些唯美的、有暗示性的話語敘述，“她（于弄晴）的第一次給了他（鄭夕問），契合的肉體產生了悸動，像是寂寞恒久的靈魂終于找到失落的另一半，兩人的結合是心、靈合一，他，愛上了她。”⑥性愛，對于作者本人不再只是關著門秘而不宣的事情，而是光明正大的“展示”，通過展示女性的需求，尋求女性要以什么樣的方式獲得“需求”，得到以后又要走上什么道路的答案：是與男性分庭對抗，還是通過努力達成性別平等，最終達到兩性和諧？這是早期女性主義者關注的問題，也是當代值得女性，甚至是社會思考的問題。

三、“勝女形象”書寫的原因及意義

當代臺灣的女性解放，第一波高潮是上世紀70年代初，呂秀蓮提出“新女性主義”，80年代更有李元貞、顧雁翎等人創立的“婦女新知雜志社”，90年代經過“解嚴”，臺灣女性以更激進的手段和口號來尋求女性的解放。臺灣中央大學教授何春蕤提出“我要性高潮，不要性騷擾”的口號，呼吁女性要活出自我，不再受制于社會、家庭及男性的壓迫下。這些活動都在一定程度上，影響了一大批作家特別是女作家的創作。李昂陸續發表的《暗夜》《北港香爐人人插》等小說皆以“性”為武器，對臺灣社會女性意識進行剖析。

寄秋作為臺灣上世紀90年代末崛起的言情女作家，延續了臺灣女性文學“80年代中后期特別是90年代以來，更注重從性別維度出發，反抗男權中心文化，關懷女性存在并進而探討人性的提升”⑦的文學傳統。寄秋作為土生土長的“本省人”，她關注的重點更多的是臺灣本土女性的生存空間和生活境遇。寄秋創作小說的動機是幫女人做談情、談愛的“夢”，更深層次則是作家身為女性對同胞的一種執著的偏愛，或者說希望女性能比男性強：因為“真正敢愛的女人，下場皆不甚圓滿”，所以作者希望女人要“堅強”，才能“承受男人所不能受的痛苦”；因為從菲勒斯中心主義形成，加諸在女性身上的擔子就一直沒有減輕過，女性漸漸與主流話語失去聯系，甚至于被拋棄。寄秋立愿幫女性“實現”一個個關于“堅強女人”的“夢”。在“夢中”，女性可以做自己在現實生活中想做卻做不到的事情，作家也通過“塑夢”，尋求女性突破菲勒斯中心主義的途徑：女性只有變強，才有希望，才能擁有本來就屬于自己的人格尊嚴和生存空間，而不是附著在男性的“賦予”中。

由此看來，寄秋的作品塑造的“勝女形象”，契合了臺灣當代社會關于女性解放的潮流及臺灣當代文壇關于女性文學、女性書寫的文學風尚。作家創作的眾多形象能形成一個整體的、可歸納的人物群，是一個“作家日趨定型、成熟的象征。”⑧作為通俗文學的言情小說，能在創作中關注女性、關注女性身體，用“女性書寫”的方式塑造女性，以表達對女性的自立、自強的生存方式的追求，呈現一批“勝女形象”，就不得不說，作家寄秋是站在比一般言情作家更高的高度，通過書寫讓普通閱讀者都能接受的文體，來闡釋自身對臺灣本土女性生存關注的問題。

但寄秋與同期言情作家一樣，其作品中的女性形象，大多艷若桃李，不可否認作品中女性的嫵媚與性感，是取得社會或直接說是男性認可的前提，又或者說是女性在社會生活等方面，得不到的事物，譬如美貌、能力等，在言情小說中得到滿足后的一種自我催眠，這是作家們走向了另一個自我書寫的局限，或者說是又重新走入菲勒斯中心主義對女性的圈套中，這不能不說是這些作家包括寄秋在內創作的遺憾。

① 寄秋.拾愛惡女.2011-2-20.http://www.dddbbb.net/html/8495/index.html.

② 寄秋.失戀后請排隊.2011-2-20.http://www.dddbbb.net/html2/92680/index.html.

③ 寄秋.古板先生愛反骨.2011-2-20.http://www.dddbbb.net/html1/64558/index.html.

④ 辭海編輯委員會.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1999年普及版.4291.

⑤ 張京媛.當代女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，1992：201.

⑥ 寄秋.搶婚花花女.2011-2-20.http://www.dddbbb.net/html/8477/index.html.

⑦ 喬以鋼.中國當代女性文學的文化探討[M].北京：北京大學出版社，2006：201.

⑧ 毛策．蘇曼殊小說的四個模式 [J]．山東社會科學，1989（02）.