文學(xué)接受論視閾下“興”的梯次情感之演繹

“興”是中國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)理論中最重要的基本概念之一，千百年來(lái)，“興”審美概念的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演變過(guò)程， 派生出了多重的界面，如感興、興趣、興寄、興會(huì)、興味、興象等，它們與詩(shī)結(jié)緣，息息相通，貫穿始末。在詩(shī)歌接受活動(dòng)中，興象、興觀群怨、興寄、興味更是滲透其中，由“興”所發(fā)之情在不同階段梯次演繹，其運(yùn)營(yíng)軌跡清晰可見(jiàn)。

接受情感的觸發(fā)

興作為范疇的提出，在先秦時(shí)期是解詩(shī)的結(jié)果。那時(shí)，《詩(shī)經(jīng)》是上流社會(huì)一種特殊的交際工具，人們?cè)谏鐣?huì)交往中引經(jīng)據(jù)典，通過(guò)“賦詩(shī)”來(lái)“言志”。

首次從接受學(xué)角度對(duì)興加以闡釋的是孔子。孔子在《論語(yǔ)》中提出“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”。[1]《論語(yǔ)集解疏》云：“興，起也。言人修身當(dāng)先學(xué)起于《詩(shī)》也。”[2]這里的“興”，是指《詩(shī)經(jīng)》觸發(fā)了讀者的情志，而不是指詩(shī)人由外物而興起美感。孔子在《論語(yǔ)》中又提出：“小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于草木鳥(niǎo)獸之名。”[3]傳統(tǒng)認(rèn)為這段話是孔子關(guān)于詩(shī)歌的社會(huì)作用的全面概括，其實(shí)這段話除了是對(duì)詩(shī)歌的社會(huì)作用的全面概括外，還是對(duì)讀者文學(xué)接受心理的全面概括。“詩(shī)可以興”的“興”朱熹在《四書(shū)章句集注》中解釋為“感發(fā)意志”，意思是《詩(shī)經(jīng)》有感染力，《詩(shī)經(jīng)》中生動(dòng)具體的藝術(shù)形象可以激發(fā)讀者的情感，使人精神興奮，產(chǎn)生情感波動(dòng)，從而性情得到陶冶。而《詩(shī)經(jīng)》為何有強(qiáng)大的感染力呢？“詩(shī)之可以興人者，以其情也，以其言韻也”。[4]這就明確地指出能興人的作品必須是有強(qiáng)烈充沛的感情，無(wú)窮的韻味，這便是“興象”。殷璠首次用興象這一概念來(lái)品評(píng)詩(shī)歌， 批評(píng)齊梁詩(shī)風(fēng)無(wú)興象，但貴輕艷，并對(duì)常建、王維、高適、王昌齡等人興象超邁的詩(shī)作給予很高的評(píng)價(jià)。如評(píng)王維說(shuō)：“維詩(shī)詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境。”。[5]“一字一句，皆出常境”表明作品從景物中起情，作者主觀的情意與景物融合為一，呈現(xiàn)一種含蓄委婉、自然天成的樣態(tài)。在此，可以看出殷潘所謂的“興象”是指詩(shī)歌的美學(xué)特征。自殷璠之后，皎然（“采奇于象外”）、劉禹錫（“興在象外”）、司空?qǐng)D（“象外之象，景外之景”）等對(duì)“興象”說(shuō)進(jìn)行了豐富和深化。宋元時(shí)詩(shī)人學(xué)者雖較少使用“興象”一詞，明清時(shí)期以“興象”論詩(shī)者逐漸多了起來(lái)，著名的有高棅、胡應(yīng)麟、許學(xué)夷、王士禎、紀(jì)昀、方東樹(shù)、翁方綱、劉熙載、施閏章等人。“興象”成為概括唐詩(shī)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)風(fēng)貌的一個(gè)關(guān)鍵詞，并在明清時(shí)得到大力提倡，其中明代用得最為普遍。如明初高棅《唐詩(shī)品匯》以“聲律興象，文詞理致”論詩(shī)，認(rèn)為盛唐大家之詩(shī)皆富于“興象”，而中唐以下，“其聲調(diào)、格律易于同似，其得興象高遠(yuǎn)者亦寡矣。”[6]明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷六論絕句說(shuō)：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無(wú)工可見(jiàn)，無(wú)跡可尋。中唐遽減風(fēng)神，晚唐大露筋骨，可并論乎!”[7]明許學(xué)夷《詩(shī)源辨體》說(shuō)：“浩然五言律興象玲瓏，風(fēng)神超邁。”[8]

興象是指飽含著作者真實(shí)自然，深刻生命體悟而又韻味無(wú)窮的藝術(shù)形象，是具有“文已盡而意無(wú)窮”特征的藝術(shù)形象。而這種詩(shī)境不單是唐代存在，在中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的其他時(shí)期也出現(xiàn)過(guò)。如清方東樹(shù)《昭昧詹言》卷一通論五古說(shuō)：“文字精深在法與意，華妙在興象與詞。”[9]詩(shī)之所以能“興”，是因?yàn)榻邮苤黧w受到作品中韻味無(wú)窮的藝術(shù)形象，即“興象”的感染和思想啟發(fā)。只有接受主體的情感被激活、精神被感發(fā)，接受活動(dòng)才能進(jìn)一步展開(kāi)，所以，接受情感的觸發(fā)是整個(gè)接受活動(dòng)的前提和基礎(chǔ)，“觀文者披文以入情”。[10]

接受情感的共鳴

“興象”開(kāi)始只是觸發(fā)接受主體的情感，此時(shí)創(chuàng)作主體還停留在對(duì)客觀事物外在形式的把握上，緊接著創(chuàng)作主體會(huì)迅速以一種虛靜、澄明的心境去觀照審美對(duì)象，激活各種藝術(shù)思維，體悟?qū)ο髢?nèi)在的意蘊(yùn)，達(dá)到一種高度興奮的狀態(tài)，獲得一種“興會(huì)”的審美體驗(yàn)。

“興會(huì)”產(chǎn)生于魏晉南北朝時(shí)期，較早見(jiàn)于梁朝沈約《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》：“爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運(yùn)之興會(huì)標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”[11]稍后的顏之推把沈約的“興會(huì)標(biāo)舉”改造成了“標(biāo)舉興會(huì)”，從詩(shī)歌欣賞的角度談?wù)摿恕芭d會(huì)”；宋葷也說(shuō)：“悟則隨吾興會(huì)所之。”[12]他認(rèn)為“興會(huì)”是“悟”的前提和準(zhǔn)備。

“興會(huì)”是“指審美主體與客體在遇合時(shí)達(dá)到的一種高度興奮、思潮如涌的狀況。”[13]從詩(shī)歌接受的角度看，接受主體面對(duì)詩(shī)歌的“興象”，內(nèi)心有所觸動(dòng)并努力去追尋作者的情意。在這個(gè)尋找過(guò)程中，接受主體與作者在文本中的思想感情充分接觸，發(fā)生感應(yīng)，接受主體與接受客體互相遇合，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的、高亢的情感體驗(yàn)。

“興會(huì)”的審美體驗(yàn)和接受情感的觸發(fā)的審美體驗(yàn)相比，它是一種深層體驗(yàn)。這種深層體驗(yàn)具有偶然性、突發(fā)性、直覺(jué)性、主客體交流互動(dòng)性等特征。“當(dāng)其觸物興懷，情來(lái)神會(huì)，機(jī)括躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙。”[14]

接受情感的凈化

“興會(huì)”時(shí)接受主體自我意識(shí)被暫時(shí)懸置，隨著時(shí)間的推移，接受的深入展開(kāi)， 接受主體的自我意識(shí)慢慢覺(jué)醒，不斷從心與物、情與景的渾融統(tǒng)一狀態(tài)中逃離出來(lái)，重新回歸到主客二元對(duì)立的狀態(tài)中。此時(shí)接受主體由最初的感性知覺(jué)開(kāi)始對(duì)接受客體靜觀反思，然后被作品中某種情感力量所感染或震撼，激發(fā)了心靈中潛在的對(duì)真善美的追求，令其掙脫了物欲或私利的束縛，不由自主地進(jìn)入到一種高尚純凈之境，實(shí)現(xiàn)了人格的提升。這種人格的提升，說(shuō)到底，正是文學(xué)作品發(fā)揮教育作用的獨(dú)特方式。孔子“興觀群怨”的“興”所強(qiáng)調(diào)的就是《詩(shī)》對(duì)人們的思想感情的啟發(fā)與感染，從而提高個(gè)人的道德修養(yǎng)。興的這種接受功用不斷為世人所認(rèn)同和承傳。漢儒從經(jīng)學(xué)出發(fā)，以比興之法釋詩(shī)，亦可視為孔子用詩(shī)的延續(xù)。鄭玄在《周禮注》中說(shuō)：“比，見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”[15]鄭玄以“惡事”、“善事”詮釋比興，以美刺論及比興，彰顯詩(shī)的社會(huì)價(jià)值和人倫功用， 風(fēng)成為“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無(wú)罪，聞之者足戒”的特殊的諷諭語(yǔ)言，興也因此轉(zhuǎn)換為美刺的別種稱謂。雖然漢儒此種解釋牽強(qiáng)附會(huì)，有時(shí)甚至是可笑的，但是漢儒力圖把興義與現(xiàn)實(shí)政治聯(lián)系起來(lái)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的社會(huì)功能，使得中國(guó)文學(xué)始終走在現(xiàn)實(shí)主義的道路上，保持了關(guān)心社會(huì)、關(guān)懷蒼生的入世精神。接受主體在接受的過(guò)程中自然受到入世精神的影響，積極關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提升精神境界。劉勰《文心雕龍·比興》說(shuō)：“詩(shī)刺道喪，故興義銷亡”[16]，在劉勰看來(lái)，代表《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)精神的興義的消亡即是美刺精神的消亡。

唐代陳子昂提出“興寄”說(shuō)， 就是詩(shī)歌的比興寄托，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)興發(fā)揮詩(shī)歌介入社會(huì)、介入政治的接受功用。

至王夫之，則干脆視“興”為讀者凈化心靈、激勵(lì)志氣的有效手段。所謂“興”，在王夫之看來(lái)應(yīng)該“就是詩(shī)歌對(duì)人的靈魂起一種凈化的作用(‘蕩滌其濁心’)，也就是對(duì)人的精神從總體上起一種感發(fā)、激勵(lì)、升華的作用，使人擺脫昏庸猥瑣的境地，變?yōu)橐粋€(gè)有志氣、有組織、有作為的朝氣蓬勃的人，從而上升到豪杰、圣賢的境界。”[17]

總而言之，從審美接受角度講，興的意義就在于：以詩(shī)的豐富、健康和諧、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的情感內(nèi)涵來(lái)重塑接受主體的社會(huì)人格，凈化接受主體的心靈，這是一種審美接受效應(yīng)，無(wú)論是心理的還是社會(huì)的。

接受情感的延留

前面所言， “興象”是指飽含著作者真實(shí)自然，深刻生命體悟而又韻味無(wú)窮的藝術(shù)形象，是具有“文已盡而意無(wú)窮”特征的藝術(shù)形象，它是文學(xué)文本的存在形式，是“興”的文本界面。正是它為接受主體提供了多維空間，引領(lǐng)讀者進(jìn)入詩(shī)的意蘊(yùn)深處。“文已盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)形象為接受主體留下了許多“空白”與“未定點(diǎn)”，形成一種不確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者進(jìn)行閱讀，刺激讀者的想象，激發(fā)讀者的再創(chuàng)造，讀者的積極應(yīng)答和文本的吁請(qǐng)、呼喚構(gòu)成了“對(duì)話 ”。“興味”指的是作品中蘊(yùn)涵著的能夠激發(fā)讀者興趣和興致的滋味，它就是這種“對(duì)話”。文學(xué)欣賞既要立足興象又要超越興象，尋求所謂韻外之致、象外之象，讀者尋求的是象外之象、味外之味的興味。清代學(xué)者厲志《白華山人詩(shī)話》中云：“學(xué)古詩(shī)最要有力，有力則堅(jiān)，堅(jiān)則光焰逼人，讀之只覺(jué)其筆下自有古氣，不覺(jué)其是學(xué)古得來(lái)，此方是妙手，無(wú)力則松，松則筋絡(luò)散漫，讀之興味索然，只覺(jué)其某句是某句處脫來(lái)，某字是從某處竊去，此便不佳。”[18]厲志認(rèn)為不好的詩(shī)作令人興味索然；反之，好的詩(shī)作讓人興味盎然。

作為審美效果的“味”是由表示生理快感的“味”引申演化而來(lái)的。歷代文人用“滋味”、“余味、“韻味”、“趣味”等來(lái)評(píng)論閱讀中國(guó)古詩(shī)時(shí)獲到一種獨(dú)特的審美感受。鐘嶸在《詩(shī)品·序言》中三次提到“味”。一處為評(píng)永嘉玄言詩(shī)時(shí)所言：“于時(shí)篇什，理過(guò)其辭，淡乎寡味”[19]；一處為評(píng)五言詩(shī)之長(zhǎng)處：“夫四言文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切者耶!”[20]另一處為言興、比、賦三義：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；下書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也。宏斯三義，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也”。[21]鐘嶸確立“滋味”是評(píng)判詩(shī)歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，好詩(shī)必須要有“滋味”，反過(guò)來(lái)講，只有好詩(shī)才有“滋味”，“興”就是“文已盡而意有余”。

興味是“興”與“味”的統(tǒng)一體，詩(shī)因“興”而生“妙味”，讀者因“味妙”而興發(fā)，然后進(jìn)行再創(chuàng)造和加工產(chǎn)生不同的情感體驗(yàn)，獲得不同的審美享受，產(chǎn)生不同的“興味”，從而將作者的獨(dú)思轉(zhuǎn)化為讀者群體的眾感，即如《姜齋詩(shī)話》所說(shuō)“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，作品價(jià)值才最終真正實(shí)現(xiàn)。這恰恰就是現(xiàn)代接受美學(xué)的精髓所在。同時(shí)興是當(dāng)下的感動(dòng)，而味則是久遠(yuǎn)的審美體驗(yàn)，因此興味的審美欣賞講求的不僅僅是即興體驗(yàn)，而是長(zhǎng)時(shí)間地沉浸其中。后司空?qǐng)D反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“韻外之致， 味外之旨”，“不著一字， 盡得風(fēng)流”；姜白石的“句中有余味， 篇終有余意”、“詞盡意不盡”等都是對(duì)興味的描述，這些都是優(yōu)秀詩(shī)歌的美學(xué)特征，它召喚著讀者，讓讀者用自由的想象去追隨那自由的意蘊(yùn)，感受著藝術(shù)的永久魅力，獲得永久的情感體驗(yàn)。

綜上所述，從整個(gè)詩(shī)歌接受活動(dòng)來(lái)說(shuō)，接受主體情感因“興象”而起，從“興會(huì)”到對(duì)比興的政治倫理性解讀，再到興寄，最后到興味，非常完整地勾勒出“興”的多重組合界面在中國(guó)古典詩(shī)歌接受過(guò)程的運(yùn)行軌跡，同時(shí)也勾勒出接受主體的情感從觸發(fā)到共鳴，再到凈化，最后到延留的梯次演繹過(guò)程，它們從不同的層面和層次上豐富了“興”的內(nèi)涵，從而使“興”成為中國(guó)古典美學(xué)的元范疇，在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論體系中具有重要地位，起著關(guān)鍵作用。

[1][3]孔子.論語(yǔ)[A].見(jiàn):郭紹虞.中國(guó)歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[2][梁]皇侃.論語(yǔ)集解疏[A].見(jiàn):徐望駕.南昌:江西人民出版社,2009.

[4][明]陸時(shí)雍.詩(shī)境總論[M].北京:中華書(shū)局,1982.

[5]王克讓.河岳英靈集注[M].成都:巴蜀書(shū)社,2006

[6][明]高棅.唐詩(shī)品匯[M].上海:上海古籍出版社,1982.

[7][明]胡應(yīng)麟.詩(shī)藪[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[8][明]許學(xué)夷.詩(shī)源辯體[M].北京:人民文學(xué)出版社,1987.

[9][清]方東樹(shù).昭昧詹言[M].北京:人民文學(xué)出版社,1961.

[10][梁]劉勰.文心雕龍·知音[M].鄭州:中州古籍出版社,2008.

[11][南朝]沈約.謝靈運(yùn)傳論[A].見(jiàn):郭紹虞.中國(guó)歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[12][清]宋葷.漫堂說(shuō)詩(shī)[A].見(jiàn):清詩(shī)話[M].北京:中華書(shū)局,1963.

[13]袁濟(jì)喜.興：藝術(shù)生命的激活[M].南昌:百花洲文藝出版社,2001.

[14][清]王世禎.師友詩(shī)傳錄[A].見(jiàn):清詩(shī)話[M].上海:上海古籍出版社,1978.

[15][東漢]鄭玄注.[唐]賈公彥疏.周禮注疏[A].見(jiàn):阮元校刻.十三經(jīng)注疏[M].北京:中華書(shū)局,1980.

[16][梁]劉勰.文心雕龍[M].鄭州:中州古籍出版社,2008.

[17]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

[18]厲志.白華山人詩(shī)話[A].見(jiàn):彭會(huì)資.中國(guó)文論大辭典[M].南寧:百花文藝出版社,1990.

[19][20][21][梁]鐘嶸.詩(shī)品序[A].見(jiàn):郭紹虞.中國(guó)歷代文論選[M].上海:上海古籍出版社,1979.