放任恣縱，清逸橫生——八大山人“以書法兼之畫法”淺析

董傳芳 （廣西工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)系 廣西柳州 545006）

八大山人是中國美術(shù)史中一個劃時代的畫家。在繪畫歷史的長河中，八大山人是給后來者帶來極大影響與啟示的藝術(shù)家，在中國畫寫意花鳥上的成就前無古人，其畫風(fēng)的不落俗套和頑強(qiáng)的藝術(shù)精神，為一代又一代的中國畫家所景仰。清代中期的“楊州八怪”和晚期的“海派”，乃至近現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。他注重感受生活，觀察自然和抒發(fā)心靈，在那時提高了自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造，充分發(fā)揮詩歌書法入畫的效用。在似與不似之間的形象上發(fā)展了筆墨技法。花鳥畫大師吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千、李苦禪等畫家的藝術(shù)成就和繪畫觀念，都可以從八大山人的藝術(shù)中找到淵源，我們在探討藝術(shù)的現(xiàn)代精神之時，也能從八大山人的藝術(shù)中獲得新的啟迪。 八大山人的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在其花鳥畫與書法藝術(shù)兩方面。以致石濤稱之為“書法畫法前人前”。

八大的最大成就在他的花鳥畫上，經(jīng)歷了繼承和探索時期、個性的創(chuàng)造時期、晚年的成熟期三個階段。一、初期在當(dāng)時心境復(fù)雜，其筆墨稚嫩，景象枯索；二、情緒趨于穩(wěn)定，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨細(xì)潤，自然恢弘。三、成熟期書法畫法相互滲透，圖式簡括、筆墨洗練、空寂疏浚。總之，他的筆墨越來越老辣，風(fēng)格越來越成熟，心態(tài)越來越平穩(wěn)。

其實(shí)，八大是中國繪畫史上罕見少有的結(jié)構(gòu)大師，這一點(diǎn)在其花鳥畫中也凸顯得最為明顯。八大師法并推崇董其昌的書畫，與董氏確實(shí)有相近似之處，但拋開對其觀念的研究，就藝術(shù)成果而論，繪畫作為一種視覺圖示，放在視覺性著眼才能讓人信證。從八大的花鳥畫結(jié)構(gòu)對比手法中可以看出，他極善運(yùn)用“虛白”增強(qiáng)畫面的空間層次，制造出一種空靈飄渺的“境外之象”。從美學(xué)立場上分析，花鳥的筆墨與結(jié)構(gòu)語言是追求“蒼而潤”的效果，重視“含蓄美”與“平淡美”；與險絕變化的取勢相結(jié)合，與其前代的花鳥畫的名家相比，八大的花鳥畫區(qū)別是很大的，這主要體現(xiàn)在其“布虛”的造境上。

八大的線條正是富于個性的線條藝術(shù)。自根線條的起止和下一筆線條的搭銜呼應(yīng)，筆觸間的互動。這種線條獨(dú)立性的審美價值在于其抽象之后，其畫面的張力加劇，與之相比，具象藝術(shù)發(fā)展到最后便是照相寫實(shí)主義，而最后也以攝影為終結(jié)。

八大線條長于筆得筋之美，延伸入書法的筆力，筆力則是可以游移于書畫之間的獨(dú)立性格，這種獨(dú)立的線條的獨(dú)立在層次上更具主觀特征。對線條的重視使線條技巧的獨(dú)立地位再一次加強(qiáng)。將一腔悲憤圓融在這嚴(yán)峻的框架之中。八大筆下的線條正是以柔美的筋質(zhì)取勝，這種柔性美的線條似乎比梁楷，徐渭的潑墨更具有勢能張力，這種曲線運(yùn)動的線條所構(gòu)成的勢和其空間位置的確定包含著一種流向空間的啟示，同時其骨法的中鋒用筆也使線條具有更獨(dú)立的審美價值而存在。

八大是一位書畫兼長的藝術(shù)家。他自幼就注重書法的基本功，陳鼎在《八大山人傳》中說八大“八歲即能詩，善書法，工篆刻”，王府門第和書畫世家的環(huán)境為他練習(xí)書畫提供了優(yōu)越的條件。

在書法上，八大山人的成就，整個明末遺民中的書家們無出其右者。黃賓虹曾認(rèn)為八大山人“書法第一，畫第二”。他的書法早年學(xué)歐陽詢的楷書，行書師黃庭堅(jiān)、米芾、董其昌，后又臨鐘繇、王羲之的法書，晚年用禿筆，線條粗細(xì)均勻，布置大小參差，流暢圓潤，剛勁內(nèi)涵，處處表現(xiàn)出傲岸不馴的筆致情態(tài)。八大的書體，以篆書的圓潤線體施于行草，自然起截，了無藏頭護(hù)尾之態(tài)，以一種高超的筆法把書法中的種種妙處藏蘊(yùn)其中而不著痕跡。藏巧于拙，筆澀生樸，此中真義必臨習(xí)日久才能有所悟。簡而言之，是用篆書的筆法去寫行草書。從其藝術(shù)特色看，總體可以概括為簡、奇、意三個字。

八大書法結(jié)體寬博，上下疏密對比，留有余地，左右錯位，平夷而峻烈，寓奇致于閑淡之中。線條至純至凈、至簡至潔，形成險中求穩(wěn)的局勢。只間錯落掩映，流布參差攤疊，寓樸厚于婉轉(zhuǎn)，存奇逸于平整，見激越于平融，含飄逸于穩(wěn)當(dāng)，蘊(yùn)高華于簡約，隱深文于真質(zhì)。將畫中的險絕取勢，成功用入書法中，上大下小或偏斜倚側(cè)是他書畫取勢與造形的慣用方法，但能中節(jié)中度，于險中取平，是其雄健渾拔的筆力功夫“力挽狂瀾”的結(jié)果。

八大60歲左右他的書法進(jìn)入了突破開創(chuàng)時期，并慢慢形成自己的風(fēng)格。在《書畫對題冊》中，他的書法個性就很明顯了，筆力挺拔有彈性，以方筆取圓勢。《草書盧鴻詩集》是八大的精品之作。通篇豪放疏朗、巍峨跌宕。在空間構(gòu)成上融入畫意。八大的成熟完善是在70歲后，八大山人的書法達(dá)到了成熟完善的階段，在距生命終點(diǎn)的十年間，書法作品多，精品較多，創(chuàng)作了成熟完善的“八大書體”。

八大既精通書法又精通繪畫，分別在書、畫兩個領(lǐng)域都取得了卓越的成就。難得可貴的是，他能將書法和繪畫兩個系統(tǒng)相互滲透，相互聯(lián)系；既能以書入畫，又能以畫入書。他的書法畫的趣味很濃，充滿畫意。在他的作品中，我們可以看出其繪畫增強(qiáng)了書寫的意味。逆鋒行筆的陰力而行筆后往往留下一種上重下輕的動勢。

八大是以書入畫的代表，300年來，很多人并不知道他的繪畫就是以深厚的書法功底為基礎(chǔ)的。八大的書法成就別開生面，書法由出入諸家到逐漸融會貫通自成一家，經(jīng)歷了從多方吸收、突破開創(chuàng)到成熟完善時期。其字結(jié)構(gòu)以變化為主，線條活潑，章法上略有扭曲，但行氣貫通，節(jié)奏感強(qiáng)，尤如一首曲子，筆墨韻味酣足。

以書入畫主要體現(xiàn)在兩方面，一是以書法豐富而內(nèi)斂的中鋒運(yùn)筆，行筆運(yùn)用于繪畫。二是用書法抽象空間構(gòu)成處理畫面。

在他五十七歲作品《古梅圖》時，正是在書法上臨黃庭堅(jiān)體和探索狂草的階段。在該畫上的題詩：“得本還時未也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫面思思尚，和尚如何如采薇。”詩中就體現(xiàn)出逃禪有愧于伯夷叔齊的氣節(jié)。顯現(xiàn)了末路王孫的孤獨(dú)和悲憤的情緒。元代遺民畫家鄭思尚借畫“梅花”表現(xiàn)遺民情節(jié)上采用斜T型，梅干偏離中心，形成一種倔強(qiáng)不拔的氣勢，這與當(dāng)時的書法追求奇絕是相似的。體現(xiàn)出八大書風(fēng)畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的作品有《個山雜畫冊》。此作書法與繪畫對題，在空間上各占一半，書法為草體，畫中花鳥造型夸張，圓眼睛用近似方形的手法表現(xiàn)，顯示出畫法的夸張變形意圖，這也是八大以書入畫，書法的圖形運(yùn)用于繪畫的一個方面。

在他畫的荷花以書入畫表現(xiàn)得尤為突出。在他畫的荷花大部分作品中，常把主線放在荷花荷葉下，花與葉大都處理在上部，荷花位于頂部。

八大以畫入書則是書法從繪畫中吸取營養(yǎng)，反之以書入畫是繪畫從書法中吸取營養(yǎng)。這兩樣使八大繪畫形成獨(dú)特的風(fēng)格，書法形成了自己的面目。

八大以畫入書主要體現(xiàn)在晚年成熟期，可分為精神和技術(shù)兩方面，在精神上追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入書法。在技術(shù)層次上，八大善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲透到書法中。八大的書法越到晚年越簡練，簡練是高度提純。正如把篆書的筆法融入寫意畫。反過來，八大將畫荷莖的渾圓、剛勁、富有彈性的筆法運(yùn)用到行草書中。更為可貴的是把“書法”和“畫法”相互兼之，使兩大系統(tǒng)貫通相聯(lián)，從繪畫中選取某些構(gòu)成要素運(yùn)用于書法，開創(chuàng)了畫緣書法以碑刻中篆書入行草的先河。總而言之，八大山人的書風(fēng)和畫風(fēng)是在相互影響，相互滲透中形成的，以書入畫和以畫入書相互“兼之”。他擺脫了命運(yùn)多舛的重壓和漢本位思想的束縛，克服了近乎扭曲、變異的心態(tài)，藝術(shù)風(fēng)格和思想的發(fā)生嬗變，書法風(fēng)格也隨之發(fā)展、演變，實(shí)現(xiàn)了超越自我，使八大書法和繪畫卻取得了卓越的成就。

[1]《八大山人畫集》榮寶齋出版社[G].2003.8.2-423.

[2]《八大山人全集》，江西美術(shù)出版社，2000年第一版.

[3]郭廉夫《 花鳥畫史話》，江蘇美術(shù)出版社，2001年6月第一版.131.

[4]《中國傳世花鳥名畫》.濟(jì)南出版社，2003.4-352.

[5]王伯敏著的《中國繪畫通史》， 三聯(lián)書店2000年版.