淺探張伯英之書學觀

李 佳 (山東藝術學院 山東濟南 250000)

張伯英（1871——1949），字少溥，亦作勺圃，別署云龍山民，晚號東涯老人，江蘇徐州銅山縣人。是現當代著名的書法家，碑帖鑒賞家、收藏家，詩人。張伯英一生之著述多為碑帖鑒賞、著錄，其碑帖題跋中也多有妙評，所論不囿于前人。時有新意而發。而這其中亦體現出張伯英之書學觀，只是未受到書界之關注，本文試作一粗淺探究。

一、以晉為宗，亦推崇北碑及蘇軾

張伯英學書，初由顏入，后尊包世臣之說宗北碑，中年后精研帖學，傾心二王及宋代諸家。具體可分為如下幾點。

1.草書以王羲之十七帖、此事帖為尊

張伯英主張以晉為宗，強調篆隸古法，而非圓熟秀媚之態。他在跋《十七帖》時言道：“右軍字勢雄渾，于此見之，他刻無能傳著，蒼渾可媲篆籀?！痹?918年購得弘文館本十七帖后，張氏便以此為王書刻帖之尊，多次論及此本之高妙，推館本十七帖為習草之不二法門，并譽其為“法帖之祖”。他在1927年所印行的《右軍書范》中云：“張索遺跡不復可觀，學草書者應法二王，十七帖尤右軍佳書，足資楷模，非若淳化之真贗雜糅，惜世傳魏道輔各本孱弱失真，遺誤后學，此帖印布，學者得見右軍真面，庶不至迷于趨向?！睆埐⒛軌蚶硇缘刂赋鲩w帖之失的同時，提倡以館本十七帖為宗，由此而得“渾厚”與“古意”，可謂極有見地。

隨著二十世紀初照相印刷術的發展，許多珍本法書的影印出版，使學者獲得了更好的學習條件，并重新樹立書學觀，帖學呈現復蘇之勢。諸多二王墨跡之唐摹本勾勒精善，神采飛揚，直可謂下真跡一等。而張伯英于1926年秋購得王羲之《此事帖》墨跡，此本自宋以降流傳有緒，宋金時曾入內府?！缎蜁V》、《珊瑚網》中有著錄，張氏認為是右軍真跡?！懊垦杂臆妭鲿舐侍茡幔┐颂菚x賢真墨?！眰魇捞颇〈笸鯐E十數種，真有行云流水之致，然在張氏看來，皆是唐人體勢，無渾樸高秀之氣。張伯英崇尚“渾樸”，輕秀媚圓熟。此事帖只二十字，多有殘損剝落處，但亦頗顯古茂，且歷時久遠，著錄中多言為真跡，此或為張氏誤斷之緣由。

2.崇尚北碑之峭厲渾健，推重有隸書古意的歐陽詢楷書

張伯英崇尚晉法，認為凡魏晉楷書皆應存有隸意。傳世晉楷雖多，然大多翻刻失真，缺乏古意，徒得其形貌，針對此現狀，張氏嘆言：“晉時去古未遠，絕無此種圓媚之字，所謂晉楷不過唐人之書?！睆埐⒂诠P法重渾厚古茂，而輕圓熟秀媚，既然晉人真筆未傳，相較于唐楷，北碑書風則更顯樸茂雄強，峭厲超拔，在創作實踐中，張氏大量研習北碑，于張猛龍、龍門二十品等方峭一派用功尤勤，且有大量臨作及題跋存世，欲從古跡之中求得恣肆雄放的體勢及沉著樸厚之筆法。將其題跋摘錄數則可為其證?！拔釋W六朝每恨不得峭厲之勢，失卻眼矣，六朝碑無不峭厲者，安得舍峭厲而事圓渾耶？”“長猷彭城人，書法古健冠龍門諸刻?！饼堥T二十品等北朝遺跡，用筆多存隸意，字勢雄強，體緊意舒，且面貌各異，給人以質厚之感。

張氏雖不主張取法唐楷，然對于歐陽詢卻贊同翁方綱之說，將其歸為北派，且出自北齊劉珉?！皠㈢胱种賹?，彭城人，北齊三公郎，公其書為率更所出，歐陽父子乃吾彭城書派，惜其遺跡無存，蘇齋題比丘明空造像，謂可想見仲寶筆法。此記非出工書人手，與仲寶當無涉。北齊碑志體有于歐近者，以此推求或不相遠乎?！睔W陽詢生于陳初，入唐時已近暮年，書風深具古茂之氣，不但能得北派之法，且能上接漢隸，故而張伯英推崇歐書為北朝書體流變之正脈。

3.鐘情蘇書之豐肥神峻，而輕趙書之圓熟

宋代書家中，張伯英尤推重蘇軾，書風亦受其影響。凡遇帖刻東坡書作，必詳加校勘，鑒別真贗，并言：“宋四家書，君謨猶沿唐法，坡公則獨辟境界，不為唐人法度所拘，黃、米皆學其書，后乃各自成家。稱為鼎足，要之皆坡公所啟也?！币蛱K軾墨跡難得一見，遂極推崇《西樓蘇帖》，認為“此帖無一不妙，如見墨跡?！碧K軾雖多習唐人書，但能蔑視成法，張揚個性，不為唐法所囿，于古人書能取意于神，詩文亦冠絕天下，其書作字形肥扁，體現出豐厚清峻之風，確如山谷所言，尤以韻勝。

張伯英不喜蘭亭、唐碑，亦不主張習松雪書，認為蘭亭皆唐人臨摹，多秀媚之氣，唐碑刻板拘束，學趙書則易圓熟。張氏認為趙書自有其精卓不可及處，然學趙易事圓熟，遂成俗派。自清初始，大多數書家都在追隨趙、董書風，不可避免地呈現出一種圓潤婉麗的單一書風。在此特定的時代背景下，清中期的書家翁方綱提出“以質厚為本”的審美主張，以一位金石學家所特有的眼光，力主以金石碑版的古厚、質樸之氣矯當時帖學之弊，對阮元有著極大影響，成為碑派書學思想之先聲。生活在碑學聲隆時代的張伯英在審美觀上亦秉承這一思想，并以此作為評鑒各種法帖、法書及碑刻的準則。

二、強調“學書貴在得筆”

筆法是書法技法的核心，是衡量作品藝術水準的重要標準。張伯英論書尤重筆法，嘗言：“書家論書，重在得筆，得筆則篆、隸、真、草，一以貫之，否者任作何體無有是處，書之用筆也，如行路然，得其運用之法，由此前進，不致誤入歧途。不得筆者，致力雖深，終在門外?！辈⒄J為“回腕藏鋒，學書要訣，至筆能留否，視學者之功力，香光尚以不留滑為難，可知其境未易造矣?！贝颂幩浴盎赝蟆?，并非何紹基所倡之“回腕高懸法”，而是針對董其昌“唐人書皆回腕，宛轉藏鋒，能留得筆住，不直率流滑，此是書家相傳秘訣”而言的。關于“回腕”，黃庭堅于《山谷題跋》中多有論及，只是書寫時手腕自然回轉的動作，腕部自然靈活，而何紹基之執筆法則全靠肘臂運行，腕部僵直，此“回腕藏鋒”實可稱為一種古法。蔡邕于《九勢》中提出“藏鋒”說，當指篆、隸用筆，起筆處逆鋒而入，筆鋒藏于點畫中，線條古樸凝重，無油滑尖削之氣。乾嘉以后，隨著金石學、小學的發展，習篆隸二體之書家漸盛，而以鄧石如、何紹基為代表的碑派書家，作書崇尚篆隸筆意，其行草書也以樸質為尚。然因行草注重筆勢的連貫與暢達，歷代名作也未有不露鋒芒者，故此時所謂“藏鋒”，并非純如作篆一般，而是“逆在其勢”，落筆處即一挫折，不使筆中之氣直泄，而能留得筆住。

明末董其昌于筆法崇尚“虛靈”，曾云：“以勁利取勢，以虛和取韻，顏魯公所謂以印印泥，如錐畫沙是也。”“作書須提得筆起，則一轉一束皆有主宰?！薄疤岬霉P起”是他用筆的關鍵，既勁力含于筆中，強調行筆過程中的流動感與掌控性。張伯英于用筆及服膺董其昌，贊其作書“紆徐渾厚”、“用力純在空際”，而對于米南宮，則認為含蓄處少，“古人淳樸之風發洩無余蘊矣?！痹趶埵峡磥恚挥袦喓窈罘娇墒勾緲阒乓饬粲诠P中。

清末習碑之風雖盛，然大多學者習碑徒具間架，用筆僵直生硬，不解使轉提頓，且多有雕飾之弊，以雄奇角出為尚，筆法單調而缺乏內蘊，張伯英認為此中弊端便是“不知筆法”，此評雖能切中要害，但他卻將矛頭直指趙之謙，言道：“任書學北體，而不知筆法，悉成偏軟，其格又出陳下，僅可謂之趙撝叔派，于北碑無涉也。”趙之謙的碑體楷書，用筆瘦硬清健，以側鋒取勢，其橫畫起筆處直接以側毫入紙，鋪鋒而行，饒有裝飾意味，收筆處亦不回鋒，而多作尖筆狀。何紹基，馬宗霍等人都對此持批評態度，認為“取悅眾目，然登大雅之堂，則無以自容矣。”張伯英于筆法強調提按，主張“藏鋒”與“含蓄”，以彰顯古意。而趙之謙以筆摹刀，追求六朝碑刻之刀意，線條流暢光潔，形成了秀美奇巧的書風，自然不會受到審美趣尚迥異的張伯英的贊賞。他反對徒事字形的揣摩，強調筆法的重要性，本身具有積極的意義，但他對趙之謙的批評，從另一個角度也反映出張氏對筆法的認識，仍具有一定的局限性。