中國畫筆墨語言抽象性探究

李廣南

中國畫筆墨語言抽象性探究

李廣南

中國畫具有東方神韻的筆墨技巧與深厚的傳統文化意識相關，畫家無論在創作理念和觀察方式上都有著迥異外域的獨特視覺理念。這種藝術創造的自由，來自于中國畫家依托于傳統人文背景，在傳統哲學觀念的指導下，對藝術本質的深刻領悟和對藝術規律的靈活掌握。中國畫的時空建構和哲學觀照使其成為其藝術發展的標準，也使其藝術規律有了更為直接的理論基礎。從而也構成了中國畫筆墨語言獨特的審美傾向，成為中國畫藝術語言的基本特征。

筆墨是中國繪畫在漫長的歷史傳統中逐漸生成，不斷創新積累出來的民族精神的藝術結晶，可以說，它濃縮了中國人的文化心理哲理理念，以及審美表達和個性宣泄的全部內涵。

方熏說：“凡作畫，多究心筆墨，整天與筆墨打交道的文人們對提按挑抹，皴擦點染間筆墨自身的精神內容——道、神、質、氣、骨、力、勢、情、趣、韻、格、境、風、采、性、味等越來越敏感，山水反而漸漸成了筆墨的支架。”外行看山水，內行看筆墨。“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強調筆為主導，墨隨筆出，相互依賴映發，完美地描繪物象，表達意境，以取得形神兼備的藝術效果。唐代張彥遠《歷代名畫記》:“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。運墨而五色具，是為得意。”指出立意和筆墨的主從關系。北宋韓拙《山水純全集》：“筆以立其形質，墨以分其陰陽。”將筆和墨的關系劃分開了。

黃賓虹“集其大成”的要點在筆墨，而且是正宗的文人山水畫的筆墨，這套筆墨有兩大支柱：一是書法用筆，它強調一波三折、逆入平出、藏頭護尾等書法規范，在強調力度時重點強調的是點與線的力度。如高山墜石、萬歲枯藤、錐畫沙、積點成沙等。二是程式化。《芥子園畫傳》可以視為文人畫圖象程式的總匯。

這套程式符號的實質是將造型歸納為類字符，以便于書法用筆。因此，造型程式是為書法用筆服務的，抓住筆墨便抓住了文人畫程式規范的核心。筆墨應有時代感和個性化特點。清代畫家石濤說過的“筆墨當隨時代”正是說傳統的中國畫筆墨不是一成不變的，應隨著時代社會的變化而不斷地注入新的內容。好的中國畫作品無論是所表現的主題內容還是筆墨語言，都充分體現其強烈的時代感和積極的現實意義。

20世紀80年代至今在中國畫領域所表現出來的筆墨語言都是傾向于表現性抽象語言，即不脫離傳統的水墨，又在技法和思維上有了很大的創新。它打破了素描式的形體比例與透視，而把空間錯位和意象表現作為必要的傳輸手段，并貫以悖謬情理與常規的人與物的關系，成為富有表現力的結構方式，但是他們并沒有放棄筆墨與墨法，而是將它們極端化地強調出黑與白、碎與整、線與面、隨意勾畫與嚴密構圖的對比，給人們帶來視覺上的震撼。他們用筆用墨的方法自由多變，但并非任意涂抹，并非缺乏筆墨根底的浮煙脹墨。它們自由伸張和變化多端，似乎陳述著畫家作畫時的無拘無束，它們在畫幅中的有序統一又顯示出畫家的綜合能力和對其他藝術門類的吸納和借鑒，他們力圖在傳統藝術語言與借來的語言之外尋求某種新的表達的可能。

抽象性的源泉基于其民族性,我們的祖先抓住了宇宙天地運轉的基本規律，事物發展的生態規律和人文思想的發展經驗從而悟出哲理，超前發生發展了中國的文化藝術和科學，使其格調一開始就擺到了意象的高度。我們的民族文化精神是有世界性的藝術精神。翻開西方繪畫史冊，我們看到，馬蒂斯的畫面構圖的“象外之象”明顯是受了中國繪畫的筆墨意境的影響；康定斯基的抽象繪畫所注入的神氣夢幻特點，明顯是受了中國神秘的禪學精神的影響；波洛克繪畫畫布均勻地滴灑著色彩，讓人悟出中國大寫意的書法筆墨情趣；中國的方塊文字是從象形到抽象，行書、狂草也就是要表現作家的情感。由此可見我們的文化精神，是世界性的文化精神。

沃林格在《抽象與移情》中對東方藝術有一段評述，顯示了另一種文化背景下的學者對東方藝術語言的解讀，“這些民族困于混沌的關聯以及變幻不定的外在世界，便萌發出了一種巨大的安定需要，他們并不在于將自身沉潛到外物中，也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒”。抽象存在于一切藝術之中,沒有抽象,就沒有藝術,然而,具體到東西方繪畫,抽象性卻有著不同的表現形態。

中國繪畫中的抽象形態可以概括為筆墨情趣和離形得似,西方繪畫中的抽象形態就是所謂的“形式的理性化”和“色彩的感情化”。

所謂抽象，就是抽掉具體物象所形成的沒有任何物象特征的獨立的畫面形式語言。它強調現代化與轉型，廣泛借鑒西方繪畫，移步換形，突破傳統的媒材與筆墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趨多樣，更加具有包容性與開放性，這為畫家的個性表現和自由創作提供了相對廣闊的空間。沒有了抽象性，畫家們的作品就失去了筆墨的情趣。我們常常看到畫面中沒有畫味，其實就是畫面中失去了抽象性因素。齊白石的“似與不似之間”，蘇東坡的“論畫的形似，見與兒童鄰”講的就是這個道理。似與不似之間的關系其實就是具象與抽象之間的關系。文人畫作品優劣各異不能一概而論，其中優秀者必定是把握了具象抽象的契合的。

八大山人是我國傳統畫家中進入抽象美領域最深遠的探索者，憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內心的不寧與哀思。在具象中追求不定型，意圖表達“流逝”之感，構成了太極圖案式的抽象美。一反常規和常理，其松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構成撲朔迷離的夢的境界。

抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。抽象的形式在繪畫上是依靠色彩和線的綜合表現來說話，它像音符一樣來組織音樂。色彩的冷暖對比，線的曲直綜合構成為的是表現情感和觀念。我們中國傳統繪畫六法中的后五法“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移模寫”都是為第一法“氣韻生動”打基礎的，所以畫家們應該善于運用“抽象元素”以美的原則來表現筆墨，使自己的作品達到“氣韻生動”的效果。

這就像書法，我們已經不看漢字的內容是什么而是來看筆勢筆陣了。藝術抽象，藝術作品中的抽象性，是任何有價值的美術創作所具有的。

例如中國山水畫中把畫樹葉的程式歸結為攢三點、垂頭點、大混點、尖頭點、破筆點、仰頭點、平頭點、攢三聚五點、仰葉點、個字間雙勾點等等，這些點法都是從大自然中各種現實的樹木中歸納、簡化、美化而成的，也可以說是經過藝術抽象而成的。這些點撇開樹木具體完整的形象來看，可以說是抽象的或者帶抽象性的。但從它們在山水畫上作為樹木形象的有機整體的構成因素來說，卻又是抽象性與具象性相結合的。中國山水畫中山石的皴法也是如此。山石皴法中有披麻皴、斧劈皴、折帶皴、荷葉皴、雨點皴、亂柴皴等等。皴法本身是從大自然中山石的紋理中歸納、簡化、美化、抽象而來的，帶有一定的抽象性。

總之，應當承認繪畫中的視覺形象嚴格來說都是具象中含抽象，繪畫創作過程中包含藝術抽象的過程。

抽象性形態是繪畫藝術體系中的重要支柱。它具體可概括為“筆墨情趣”和“離形得似”兩個方面。筆墨情趣即借助線、墨、色等手段,表現出畫面內蘊中的“氣”與“韻”,造成奇異的藝術效果；離形得似指畫面與神似的關系,它是對現實生活的高度概括和集中,并突破時空界限,巧妙利用虛實相生的關系,領略出畫面之外的“神”與“質”,給人以美妙的藝術境界和無限的想象空間。

中國書畫最大的一個特征就是線條的全面運用，人物、花鳥、山水，都是如此。例如人物畫，僅僅用各種線條就能完成對人物形體的勾勒、神態的傳達，這對一個西方畫家來說是不可思議的。這里就有一個筆墨的高度抽象表達的問題。不同于西方的摹仿說，中國畫是“遠望之以取其勢，近看之以取其質”。(畫面的一種整體把握，又是一種簡潔的把握。在不為物累的前提下，畫家擁有了較多自我發揮的余地，但是這種高度抽象不是以犧牲對象的準確性和完整性為代價的。“形之簡非少也、陋也、乖也。簡當成型、簡當得宜、簡當愈精。故當刪減拔要，概括其質，歸于一體，塑為儀式，神則明矣，形則精矣。故形雖求簡，非是一眼所得，乃由萬眼而來。”)國畫筆墨崇簡的風尚正是從文化傳統中來。

首先，這種抽象是對一個生生不息、周流六虛的整體世界的抽象。所謂取精用宏以大觀小，而不是如西畫對某一物體、某一場景的剝離復制。故而這種抽象不光是一種靜態的擇取，還是一種動態的傳達。這決定了國畫筆墨在應物象形過程中，靈活多變而又難以跡求的特征。

其次，這種抽象更多地賦予了畫家的主觀情思。荊浩提“氣、韻、思、景、筆、墨”畫之六要，其中“思”是最能反映中國繪畫抽象精神的。“思者，刪撥大要，凝想物形”。“思”指的就不僅是物理世界的由繁到簡的抽象過程，更主要的在于“凝想”這一將物內化的過程。其后鄭板橋提“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，完整地列出了畫家藝術構思的三個不同過程，這種不斷被強調的藝術主體性也是造成筆墨意味豐富的一個原因。歷代畫論是如此重視畫家的學養，并將詩、書、畫皆能視為一般要求。所謂“筆非生活不神，墨非蒙養不靈”，筆墨的抽象過程同時也是生活閱歷的不斷提高、人情練達的不斷升華過程，也算是抽象吧！

中國畫筆墨的抽象體現為點對線的抽象、線條對面的抽象、平面對空間的抽象、空白對實體的抽象、時間的抽象、色彩的抽象等，這些筆墨技法具有西方畫不可比擬的豐富意味。如一筆蘭葉，粗細濃淡枯濕的線條表現著葉的不同側面，使平面的筆墨具有了立體感，它用不著西方繪畫中常用的透視法和光影原理。山水畫法和各種皴法總的來說都是平面的，卻體現了山石的陰陽向背、凹凸遠近；而蒼勁的枯筆則又表現出樹干的樹齡等時間因素；至于“墨分五彩”說，則更用單一的黑色來表現草木植被的顏色種類、色澤深淺、茂盛枯萎等各種樣態；至于計白當黑，以無總多的藝術抽象，前人之述備矣，茲不贅言了。總之，中國畫在種種筆墨技法上積累了不可勝數的表現方法，其主要特征是用最儉省而又微妙的筆墨表達最寬泛的內涵，是一種不精不粹不足以為美的審美理想，與古詩詞中的博約之美是一致的。

中國畫的發展是在不斷繼承和創新的矛盾交替中進步的。中國社會在相對穩定和保守時，繼承傳統的呼聲日高；中國社會在相對動蕩和轉型時，創新發展的浪潮日盛。傳統和創新又在不斷地轉化著，在藝術上，今日之創新成果，很可能就是來日之傳統精華。

堅持守住筆墨這條中國畫底線的張仃也認為：“中國畫不是油畫，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版畫。如果立定筆墨，中國畫倒是有足夠的涵量來吸收消化一些這些畫種的因素。”聲稱“筆墨等于零”的吳冠中同時明確提出“風箏不斷線”。所以筆墨當隨時代變，創新不離傳統根是中國畫發展的必由之路。在藝術創作更重視獨創性的今天，每個畫家的追求有所側重，有所執著，甚至有所偏激是可以理解的，這樣才可能產生時代震撼、個性鮮明的大師。努力使藝術風格差異性的增大而又彼此寬容，這樣才能真正形成百花齊放、百家爭鳴的大好局面。

當今中國繪畫隨著社會的發展而步入了一個多元文化的發展時期，在西方現代思潮的不斷沖擊下，中國畫壇涌現出了許多個性化的水墨創作畫家。正是他們運用了非傳統式的筆墨創作方法，帶給人們很多的新意，讓人們對古老的中國畫有了新的認識。

吳冠中、劉國松、石虎等就是這方面的典型代表，在他們的作品中，筆墨的抽象性已經十分明顯地提了出來，這也正驗證了石濤的“筆墨當隨時代”。但無論抽象繪畫隨著時代如何發展，我們的中國的民族精神是不會改變的，如果失去了民族精神，中國畫也就不存在了，筆墨的抽象性也沒有存在的可能。

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李廣南，工作單位：湖北師范學院美術學院副教授。