陸春齡的竹笛演奏風格探析

周樓勝

陸春齡（1921—），上海人，著名竹笛演奏家，南派竹笛演奏的代表人物之一。1952年，陸春齡參加了上海民族樂團的籌建工作，此后便成了上海民族樂團的獨奏演員，走上了專業的竹笛演奏藝術之路。1976年陸春齡被調入上海音樂學院任教，培養了許多優秀的年輕竹笛演奏家。

一個演奏風格的形成，其因素是多方面的。首先演奏家在生活區域內長期受民間風俗習慣、語言（方言）影響而形成特有的思維方式、情感表達和藝術鑒賞力，這一切促進了他們特有的風格的形成；另外，各個歷史時期上層建筑對民間文化生活的影響以及重大歷史變遷對社會文化的分解和融合、生產和生產力的發展、人們生活條件的改善等，也賦予演奏家們以新的藝術追求和新的演奏風貌，從而推動了演奏風格的變化和發展。傳統藝術對演奏家樂曲創作、演奏技法的影響也是根深蒂固的，如民歌、民間樂曲、戲曲、說唱、歌舞音樂等，在音調、結構、技法、演奏等方面對樂曲的編創、具有區域風格的演奏技巧的形成，都起到直接的影響和滲透作用。

一、音樂特征

與陸春齡同時代的竹笛演奏家們，由于生活條件及社會環境的影響和制約，演奏的作品大多受當地的民間音樂影響很深，他們演奏的音樂也都具有濃郁的地方特色。如著名笛子演奏家馮子存出生于河北陽原縣，迫于生計，他從小攬工賣藝，奔波于河北、山西、內蒙等地。他演奏的笛子音樂特征是在內蒙地區的民歌、山西梆子、二人臺等民間音樂和戲曲的直接熏陶下形成的。《五梆子》《黃鶯亮翅》《喜相逢》《放風箏》等樂曲無不體現了北方人民的性格和語言特點；又如，同樣出生在河北的著名笛子演奏家劉管樂，他的竹笛演奏藝術受到冀中“老調梆子”的影響，其代表作品《蔭中鳥》《賣菜》等的音調多來自冀中吹歌、民歌與戲曲，帶有鮮明的地方色彩；再如另一位南派竹笛的代表人物趙松庭，出生于浙江，從小喜愛音樂，還在地方劇團里扮演過花旦。他的代表作品《婺江風光》《采茶忙》《三五七》等的音樂素材都來自于浙東地區的婺劇音樂。

江南絲竹音樂演奏中所用的笛子要求音色清亮華美，演奏的技法主要有兩個特點：首先在用氣方面講求平和，力度適中，抑揚頓挫，富有美感；其次多用指上技巧（顫音、疊音、贈音、打音、連音加華彩等）。

陸春齡演奏的《歡樂歌》《行街》等樂曲音色甜美，曲調歡快明亮，中板部分細膩婉轉，強弱對比鮮明，抑揚頓挫、悠揚飄逸；快板部分華麗流暢，一氣呵成。讓人一聽就能聯想起江南水鄉美麗的自然風光，富饒的物產和人們閑適自在的生活情趣。

從其演奏的音響可以看出陸春齡演奏的主要音樂素材來源于江南絲竹音樂，以江南絲竹音樂為基礎，運用顫、疊、贈、打等具有江南絲竹音樂特點的裝飾音，處處彰顯精致典雅的江南風格。同時由于陸春齡的竹笛演奏主要是獨奏，所以在對原有的江南絲竹音樂的素材處理上，加的花更多，其演奏效果也更加華麗。不僅《中花六板》，陸春齡演奏的其他竹笛音樂作品如《歡樂歌》《行街》《三六》等，也都是對江南絲竹音樂的繼承發揚之作。

二、技術特點

（一）顫、疊、贈、打音的運用

顫音、疊音、贈音、打音等技法是江南絲竹音樂中的常用裝飾音，也是南派竹笛常用的演奏技法。陸春齡作為南派竹笛藝術的杰出代表，對于這些演奏技法自然十分嫻熟。他在這些技法的處理，甚至在“氣口”的安排上都非常注重細節的推敲，通過豐富的變化增強音樂的表現力。

除了在樂曲演奏過程當中需要裝飾加花外，一般在演奏每一樂句的開始和句尾出現的長音時音頭多用其上方或下方的二度音通過顫、疊的方法作為裝飾。如《行街》；在疊音和打音的運用上，如果樂曲中連續出現音高相同的幾個音而中間又不換氣時，常用疊音或打音將其分開。如《梅花三弄》；對于“氣口”的處理也是陸先生演奏時非常注意的另一個細節。恰到好的“氣口”不僅能及時地補充氣息，也能增添樂曲的韻味。陸先生演奏時除了在長音后換氣外，有很多時候是在一拍中的前半拍與后半拍之間換氣。如《中花六板》（片斷）有時，即使是連續的十六分音符，他也會在第一拍的重音后換氣，這種搶氣的方法既沒有破壞樂曲連綿不斷的感覺，又別具味道。如《歡樂歌》；根據樂曲情緒變化需要，在不影響樂曲節奏的前提下，“氣口”也有長短輕重之別。陸春齡通過對“氣口”的巧妙安排，使他演奏的樂曲聽來格外典雅

（二）腹、指震音和泛音的運用

腹震音和指震音都是竹笛演奏中常用的技巧，一般都在較長的音上使用。吹奏腹震音時腹部稍用力控制，并使吹出的音在很小的程度上連續改變和還原音高，猶如模仿人聲歌唱的音波，根據情緒的需要又有輕重緩急之分，使用得當能使音樂表現力大大增強，給人一種氣息通暢、聲波蕩漾的感覺。指震音在演奏時，本音下方各音孔的按指在各自音孔上虛顫，使本音發生幅度較小的連續波動。在演奏效果方面，指震音波動的幅度較腹震音要小。笛子在弱奏時，為保持音色的純凈，不宜用氣震音。為了避免單調，陸春齡常借用指震音來美化音色。此外，指震既可以用單指，也可以用兩三個，加上手指煽動的方法不同以及手指距離孔遠近的不同等，都會造成不同的效果，從而豐富了樂曲的表現力。

將腹、指震音結合運用是陸春齡竹笛演奏的一大特點。尤其在處理一些過渡的長音與結束的長音時，先使用幅度較小的腹震音，接著在演奏過程中轉為幅度更小的指震音，過度自然，有一種由近及遠、悠揚飄緲的感覺。如《小放牛》中快板前的一句《梅花三弄》的結束句也用的是這種奏法。由于指震音的波動幅度比腹震音要小，而震動頻率一般比腹震音要快，所以在漸弱的過渡樂句或結束樂句中用腹、指震音結合的方法產生的音響效果比單純的用腹震音或指震音產生的音響效果要自然。

泛音被認為是弓弦樂器特別是提琴類樂器諸多演奏技法中的高級絕活之一，是人工豐富音樂音色的一種最美妙的方法。由于泛音的音色獨特，能夠表現出不同的音樂意境，所以它也經常被管樂器應用。笛子上吹奏泛音，笛膜幾乎是不振動的。此時笛子的音色不僅純凈，而且音量最小，極容易表現靜謐的氣氛。由于竹笛的材質和竹笛演奏方法等問題，竹笛上的泛音難于控制，演奏者吹奏泛音時要調整好口型、氣流形狀、氣流速度、口勁等各方面的關系。要想把竹笛的泛音控制自如，演奏者的須具備高超的控制能力。所以在與陸春齡同時代的竹笛演奏家的作品中泛音的運用較為鮮見。而陸春齡在竹笛演奏中非常注重泛音對樂曲的表現作用，經常適時在樂曲中使用，表達特殊的效果。

《喜報》的第三部分就用到了泛音，陸春齡在此連續用了三個小節的泛音。泛音技巧在華彩樂段中使用，使音樂顯得更加寧靜，感情真摯。

我們研究陸春齡的竹笛演奏風格對于豐富中國竹笛藝術發展史，更好地繼承和發揚民族傳統音樂都有一定的意義，同時也能給年輕一輩的專業竹笛演奏者和竹笛愛好者在學習竹笛過程中提供有益的借鑒和指導。