繪畫即涂鴉——黃世常、胡誠、肖武聰、楊鍇的“繼續(xù)涂鴉”展

王南溟

黃世常、胡誠、肖武聰、楊鍇的作品都圍繞著這樣一個價(jià)值支點(diǎn)而展開：繪畫即涂鴉，所以我把他們四個人的聯(lián)展命名為——“繼續(xù)涂鴉”。這不是關(guān)于繪畫內(nèi)部風(fēng)格的展覽，盡管它們必然包含內(nèi)部風(fēng)格，而是關(guān)于繪畫有多少潛在的因素還可以為我們所挖掘，或者從現(xiàn)代主義到當(dāng)代，繪畫還有多少理論問題可以從涂鴉中得到重溫和反思。并且，圍繞這一話題，我們還需要回到更早的歷史，即浪漫主義興起的時期這樣一個在今天看來已經(jīng)是有點(diǎn)古老的話題，即人是如何面對客觀世界的。

艾布拉姆斯的《鏡與燈》盡管是研究浪漫主義文論的一部專著，他將古典的與浪漫的區(qū)分用“鏡”與“燈”加以比喻，古典的是像鏡子一樣的反映論，而浪漫主義是從內(nèi)心照亮世界的表現(xiàn)論。繪畫也從浪漫主義以后發(fā)生了這樣的變化，波德萊爾，這位開啟了現(xiàn)代主義一切原則的詩人兼藝術(shù)批評家，在詩學(xué)和藝術(shù)兩頭都批判了古典的永恒和普遍的美，他要求用瞬間的主觀感受來捕捉眼前的世界，以至于這種世界是主觀賦形的世界，而不是被動反映，在繪畫中，沒有一個普遍和永恒的標(biāo)準(zhǔn)，有的只是臨時的過渡性記錄，這就是波德萊爾何以能夠成為現(xiàn)代主義之父的原因。從現(xiàn)代主義繪畫批評的形成，羅杰·弗萊對“后印象派”價(jià)值的最終確認(rèn)，都與這種繪畫是表達(dá)主觀態(tài)度而不是模仿外部事物的思想相關(guān)，線的筆觸與面的涂繪本身就可以構(gòu)建一個繪畫世界，而不需要模仿客觀事物才是浪漫主義直到現(xiàn)代主義與古典的模仿論的分水嶺，羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾所確立起來的繪畫是形式內(nèi)部的“有意味的形式”，最終導(dǎo)致了形式上下文或者形式鏈的繪畫史主線，所以歐洲的拜占庭藝術(shù)，以及范圍更廣的西方之外的原始藝術(shù)中的幾何形體和色彩平面，而不是文藝復(fù)興以來的三維錯覺繪畫才是認(rèn)識現(xiàn)代繪畫的來源，到了抽象表現(xiàn)主義，推動這一繪畫的批評家克萊門特·格林伯格，更強(qiáng)調(diào)了繪畫的這種媒介的純粹性，潑灑顏料就是繪畫，平涂就是繪畫，繪畫成為了一種繪畫質(zhì)料本身的痕跡，而不是文學(xué)想象、音樂精神等那些繪畫之外的東西，克萊門特·格林伯格限制了繪畫的范圍，這是沿著羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾形式繪畫理論的繼續(xù)，也開發(fā)了繪畫的潛能，就像克萊門特·格林伯格認(rèn)為的，唯有這樣才能成為不被其它藝術(shù)門類取代的獨(dú)立的繪畫，并且才能在各門類的藝術(shù)中成為最前衛(wèi)的藝術(shù)。這就是現(xiàn)代主義繪畫及其批評提供給我們的遺產(chǎn)，這種繪畫和批評盡管到了后現(xiàn)代主義走向了終結(jié)，但其中的一些因素被后現(xiàn)代繪畫重新組裝并成為了后現(xiàn)代繪畫中的某些要素時而出現(xiàn)，涂鴉作為一種繪畫方式，既利用了在現(xiàn)代主義繪畫中已經(jīng)確立起來的繪畫理由，同時開拓了題材和觀念的領(lǐng)域，文字涂鴉和圖像涂鴉，首先是這種涂鴉本身的意圖和視覺結(jié)果上的感受力與我們稱為的現(xiàn)代主義繪畫態(tài)度和立場牢牢地捆在一起，所以輪廓線的運(yùn)動和涂繪的面，成為了涂鴉自身的要件，這樣一種歷史線索的描述有助于我們區(qū)別各種不同的涂鴉，至今為止，作為“繪畫的涂鴉”與把涂鴉作為一種叫法而只是“圖案裝飾的涂鴉”是有明確區(qū)別的，我們可以把“圖案裝飾的涂鴉”稱為涂鴉的樣式主義，克萊門特·格林伯格的批評一直有反對樣式主義的姿態(tài)，所以抽象表現(xiàn)主義之后，他又提出后涂繪藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)代主義繪畫太容易樣式主義，最后這種繪畫只留下了名稱而沒有了“有意味的形式”中原來的意味。

到了今天以圖像為對象的藝術(shù)時代，涂鴉還有多少能為繪畫所用，就輪廓線與色彩平涂的現(xiàn)代繪畫方式而言，我們面臨新的問題是，如何不讓圖像只是一種反映論，即那種只像鏡子那樣反映了一個圖像時代而不是以主觀的形式不斷地差異這些圖像的繪畫反映論。所以，“繼續(xù)涂鴉”既是一種圖像之后對現(xiàn)代主義繪畫局限性的克服，也是一種對后現(xiàn)代主義以來涂鴉的樣式主義的批判，當(dāng)然更是圖像反映論時尚的急轉(zhuǎn)彎，這也是我要策劃黃世常、胡誠、肖武聰、楊鍇這四個畫家的展覽的出發(fā)點(diǎn)。

面對這四個畫家，我們不能以他們年輕為由而忽略這種繪畫急轉(zhuǎn)彎意義，雖然他們都剛從廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)不久，同樣，面對這些作品，我們也需要用發(fā)出光芒的眼神來與它們互動，這也是進(jìn)入觀賞的有效路徑，因?yàn)樗鼈兌际窍瘛盁簟币粯拥睦L畫，而不是像“鏡子”一樣的繪畫。他們的年輕是事實(shí)，但繪畫不是越成熟就越好，就像牛排熟透了味道就不鮮美那樣，樣式主義就是太成熟而后庸俗化。這種瞬間的磨擦和閃出的火星，觀者和畫面可交匯在一起的感受力才是他們作品的全部。廖上飛、李魯鄂與他們的對話同樣可以作為這次展覽的背景文獻(xiàn)，《緩慢的裂變——黃世常訪談》、《懷疑者——肖武聰訪談》、《茍延殘喘的現(xiàn)實(shí)“存在”——楊鍇訪談》、《顛覆單一的創(chuàng)作模式——胡誠訪談》，可以讓我們從中了解到，他們的火力非常地集中，一致地都在反對圖像繪畫中的簡單反映論和繪畫語言上的既定趣味，當(dāng)我們看多了流行的“新卡通”裝飾和抱著奶瓶的腔調(diào)，“繼續(xù)涂鴉”的展覽提供給我們的是同代人的另一面——真實(shí)的壓抑，準(zhǔn)確的釋放，他們好像是從“長不大的一代”向“反叛的一代”轉(zhuǎn)向，這是由他們的繪畫作品本身告訴我們的，依次如下：

楊鍇畫面上是以“骷髏”為符號，并連接著人體骨架，但楊鍇說得很明確，這些骷髏和人體骨架首先不是象征主義的，而是為了表達(dá)一種扁平的畫面的需要和讓畫面出現(xiàn)種酷和骨感的元素，當(dāng)然，楊鍇也對這次“繼續(xù)涂鴉”展覽的主題作出了積極的闡釋：我認(rèn)為這里的涂鴉是帶有類似涂鴉式語境和元素的表現(xiàn)方式，涂鴉是把繪畫從塑造和書寫的現(xiàn)有方式中解放出來，具有痕跡和涂抹的特點(diǎn)，它是偶然的，不確定性的，是具有非繪畫性和超繪畫性的，這種位置在中國現(xiàn)有的當(dāng)代藝術(shù)語境當(dāng)中是一個缺口，也是它的價(jià)值所在，而“繼續(xù)涂鴉”是個進(jìn)行式，表示一種在場的方式。楊鍇的繪畫正如他自己說的那樣，消除繪畫的復(fù)制性，出現(xiàn)豐富的變化和表現(xiàn)力度，骨架、骷髏其實(shí)是怪物的表象，像圖騰又像幽靈，以色彩揮舞后所形成的“面”加以連動。楊鍇事后對這些畫作了這樣的概括：像是死者在絕望中的希望。

肖武聰本來具有扎實(shí)的具象寫實(shí)能力，但他的畫面是用速寫和涂繪混合的效果構(gòu)成的，當(dāng)一切技藝變得駕輕就熟時，肖武聰說：我一直認(rèn)為熟練不是好事，因?yàn)閯?chuàng)造性的削弱與嫻熟是共同生長的，它是一種慣性，一種麻木。肖武聰是放棄熟練的慣性，用一種微觀的個人視角關(guān)注世界并回到感受的本初。把技術(shù)歸于零再發(fā)現(xiàn)自己特有的表達(dá)方式。肖武聰?shù)漠嬅娑嗍枪蠢找粋€個臨時的圖像，比如木訥的人在灰暗的森林中，像迷宮般的迷惑，然后又要用有一束光照透過迷宮。它們一切都是瑣碎的，色彩的自然而不確定的流淌，讓視覺擁有一種漂浮感，其間穿插著速寫加以固定，一次次速寫與漂浮的色彩流淌之間的關(guān)系，組成了肖武聰?shù)母∩臻g。

黃世常的作品是用身體在交往中的不完整性作為主題的，虛幻的故事與真實(shí)的場景組成了錯位的生活。黃世常認(rèn)為，身體是片斷破碎的，同時還在等待“他者”闖入的身體，同時身體是一種媒介，一條通道，連接著自身與他者，個體和社會的命運(yùn)。黃世常通過這種圖像說明的是另一種身體悲劇，出于這樣一種體驗(yàn)，黃世常當(dāng)然選擇了減法語言，畫面形式上刪除美感，線都是隨手畫上去以讓畫面保持一定的粗糙感，強(qiáng)力的色彩為了增加這種不協(xié)調(diào)視覺以凸顯一種人與景物之間的相嵌性及其畫面本身的釋放力。黃世常畫前不打草稿，直面畫布時努力清空記憶，靠筆觸的偶然效果，盡管這個時期普遍叫好的并不是這種書寫式的筆觸，那是裝飾性好看的卡通樣式，但黃世常反其道而行之。

胡誠用繪畫找回了野性，那是對他早年帶有詩意的繪畫趣味的克服。他把畫畫當(dāng)作寫日記，總認(rèn)為畫面束縛了表達(dá)，他要顛覆單一的模式，胡誠認(rèn)為，追求繪畫的美是一件可怕的事情，而應(yīng)該追求丑，美只有一種，丑有千千萬萬種，顛覆單一模式即顛覆了那種不斷復(fù)制的繪畫模式。胡誠用蠟筆、油畫棒直接涂鴉于畫面，將筆觸滿出畫面邊界以模糊簡筆畫與創(chuàng)作的界限，而插入的圖像都是我們共認(rèn)的反面角色，而要說出正面角色的不真實(shí)性。在胡誠的眼里，繪畫是像生命那樣自然，一切都是馬上經(jīng)歷，僅此一次，不能準(zhǔn)備。他希望繪畫開始的時候是面對一張白白的畫布，開始從未有過的過程，說結(jié)束就結(jié)束，每次作畫都希望從腦海中一片空白開始，不重來，遇到與錯過交替著，缺失的、凌亂的、悲壯的，涂鴉的，龐大的生活垃圾都傾瀉在觀眾面前，破碎的世界里面有真實(shí)的生活感受，胡誠的這種態(tài)度直接導(dǎo)致了他的繪畫不再是關(guān)于一個美的敘事和宏大主題的永恒性，而是把光明背后的黑暗面暴露在畫布上，如畫布上出現(xiàn)的魔頭無疑是他的這種態(tài)度所選擇的圖像。

雖然這種書寫式的筆觸只有在能感受到書寫式筆觸的力量的人面前才會被感受，但黃世常、胡誠、肖武聰、楊鍇毫無顧慮這種接受的難度，我再把他們四人的繪畫匯總起來加以概述：一、圖像利用是他們作品的共同的特點(diǎn)，但圖像移動和瞬間動感是其最核心的視覺效果。二、勾勒看到和想到的圖像，這些圖像有物也有人，但都因?yàn)橥盔f而改變了物與人本身的形狀，更準(zhǔn)確地說，用反復(fù)和重疊的涂鴉使原來準(zhǔn)確的形變得不完整，只有線和劃出來的色才是視覺的根本，它不是為了對象而勾勒和涂鴉，恰恰相反，他們在涂抹對象，直到對象不再是再現(xiàn)客體，而是主觀幻影及其記痕，并讓這種記痕成為繪畫本身。三、人和物的形與背景的前后錯置，圖像變得錯縱復(fù)雜，加以線的涂抹把圖像間隔化，讓視覺產(chǎn)生層層錯感，而色彩流淌的過程使圖像被自然切割得撲朔迷離，從而暗示著迷惑、恐懼和內(nèi)心的震蕩。

把黃世常、胡誠、肖武聰、楊鍇的作品放到當(dāng)下的繪畫現(xiàn)場中可以讓我們再次反思藝術(shù)史與中國當(dāng)代繪畫的復(fù)雜關(guān)系，就像他們的作品提供出來的信息：粗野筆觸和涂繪，人被扭曲和空間化，那些人形被幾何體的切割及與它物的交錯而產(chǎn)生的圖像關(guān)系，這又是我在本次展覽策劃中最后要說的，圖像與再現(xiàn)、形象敘事與表現(xiàn)、重復(fù)性符號的抽象在中國當(dāng)代繪畫中占了三大主流而直接筆觸性的涂鴉，任何形體只是筆觸的背景的創(chuàng)作幾乎是空白，“繪畫即涂鴉”的意思就是，如果從繪畫的感受力而言，涂繪中的筆觸才是它的真正核心價(jià)值，所以，中國當(dāng)代繪畫在西方的波普藝術(shù)、蘇聯(lián)式寫實(shí)加表現(xiàn)、設(shè)計(jì)化的抽象而來的矯揉造作的畫風(fēng)中，就是說，當(dāng)我們習(xí)慣于一開始就接受蘇聯(lián)式寫實(shí)技法訓(xùn)練后，畫面平涂卻不會呼吸，筆觸表現(xiàn)直接是僵硬的時候，“繼續(xù)涂鴉”的展覽意在刺激出繪畫的新活力，它不僅僅是在呈現(xiàn)涂鴉所具有的繪畫方式，而是在拿涂鴉向繪畫開刀。