邱志杰：藝術是更廣闊的人類生活的一部分

趙健雄

邱志杰十分欣賞達·芬奇，并把這位文藝復興時期的偉人設計坦克直升機之類器械、研究人體解剖或者漩渦的運動模式所畫的草圖都看成繪畫作品，從中得出這樣的結論：“所有的藝術，不但是關于美的研究，而首先是一種認識的途徑。”他認為：這些手稿本身具有巨大的美感，但它們的示范作用更在于把藝術當做一種全面理解世界和生活的工具，并且將描繪既存的事物和設計尚未存在的事物這樣兩種工作結合在一起，并且把藝術當做更廣闊的人類生活的一部分來加以理解。

這也正是他自己創作時所抱的態度。

歷來藝術，無非兩種，一是把本身當目的，即求美，所謂為藝術而藝術是也；二是另有目的，譬如求真求善。這便與種種其他事物發生關聯，可以是社會與主義，包括宗教乃至革命等等；也可以是科學。

從邱對達·芬奇的闡釋來看，他是把藝術放在一個更大范圍里來理解的。這么一種理解，與當年蔡元培創建國立藝術院時懷抱的想法有沒有潛在關聯？與中國近現代以來藝術的革命傳統又有沒有潛在關聯？

正因為這么一種理解，邱才有如下說法：

當我們說藝術家要有文化時，我的意思是，我們要了解這個圈子里的一切，要有能力從它們中間提煉得到藝術狀態，也要有能力把它輸送回這個體制中去，以便改造這個體制，使這個體制保持其活力，甚至進一步拓寬日常語言的方式。當我們說藝術家要有文化，意味著我們要求藝術家首先應當掌握相當的知識（其程度在不同的文化中要求有一些差異），有能力像其他受過較好教育的人一樣進行思考，并有能力參與進他所處的那個時代和地方的文化對話。我們不能相信一個藝術家對其時代和地域的文化問題一無所知，也并不關心，僅憑個人敏感性（某種對造型、色彩或材料的敏感性）便能獲得藝術上的獨特成就。

我們也要求一個藝術工作者必須以知識分子自居，這里的知識分子定義，必須參照源于左翼思想家，并最終由福柯和賽義德等人所論述的那種使用知識的道德要求。它要求一個人具有對于所處文化的思考，有能力與主流的意識形態保持一定的距離，具備相應的反思能力，并且具有發言的熱情，以及對話和討論的理性。

我們與一個思想家的區別在于我們動手。

這是一種很高的要求，也只有在這個意義上才能理解邱在當代中國美術批評與創作中的種種言說與行為。

他少年成名，是1993年“后89藝術大展”中最年輕的參展者，其作品《大玻璃…關于新生活》將繪畫、裝置和偶發藝術融為一體，成為當時波普浪潮的代表作之一。更有名的《重復書寫一千遍蘭亭序》則是行為藝術。此后邱轉向以攝影和錄像為創作的主要媒體，參加和組織了中國最早的觀念藝術攝影和錄像藝術展覽，介紹和編譯相關文獻。近年來更涉足互動多媒體藝術，致力于將其與中國傳統美學中深刻細膩的人生體驗相結合，克服了早期冷漠枯燥的蹩病，追求強烈參與和現場感染力，開拓了新媒體藝術的新局面。

90年代中期，邱發表了《批判形式主義》等十幾萬字的論文，提倡藝術語言自身的實驗性，引發美術理論界影響深遠的“意義問題討論”。1999年開始，邱志杰在北京策劃了《后感性》系列展，推出了一批年輕的新藝術家；2002年，他策劃參與《長征：一個行走中的視覺展示》，組織了國內外藝術家“重走紅軍路”，將作品在當年紅軍二萬五千里長征路上予以展示。

邱顯然是個全能型的藝術家。

近年來，他做了一個與南京長江大橋相關的系列，用邱的說法，“我是出生在南京長江大橋建成后一年的1969年，它是我這一代的集體記憶。”

該計劃由多種形態、多種媒介的作品、準作品、非作品構成，形成方式包括了采集、創作、改編、合作等多種手段。“它既是一個漫長的文化研究過程，也是一個龐大的文化生產計劃。”

起初是朱朱有做一個關于 《南京長江大橋》展覽的想法，邀請邱一起參加。當邱在橋上拍攝浮雕時，偶然發現了一行血字：“當愛煙消云散，我剩下的只有忘情。”就在那一刻，2008年1月6日下午，邱想跳開圖像，挖掘大橋背后的故事，“考慮做一件關于大橋上的自殺者的作品”。當時，他割破自己的手指，在那行血字旁邊寫下了一行新字，“馬達加斯加的首都在哪里”。他把這句無厘頭的話比喻成一個鉤子，想用它“把自殺者從鉆牛角尖的情緒中鉤出來”。

當然，這本身也成為作品的一部分。

事實上大橋建成以來，官方紀錄中已有2000多人自殺，邱提出以此重新聚焦展覽，“從更具現實關懷的角度切入這座具有意識形態紀念碑意義的建筑物。”

他開始醞釀“用藝術來介入自殺心理干預的治療”。當年7月8日，由邱推出的系列展覽《南京長江大橋自殺現象干預計劃之一：莊子的鎮靜劑》在上海現代藝術館開幕，此后同一系列展覽在新加坡泰勒版畫院繼續展出，名為《大橋·南京·天下》。最后一站則選在南京藝事后素現代美術館與觀眾見面，取名《煉獄》。

邱關于南京長江大橋自殺者的數據，主要來自網上一名叫“彭城客”的博客貼出的《南京長江大橋灰色檔案密碼》，標明資料來源于南京市某鐵路公安機關的統計：1969年1月1日—2008年4月5日，南京長江大橋有1584人跳橋自殺，死亡600余人，男性占40%，女性占60%。幾乎各省都有，南京本地人只占1/3。

大橋“為什么會變成一塊磁鐵，吸著這么多人飛蛾撲火似地撲上來？”邱一直試圖探究他們的心理。他與民間救助組織“心靈驛站”合作，試圖幫助那些從死亡線上被勸阻、挽救回來的自殺未遂者，重新返回到生活中去——這個計劃看來已越過了藝術的范疇，進入到真正的社會活動之中，而邱將之視為一次重新拷問“何謂藝術”的機會，并且，希望此次謀劃能夠“超越媒介和風格，把現場藝術的現場性擴大為歷史的現場。”

他搜集大量有南京長江大橋圖案的獎狀和物件，作為展品的一部分，為此在淘寶網上大大地抬高了這些舊貨的價格。

邱認為，自殺問題的關鍵是現在整個社會的關鍵詞由“革命”變成了“成功”，給人造成巨大的壓迫，而傳統中國的舒緩機制已經失效。今天的人漸漸忘了如何享受失敗，城市則成為成功或失敗的最殘酷的舞臺。

至于對展覽的主題，他這樣解釋：“莊子這個詞所代表的那一整套自由開放的世界觀，對人生豁達的境界，從來都是我們的鎮靜劑，它在近代的式微，是我們這個時代的痛苦的精神根源之一。”

邱試圖以讓自殺者畫橋欄的辦法，讓他們把情緒發泄出來：“等畫完也就差不多不想死了——欄桿對他來說是鬼門關。”“一些沒學過畫的人，沒勇氣拿起筆來，后來我就弄了一些版畫來現場描，讓他們填顏色，這非常有效。”

在名為“莊子的鎮靜劑”展覽里，邱把自殺者描紅的幾十張“想一想死不得”醒目地掛在那里。

他希望藝術可以介入心理干預，這在歐美醫學界有個專有名詞——藝術治療（ArtTherapy），起源于1930年至1940年的精神治療運動，早已被廣泛應用。

這個“中國藝術界近年來最宏大的藝術和社會實驗計劃”一直延續著，而2009年在北京尤倫斯當代藝術中心展出的《破冰：南京長江大橋計劃之三》，是又一次大規模的現場藝術展示。

有人這樣描述現場：展館的入口處布置了一艘沉船，四周包圍著碎冰，一個類似“泰坦尼克號”的場景。邱志杰的個展區域延伸到展館一角一片占地2500平方米的龐大空間——包括聳立的高墻。藝術中心位于老工廠區改造而成的北京798藝術區，展館就是原來的老廠房。沉船周圍的地面代表上升的水位線，地上的物品代表海面上漂浮的垃圾。整個來看，這套裝置喻指已陷入瘋狂的工業社會的方方面面。整個展覽耗資約50萬美元，出資方是臺灣收藏家、經營畫廊的JackHsu。

遠處一面墻上，是30幅3米高的水墨作品，每個作品上都有他幼小的女兒姿態各異的圖像，還有邱用書法寫給女兒的忠告。許多都是針對那種殘酷的、幾乎將她殺死的傳統觀念。（邱的女兒家瓦生于2008年初、他接到主辦方電話啟動這次展覽之后的15分鐘，不久即患重病，醫生下了病危通知，并建議他放棄。而邱堅持不惜一切代價也要救女兒，并最終如愿）連接這些水墨作品的是一幅南京長江大橋草圖，大橋的跨梁將一幅幅水墨畫串了起來。

對于展覽的意義，有評論這樣認為：

聚焦于宏大的現代化計劃和強大的國家意志對于個人生活而言內在的荒誕性。邱志杰將豐功偉業的營建者的狂想視為面臨沉沒的“泰坦尼克號”，而將勝利歸諸于“植物的等待”。在這個隱喻性的結構中，民族國家的強悍的現代性計劃猶如在冰原上艱難行進的破冰船，裹挾和統制所有的個人。而個人的生命力從現代化的廢墟中破土而出，猶如耐心的植物的卷土重來，這將是一場更加艱難的破冰。對于全球性經濟危機中的世界和后奧運時代的北京，這樣的質疑意味深長。

邱在2003年回到美院執教，主持總體藝術工作室。

作為教師，他對藝術教育本身有獨特的理解，尤其注重創造力的培養：

“我指導學生做創作時，一般是一個人的方案出來后，讓全班每人給他提一個建議，不許重復。提一輪下來沒什么特別好的，就再來一輪，不能跟剛才的有重復，到第五輪肯定有好的出來了。把想法放在譜系里考慮、放在可能產生的效果里考慮，很容易判斷真正好的東西，它肯定是有想象力的。

“我工作室的學生都已經習慣了，他們會‘擇善而從’。如果你自己所謂的‘個性’不夠有想象力和‘可能性’，就沒必要堅持，那只是你的‘局限性’；往往是大家的參與才能讓你想出新的做法，來到一個更廣闊的可能性中。你應該順著這種‘可能性’，自我才能成長，才能由‘小我’走向‘大我’，才成為一個真正的‘人’。”

2010年，名為《頭腦風暴：邱志杰與總體藝術工作室》的展覽在廣州展出。

邱認為這不是通常意義上的“成果展”，而是一個“教育過程記錄展”：所謂“頭腦風暴”的說法“有明確的游戲規則，就是每個人不得重復、不得贊同、不得批駁，必須不同”，“最重要的是這個方法的規則與藝術之間的高度相似性。”

邱將“總體藝術”定義為：以文化研究為基礎，攜帶日常生活經驗和社會關懷，全面解決藝術和人生問題的藝術方案。

展出中有個項目叫 《貧困設計博物館計劃》，這是他在2006年提出的一個概念，由參與的同學分組在杭州與北京等地，尋找與發現底層人民為了解決生活需求，隨機進行的設計行為。經過商議，設定了創意度、實用性、廉價性、美觀度、可推廣性五種指數作為評判標準，并總結出“那些我們不容置疑地認定為屬于貧困設計的，比如用廢電飯鍋中蒸饅頭的帶孔鋁盆做的電視天線，比如用煤爐子排煙管改造的‘電熱毯’，往往都具有感人的力量”這么一種并非不言自明的衡量標準。展廳里放置了學生們經過評選公認較優而由自己動手再制作出來的種種設計，其中還包括葫蘆做成的花盆、“永久牌改裝偏三輪車”等等，有趣而實用。

評選充滿了不同意見，其中一次爭議集中在兩個物品上：一個是鼓樓組采集來的老人攙扶輔助設備，其實就是一條藍色的布帶。老太太說年紀大了，要扶腿腳不靈活的老頭站起來，自己也彎不下腰去，于是把這條帶子套在老頭腳上，她用力來拽。大家認為很感人，但說很有創意，也不見得，因此比較猶豫。第二個爭議是62路公交車組發現的小掛鉤，有人隨身攜帶一個不銹鋼的“S”型掛鉤，用來把背包掛在公交車橫桿上。車擠時無疑很方便，也具有推廣性，似乎屬于“貧困設計行為”，但說它優秀，仍與大家的想象有距離。對于譬如審美是否也應當成為考慮標準之類的問題，大家還是意見不同，于是用投票來解決。被激烈爭議的上述兩項都落選了。對此，邱覺得也有點痛心，“但是不便表態”。爭論后又一輪投票。選出了“到目前為止從數千種中采集物中得到的‘貧困設計十佳’”。

總有不少人自己最喜歡的最后沒能入選，這讓一些學生對票選這種“民主制度”產生懷疑，邱于是笑著對大家說：如果我作為教師權威地介入，大家此刻的不滿就可以有一個發泄對象。民主是讓你沒有人可以埋怨的技術、讓你心甘情愿接受不滿意的現實。于是討論很自然地轉向了什么是民主，什么是公正……學生在進行這個項目的同時，學習藝術之外，也多少懂得了人生。

對于眼下盛行的“當代藝術”，邱頗有微詞：“現在的當代藝術，充斥著的‘皇帝的新裝’，藝術家都變成在找秘籍，許多藝術人士用腦子不用心，當代藝術家企圖跟現實發生聯系的時候，就變成了腦筋急轉彎，都在搞智力競賽。”他甚至不愿意別人稱呼他為“當代藝術家”。

一項由哥倫比亞大學所做的調查指出：中國藝術家所能動用的資源是歷史上從來沒有過的，下到上萬個農民工，上到政府領導，背后還有大筆的資本和眾多的媒體，這樣的機遇也只有意大利在文藝復興時期到達過。在邱看來，這樣的機遇下，中國藝術家玩命真正做事的仍然太少。

他說：“我不認為存在著一種叫當代藝術的東西好像跟傳統的東西非常不一樣，藝術就是藝術嘛，我們用當代藝術這個名義，設定了很多做法可以不用傳統藝術來要求，我覺得當代藝術成熟的話，應該慢慢地把傳統藝術的那些要求也放在上面。當代藝術曾經是評價標準很粗糙的狀態，比如傳統藝術，我們可能會看一個藝術家這筆是敗筆，那筆是神來之筆，我們可以精細到這種程度，而當代藝術我們還很難在一件作品里去說這個部分很精彩，那個部分有點可惜，慢慢要開始進入這個細化，不是簡單地看這個是革命的那就是好的，就是有美術史意義的。當代藝術成熟的時候我們可能就取消它的名字，藝術就是藝術，沒有什么當代藝術了。”