論京劇音樂創作的思維方式

■ 李 晟

在戲曲音樂的發展中，音樂、唱腔創作的傳承及不斷豐富是主要的、根本性的問題，一個劇種在藝術上的興衰和繁榮，往往和它在音樂、唱腔的創造和發展有密切的關系。

思維是伴隨人類社會的發展一起產生的，它具有民族性和時代性。京劇藝術是我們民族文化智慧的結晶，是在我們中華民族思維理論指導下成長起來的藝術珍品。京劇音樂創作思維方式，隨著社會的發展和新編劇目音樂創作實踐的要求，漸漸地從傳統思維的單一化向多元化的方向發展，為京劇藝術開創了嶄新的局面。

中國傳統音樂經過數千年的傳承發展、演變，形成了獨具中國民族特色的音樂體系。中國傳統音樂是在中國傳統思維方式指導下形成的，它具有鮮明的民族精神，其中京劇的傳統音樂是其重要的組成部分。京劇的傳統音樂在近二百多年歷史的發展中，是無數的京劇藝術家長期耕耘、博采眾長，代代相傳的產物，它充分體現了中國傳統音樂的思維方式。在這里，筆者從傳統京劇音樂創作思維方式的特點來進行論述。

一、整體性

京劇音樂的創作思維方式，首先體現了中國傳統思維的整體原則，是以把握整體功能為目標的古樸系統思維，它著重強調音樂整體功能的存在性，相互聯系，整體把握方向。一方面，既注重傳統京劇音樂系統整體各部分的互相聯系和制約；另一方面，又不忽視從各個角度來觀察、分析以致規劃、協調和控制音樂整體的變化。京劇優秀傳統劇《紅鬃烈馬》中，“三擊掌”、“彩樓配”充分體現了這一創作風格的統一。慢、中、快、散的各種板式之間有機的聯系，使整個戲的唱腔不但層次分明，而且充分發揮了各種板式之間的表現功能。在戲劇舞臺上，刻畫人物性格，表達人物的思想感情，唱腔是一個很重要的表現手段，它像一條長長的線把一顆顆珍珠串起來，前后呼應，首尾連接，以整體的音樂結構布局制約配合而取勝。京劇《貴妃醉酒》的唱腔音樂剖析，在音樂邏輯上是十分嚴密和完整的，這個戲以四平調貫穿到底，曲調的變化表現得淋漓盡致。例如“赴約”、“醉酒”、“回宮”，是把個人不同段落里的四平調唱腔，在唱腔結構、曲調發生和創作技巧方面，緊密結合了楊玉環的各種心理狀態和不同情感的變化。整個戲的唱腔相互映襯，相互貫通，相互聯系成為一體，充分體現了傳統京劇音樂創作思維的整體性。

二、穩定性

傳統音樂創作思維方式著眼于音樂整體的穩定、完整。強調的是相應相承、相通相會的互補關系，始終保持整體的穩定性。傳統音樂的主要特征之一就是程式性，從思維角度而言，不管是京劇還是其他劇種必定建立相對穩定的、行之有效的、有約束力的定式或框架，在這個意義上，創作方法越是程式化，就越是易于掌握，越能發揮。傳統京劇音樂和其他民間音樂一樣，每種聲腔、曲調、板式等，都是在流傳中不斷豐富、不斷發展、不斷完善的。但是，萬變不離其宗，這種豐富多彩的變化仍然是以保持京劇思維方式穩定為原則的。京劇豐富多彩的流派藝術的產生和發展，就充分體現了以“應變”為出發點，著眼于穩定和完善的思維方式的原則。京劇中“四大須生”、“四大名旦”、“四小名旦”都是在保持京劇音樂風格穩定的基礎上，創造個性鮮明、絢麗多彩的流派唱腔藝術。例如：梅蘭芳的《天女散花》、程硯秋的《鎖麟囊》、荀慧生的《棒打無情郎》、尚小云的《雙陽公主》等戲的音樂唱腔。雖然在調式節奏、旋律中有很大變化，但是細琢磨，它們都保留了傳統京劇音樂的樣式變化。他們的唱腔音樂創作，具有較強應變能力的融合力。這種京劇音樂整體存在的穩定性，確保以不變應萬變，實現京劇音樂整體存在的穩定性，是京劇思維方式一條重要法則。

三、實踐性

傳統京劇音樂創作思維方式是通過不斷的藝術實踐積累形成的，它是富于實踐性的。京劇各行當的著名藝術家和不同流派的創始人，都是在京劇傳統音樂的基礎上不斷地探索、反復地實踐后，才相對穩定的，也是在實踐中得到了升華。我們在京劇老唱片、錄音唱段中可以聽到一個劇目中同一唱段，從發聲、演唱方法、潤腔的技巧、韻味、速度和唱腔的內涵都有鮮明的時代風格特點，傳統京劇的音樂和傳統民間音樂在其音樂的大框架之內，可以根據老藝術家們自身對唱腔的理解和個人的嗓音條件加以發揮和再創作。傳統京劇音樂創作思維方式的實踐性是在京劇各行當代表劇目的音樂在各個歷史階段中顯現出來的，有著很深的時代烙印，在經過時代的變遷和社會的發展，老藝術家們通過舞臺實踐和精心的加工提煉，涌現出了一些廣為流傳的經典之作，深受京劇觀眾的喜愛。京劇各行當的藝術家們都是在其藝術實踐中完善和發展京劇音樂的，他們為京劇音樂創作積累了許多基本理論，從而可以看出，傳統京劇音樂在實踐中變易，在實踐中發展和完善，用實踐來驗證作品的成與敗。

京劇各行當的藝術家和流派創始人，無一不是在其藝術實踐中完善和發展京劇音樂的。京劇音樂創作方式依據整體性、穩定性，實踐性的思維方式，使京劇音樂得到長足的發展，不斷地涌出具有時代精神、藝術性強、品位高的京劇音樂作品。

四、創新性

京劇音樂創作思維方式，在表現現代生活中，首先要解決的是語言韻調的時代感問題。僅就唱腔來講，如果現代戲中的一個現代人物其造型、表演、臺詞、語言等都是新的，而唱腔卻是老腔老調，一下子就會使人聯想到諸葛亮、王寶釧等等。像這樣的現代戲還有什么意義呢？在現代戲的唱腔中，要使音樂語言更富生活氣息、時代特點，音樂和人物的形象能協調一致起來，就一定要把新的語言音調吸收進來。

新的語言音調從哪里來的呢？主要是根據新人物的思想感情而來。在創作中，只要能認真體會人物的思想感情，能準確、生動地掌握人物的特征和語言的音調氣質，則在運用傳統音樂、唱腔材料時，就有可能將新的音調反映出來，這樣一來隨即出現的就是創作的新形式的形成。

這里所提的新的形式，主要是指根據新內容的需要，對原來程式格律的突破，相應產生的新形式而言的。在傳統戲或新編歷史劇中，因內容的要求，也有不少新形式的產生，但傳統戲不如現代戲在這方面的要求多?，F代戲中，由于人物的思想感情的變化更復雜，文學語言的運用和表達方式，也有很多與舊戲曲是截然不同的，所以在現代戲中新形式的創造就會比傳統戲更多一些，使得京劇音樂唱腔的創新性得以提升，京劇音樂創作的思維方式則更上一層樓。