郭沫若早期小說(shuō)創(chuàng)作模式的構(gòu)建與演變*

賈劍秋

（西南民族大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610041）

郭沫若的小說(shuō)具有濃郁的情緒書(shū)寫(xiě)特征，小說(shuō)的詩(shī)化語(yǔ)言、充滿情感色彩的表現(xiàn)方法、主觀性極強(qiáng)的敘事特點(diǎn)結(jié)合自然寫(xiě)實(shí)的手法等構(gòu)成其獨(dú)特的小說(shuō)模式形態(tài)。這種模式在長(zhǎng)期動(dòng)態(tài)的構(gòu)建中有所發(fā)展和變化，有著特殊而復(fù)雜的演變和構(gòu)建過(guò)程。

就學(xué)術(shù)界的主流觀點(diǎn)而言，郭沫若小說(shuō)的模式形態(tài)是恒定而單純甚至單調(diào)的，總體概括其特征為“浪漫抒情”或“主觀抒寫(xiě)”，由此推衍出強(qiáng)調(diào)主觀性、抒情性的“心境(心理）小說(shuō)”、“抒情小說(shuō)”、“寄托小說(shuō)”和“自我小說(shuō)”等等類型評(píng)價(jià)。以浪漫主義或表現(xiàn)主義為其小說(shuō)藝術(shù)一以貫之的基本特征與模式構(gòu)成的整體標(biāo)志。事實(shí)上，與創(chuàng)造社同人小說(shuō)模式特征的鮮明和穩(wěn)定不同，郭沫若小說(shuō)的模式形態(tài)更為復(fù)雜和動(dòng)態(tài)，難以用恒定而單純的模式范疇完整概括。在郭沫若早期小說(shuō)創(chuàng)作中，這種復(fù)雜動(dòng)態(tài)的模式形態(tài)隨作者的思想、社會(huì)思潮的變化而變化，由最初單純的浪漫抒情向浪漫主義與表現(xiàn)主義結(jié)合，再經(jīng)與“私小說(shuō)”自然主義寫(xiě)實(shí)手法融合，而成一種復(fù)合體雜糅型小說(shuō)模式。這一模式蘊(yùn)含的浪漫抒情手法、自然寫(xiě)實(shí)態(tài)度以及理想色彩為他中后期創(chuàng)作“革命浪漫主義”和“革命現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)奠定了基礎(chǔ)。本文將從郭沫若小說(shuō)模式構(gòu)建的思想基礎(chǔ)、模式形態(tài)和模式演變?nèi)矫嬲撌龉粼缙谛≌f(shuō)模式的構(gòu)建和發(fā)展情況。

一、早期小說(shuō)模式構(gòu)建的思想基礎(chǔ)

郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作始于“五四”之前。一生創(chuàng)作中、短篇小說(shuō)47篇①，影響不及其詩(shī)歌和戲劇，但其小說(shuō)藝術(shù)淵源和小說(shuō)模式形態(tài)的建構(gòu)因素與其詩(shī)歌、戲劇的多元性不分伯仲，小說(shuō)藝術(shù)的動(dòng)態(tài)發(fā)展極為復(fù)雜。1918年——1924年是郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作的豐盛期，在郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作生涯中屬于早期階段，也是其小說(shuō)模式建構(gòu)的探索期。此期，郭沫若的創(chuàng)作思想頗為復(fù)雜，顯示出雜糅汲取多種哲學(xué)和文學(xué)思想影響的痕跡。雖然總體上郭沫若傾心新浪漫主義、表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代主義文學(xué)，創(chuàng)作思想追求藝術(shù)至上，主觀抒情，但又不如他此時(shí)的詩(shī)歌、戲劇堅(jiān)守得那樣純粹和堅(jiān)定。其小說(shuō)風(fēng)格駁雜而搖曳。既有以浪漫抒情、幻想虛構(gòu)手法見(jiàn)長(zhǎng)的《骷髏》《牧羊哀話》《月蝕》《圣者》《鵷雛》《函谷關(guān)》；又有以主觀抒寫(xiě)或意識(shí)流手法見(jiàn)長(zhǎng)的《鼠災(zāi)》《他》《葉羅提之墓》《殘春》《喀爾美蘿姑娘》《lǒbenicht的塔》《萬(wàn)引》；還有以表現(xiàn)主義或“私小說(shuō)”手法見(jiàn)長(zhǎng)的《未央》《漂流三部曲》《行路難》《三詩(shī)人之死》《人力以上》；也有以客觀寫(xiě)實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的《陽(yáng)春別》《一個(gè)疑問(wèn)》《沒(méi)有撒尿的機(jī)會(huì)》《四個(gè)銅板》《兩種人情的滋味》等。這些小說(shuō)或刻意“自我表現(xiàn)”，任情浪漫抒寫(xiě)；或以現(xiàn)實(shí)觀照觸發(fā)內(nèi)在情緒，抑或由客觀寫(xiě)實(shí)引發(fā)主觀議論。主觀與客觀，寫(xiě)實(shí)與抒情時(shí)有偏愛(ài)融混，創(chuàng)作手法不免探索期的稚拙模仿之痕，小說(shuō)模式構(gòu)建呈現(xiàn)多方雜取的路徑，因而此期小說(shuō)模式的美學(xué)特征不清晰、不穩(wěn)定，呈駁雜、搖曳形態(tài)。形成此狀況的原因，除浪漫主義、表現(xiàn)主義文藝觀的影響，還關(guān)涉其藝術(shù)理想中批判現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)、詩(shī)人氣質(zhì)與性格、其生活的時(shí)代環(huán)境以及此時(shí)各種社會(huì)思潮、文學(xué)思想的影響等。

郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作的影響主要來(lái)自三方面:其一，中國(guó)老莊哲學(xué)和傳統(tǒng)浪漫主義文學(xué)；其二，德國(guó)18、19世紀(jì)哲學(xué)和西方新浪漫主義與表現(xiàn)主義文學(xué)；其三，日本現(xiàn)代文學(xué)，包括具有日、俄特征的馬克思主義和“普羅文學(xué)”思想。早期階段尤以前兩者影響為大。郭沫若小說(shuō)模式建構(gòu)初期，各種學(xué)術(shù)思潮泛濫日本，沖擊中國(guó)，郭的“思想相當(dāng)混亂，各種各樣的見(jiàn)解都沾染了一些，但缺乏有機(jī)的統(tǒng)一”。[1]（P2）“各種各樣的見(jiàn)解”包括康德、叔本華、歌德、柏格森、克羅齊、弗洛伊德等人的哲學(xué)和美學(xué)思想。這些思想既是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的源頭，也是構(gòu)成郭沫若早期階段小說(shuō)模式豐富斑駁藝術(shù)形態(tài)的重要元素。以莊子、屈原、李白為代表的中國(guó)傳統(tǒng)浪漫主義文學(xué)，是構(gòu)成郭沫若文學(xué)生命的重要文化基因，形成其創(chuàng)作奔放不羈、富于激情和想象的浪漫主義藝術(shù)取向（這一點(diǎn)在他的詩(shī)歌和戲劇創(chuàng)作上表現(xiàn)尤為突出），以及偏愛(ài)詩(shī)歌美學(xué)的傾向，也確立了他創(chuàng)作中無(wú)法自抑的詩(shī)人姿態(tài)。詩(shī)歌是抒情藝術(shù)，也即意味著郭沫若即使小說(shuō)創(chuàng)作，也會(huì)以詩(shī)人的情感介入，其小說(shuō)的詩(shī)性抒情特征根深蒂固，難以避免。在思想觀念上，他所崇尚的自在無(wú)拘、自由任性、反叛現(xiàn)實(shí)，尊崇自然的老莊浪漫主義精神，一旦與德國(guó)18、19世紀(jì)的哲學(xué)和文學(xué)（尤其康德、歌德、尼采的思想）對(duì)接，便從這兩個(gè)中、西文化源找到了藝術(shù)追求中個(gè)性主義浪漫主義的生長(zhǎng)點(diǎn)。老子和尼采“同是反抗藩籬個(gè)性的既成道德，同是以個(gè)人為本位而力求積極發(fā)展。”[2]（P12）莊子給予他的中國(guó)傳統(tǒng)浪漫主義文化基因，“待到一和國(guó)外的思想?yún)⒆C起來(lái)，便真是到了‘一旦豁然而貫通’的程度”。[3]（P67）作為德國(guó)浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)重要理論基石的康德哲學(xué)，肯定人的主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)人的自在自為自由，主張美的純粹形式；尼采哲學(xué)肯定自我，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家是擴(kuò)張自我，表現(xiàn)自我的人等思想，促使郭沫若選擇了反抗現(xiàn)實(shí)，書(shū)寫(xiě)自我的藝術(shù)理想和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作方向。受叔本華、柏格森非理性主義、直覺(jué)主義、生命哲學(xué)的啟發(fā)，郭沫若認(rèn)定“生命的文學(xué)是個(gè)性的文學(xué)”，生命的文學(xué)是“感情沖動(dòng)，思想意識(shí)地純真表現(xiàn)”，[4]（P3）書(shū)寫(xiě)直覺(jué)而非創(chuàng)造形象成為其小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)自覺(jué)。尤其“表現(xiàn)派對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大膽否定和猛烈反抗符合郭沫若等人當(dāng)時(shí)的心態(tài)，因此產(chǎn)生共鳴是很自然的。”[5]克羅齊的藝術(shù)是情感的意象、直覺(jué)的表現(xiàn)，藝術(shù)直觀就是抒情直觀，以純粹直觀表現(xiàn)心理狀態(tài)，構(gòu)成藝術(shù)的抒情性等“表現(xiàn)論”觀點(diǎn)，與前者構(gòu)成一個(gè)以內(nèi)心表現(xiàn)、情緒書(shū)寫(xiě)為終極的統(tǒng)一體，統(tǒng)攝了郭沫若早期“要全憑直覺(jué)來(lái)自行創(chuàng)作”[3]（P49）的小說(shuō)寫(xiě)作活動(dòng)。因此，在中西思想文化影響下，郭沫若秉持反抗現(xiàn)實(shí)的精神，以呼喚個(gè)性，肯定自我的姿態(tài)走上文壇。歌德的主情主義、泛神論與莊子的浪漫主義文學(xué)理想的孕育，形成其文學(xué)創(chuàng)作之初汪洋恣肆、激情奔放的個(gè)性主義文學(xué)思想、浪漫主義藝術(shù)傾向和抒情主義藝術(shù)特征。另外，留學(xué)日本的郭沫若，不斷吸收日本文壇極具現(xiàn)代氣息的藝術(shù)理論，心儀日本文壇流行的具有感傷、頹廢氣息的浪漫主義、反自然主義、鼓吹唯美主義、藝術(shù)至上等頗有影響的文學(xué)思潮，對(duì)日本“白樺派”以自我為中心，追求個(gè)性解放的文學(xué)觀甚為傾心。這一影響導(dǎo)致郭沫若在較長(zhǎng)時(shí)間里難以擺脫寫(xiě)作感傷、狹隘的“私小說(shuō)”熱情。以后，又在具有日、俄特征的馬克思主義思想影響下嘗試過(guò)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作。這一嘗試性探索，終因思想和藝術(shù)的距離而未能成功。

二、早期小說(shuō)的模式形態(tài)

上述種種影響為郭沫若的詩(shī)人抒情氣質(zhì)和文學(xué)浪漫個(gè)性的養(yǎng)成鋪墊了深厚的基礎(chǔ)。它們促成郭沫若的創(chuàng)作視覺(jué)向內(nèi)在性傾斜，極易偏向文學(xué)的主觀抒情性，重視主觀性的內(nèi)在書(shū)寫(xiě)。所以，浪漫主義的理想精神和抒情風(fēng)格不僅鮮明地體現(xiàn)在其詩(shī)歌和戲劇創(chuàng)作上，甚至包括需要理性闡述和嚴(yán)密邏輯論證的文論中。他的小說(shuō)創(chuàng)作即使在不同時(shí)期反映出向“私小說(shuō)”或左翼小說(shuō)這類具有寫(xiě)實(shí)文學(xué)特征傾斜的努力，但寫(xiě)實(shí)特征往往會(huì)被強(qiáng)烈的抒情性遮蔽，激情噴涌下總似流淌著濃郁的情感潛流，而很難成為真正意義上具有客觀寫(xiě)實(shí)特征的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。應(yīng)該說(shuō)，其早期小說(shuō)實(shí)踐，構(gòu)建起他小說(shuō)創(chuàng)作模式的內(nèi)核——浪漫主義，以此為基礎(chǔ)，經(jīng)不斷吸納多種藝術(shù)精神元素后，其小說(shuō)模式的浪漫主義在早期階段顯得不純粹，是帶有鮮明主觀性色彩的雜糅型復(fù)合體，小說(shuō)審美形態(tài)呈現(xiàn)多樣性。當(dāng)然，這種開(kāi)放形態(tài)更適宜接受多元化的信息和質(zhì)素。所以，當(dāng)后來(lái)郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作將浪漫主義抒情藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義批判精神結(jié)合，其模式結(jié)構(gòu)能接納更多現(xiàn)實(shí)主義因素時(shí)，就會(huì)自然地由身份朦朧的個(gè)性化“復(fù)合體浪漫主義”走向被高爾基稱為“把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合成第三種東西”[6]（P38）的小說(shuō)。這一小說(shuō)形態(tài)的發(fā)展路徑，最終通向具有左翼特色和理想主義精神的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)——也即革命現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。

郭沫若早期小說(shuō)創(chuàng)作在上述思想文化影響下，嚴(yán)格遵從“文藝的本質(zhì)是主觀的表現(xiàn)的，而不是沒(méi)我的摹仿的”[7]（P221）創(chuàng)作原則，關(guān)注自我情緒的抒寫(xiě)，忽視小說(shuō)的功利目的；重視主觀內(nèi)心的直覺(jué)表現(xiàn)，忽視客觀現(xiàn)實(shí)的外部描寫(xiě)。在理性文法上，郭沫若清楚“小說(shuō)注重在描寫(xiě)”；實(shí)踐中，卻堅(jiān)持小說(shuō)與詩(shī)歌一樣同屬于“情緒自身的表現(xiàn)”，“它們的精神同空間意識(shí)一樣，是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)。——這構(gòu)成情緒的素材不一定限于外界的物質(zhì)，便是內(nèi)在的想象也是一種素材”。[7]（P223）顯然，郭沫若將小說(shuō)創(chuàng)作等同于詩(shī)歌創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)二者“空間意識(shí)”的同質(zhì)性。創(chuàng)作中不僅喜歡運(yùn)用夸張、想象等詩(shī)歌手段，用詩(shī)化的語(yǔ)言揮灑濃郁的詩(shī)情，不少作品還常常間雜有詩(shī)歌、詩(shī)句以抒情懷。事實(shí)上，“盡管詩(shī)與小說(shuō)都以語(yǔ)言為媒介，但比較起來(lái)，詩(shī)更依賴于空間而不是時(shí)間，小說(shuō)則相反，更多地依賴于時(shí)間而非空間。”[8]（P13）正因?yàn)楣魧?duì)小說(shuō)文體藝術(shù)的偏誤，主觀上重視空間性的情緒書(shū)寫(xiě)勝于重視時(shí)間性的故事敘述，于是，書(shū)寫(xiě)情緒，“內(nèi)心外化”成為此期郭沫若小說(shuō)模式的重要表征。這些觀念落實(shí)到創(chuàng)作上，表現(xiàn)為注意雜取西方浪漫主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義文學(xué)元素和技巧，或施展想象，運(yùn)用幻想，采用詩(shī)情奔放的語(yǔ)言，展現(xiàn)豐富的個(gè)性心靈；或借助自然外象的歌詠表達(dá)主觀情緒，以直覺(jué)活動(dòng)功能表現(xiàn)所直覺(jué)的形象，營(yíng)造主觀意象；或吸取佛洛伊德哲學(xué)的精神養(yǎng)料，以心理狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)和意識(shí)流動(dòng)的再現(xiàn)，釀造小說(shuō)藝術(shù)的抒情性品質(zhì)。這樣，浪漫主義的主觀抒情性特征、表現(xiàn)主義的重主觀直覺(jué)表現(xiàn)的特征和精神分析美學(xué)重主觀內(nèi)心意識(shí)書(shū)寫(xiě)的特征疊印在郭沫若的小說(shuō)中，建立起郭沫若小說(shuō)主觀性、抒情性、直覺(jué)性糅于一體的復(fù)合型模式框架。

可以說(shuō)郭沫若于1920年前創(chuàng)作的《骷髏》、《牧羊哀話》是較為單純的浪漫主義之作；1921年初創(chuàng)作的《鼠災(zāi)》和《他》是較為單純的意識(shí)流小說(shuō)。它們都具有“由外而內(nèi)”，由境生情的主觀書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)。自此以后，在上述思想和藝術(shù)滲透下，其小說(shuō)形態(tài)趨于復(fù)雜，汲取了更多表現(xiàn)主義成分，凸現(xiàn)“由內(nèi)向外”的主觀抒寫(xiě)特征，形成復(fù)合體的“廣義表現(xiàn)主義”或“泛表現(xiàn)主義”②的結(jié)構(gòu)模式。在這個(gè)復(fù)合體中包含的浪漫主義是源于歐洲盛于日本的新浪漫主義，在當(dāng)時(shí)中國(guó)是被視為推進(jìn)五四新文學(xué)必取的文學(xué)新思潮，以為“幫助新思潮的文學(xué)該是新浪漫的文學(xué)，能引我們至真確人生觀的文學(xué)該是新浪漫的文學(xué)，不是自然主義的文學(xué)，所以今后的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該是新浪漫的文學(xué)。”[9]不僅對(duì)“為人生”的作家們，也對(duì)創(chuàng)造社作家發(fā)生著重要影響。新浪漫主義在保留浪漫主義最本質(zhì)的特征:主觀性和強(qiáng)烈的個(gè)性情感抒發(fā)的基礎(chǔ)上糅合了唯美主義、象征主義，乃至頹廢主義和浪漫主義的一些消極成分。新浪漫主義注重表現(xiàn)個(gè)性和感性，以充滿激情的夸張方式表現(xiàn)理想與愿望，甚至寫(xiě)實(shí)的場(chǎng)景，也要極力表現(xiàn)主觀感覺(jué)和思想情感。這些美學(xué)要素與表現(xiàn)主義的核心精神:重主觀內(nèi)心書(shū)寫(xiě)，肯定生命本體，不滿現(xiàn)狀而發(fā)泄呼號(hào)達(dá)成一致，二者糅合成此時(shí)郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作模式的復(fù)合型主體形態(tài)。在這一形態(tài)框架下，郭沫若堅(jiān)持“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的任務(wù)在于（主觀）“現(xiàn)”而非（客觀）“再現(xiàn)”的創(chuàng)作理念；為達(dá)到“現(xiàn)”的目的，創(chuàng)作時(shí)重視小說(shuō)強(qiáng)有力地表現(xiàn)主觀精神和內(nèi)心激情，忽略小說(shuō)情節(jié)構(gòu)造和細(xì)節(jié)性的客觀描寫(xiě)；藝術(shù)手法往往借重內(nèi)心獨(dú)白、幻化夢(mèng)境、意識(shí)流瀉、情緒抒發(fā)等手段，抵達(dá)內(nèi)心外化之境。所以，此時(shí)郭沫若的小說(shuō)，無(wú)論冠以“浪漫主義”或“表現(xiàn)主義”，實(shí)質(zhì)都不是純粹的，而是一種多元雜交的浪漫主義變種。這種多元化的雜交形態(tài)，為其吸收更為豐富的思想藝術(shù)養(yǎng)料打開(kāi)了方便之門(mén)。后來(lái)，當(dāng)他攝入“私小說(shuō)”、自然主義乃至現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)藝術(shù)時(shí)，這種多元架構(gòu)模式和多方吸取的經(jīng)驗(yàn)，已讓他敞開(kāi)胸懷，摒棄藝術(shù)門(mén)戶了。

這種多元雜交的浪漫主義變種模式發(fā)展到1924年左右，出現(xiàn)微妙的變化——開(kāi)始拉近與現(xiàn)實(shí)的距離，小說(shuō)創(chuàng)作視野向客觀外在擴(kuò)展，社會(huì)性話語(yǔ)有所豐富，客觀寫(xiě)實(shí)的內(nèi)容亦見(jiàn)增加。藝術(shù)取向不再?gòu)?qiáng)調(diào)“藝術(shù)是我們自我的表現(xiàn)”，不再醉心于“表現(xiàn)主觀的現(xiàn)實(shí)”。這一變化標(biāo)志著郭沫若小說(shuō)模式建構(gòu)正由主情性的浪漫抒寫(xiě)嘗試著轉(zhuǎn)向抒情與寫(xiě)實(shí)結(jié)合的新形態(tài)。不過(guò)這一變化態(tài)勢(shì)是由漸變開(kāi)始，反映出由身邊瑣事的寫(xiě)實(shí)向社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判過(guò)渡的趨勢(shì)。

早在1923年郭沫若因中國(guó)長(zhǎng)期殘破潰亂的社會(huì)景況以及個(gè)人困窘的生活而產(chǎn)生了朦朧的階級(jí)革命和文學(xué)革命意識(shí)。他將社會(huì)問(wèn)題、民生問(wèn)題歸結(jié)于資本主義經(jīng)濟(jì)和思想的入侵，于是淺顯地意識(shí)到“我們要反抗資本主義毒龍。……我們的運(yùn)動(dòng)要在文學(xué)之中爆發(fā)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的精神”，[10]（P283-285）強(qiáng)調(diào)文學(xué)為政治革命服務(wù)的思想也即萌芽。隨著思想革命之門(mén)的開(kāi)啟，郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)革命聯(lián)系，文學(xué)寫(xiě)實(shí)精神得到一定重視。到1924年間郭沫若小說(shuō)逐漸顯出疏離局限于個(gè)人主義狹隘世界的浪漫主義、表現(xiàn)主義的苗頭。在思想上，他開(kāi)始否定自己信奉的張揚(yáng)個(gè)人主義的浪漫主義、表現(xiàn)主義，宣稱自己“從前深帶個(gè)人主義色彩的想念全盤(pán)改變了”，自己的浪漫主義詩(shī)歌也“從此死了”。[11]（P289）在疏遠(yuǎn)個(gè)性主義的浪漫主義和表現(xiàn)主義同時(shí)，走近日本純文學(xué)標(biāo)本——“私小說(shuō)”。這種新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作成為郭沫若由強(qiáng)烈的純主觀抒寫(xiě)向重客觀反映的寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)轉(zhuǎn)移的初步嘗試。1924年創(chuàng)作的《漂流三部曲》《行路難》《三詩(shī)人之死》《人力以上》等啟用了客觀書(shū)寫(xiě)的視角。雖然小說(shuō)描寫(xiě)主人公的生活困境和身邊瑣事時(shí)，間雜了大量對(duì)由此引發(fā)的晦暗、陰郁、悲憤等主觀心境的刻畫(huà)，甚至間雜有強(qiáng)烈的情緒抒發(fā)，并未像他此刻宣稱的那樣真正揚(yáng)棄浪漫主義、表現(xiàn)主義的藝術(shù)主體，但客觀描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)成分的確明顯加強(qiáng)。《漂流三部曲·歧路》中大段現(xiàn)實(shí)景象的描繪和人物行為、對(duì)話的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，已然顯出作者重視小說(shuō)現(xiàn)實(shí)性描寫(xiě)功能的端倪。尤其《行路難》中一些章節(jié)，完全依靠大量人物對(duì)話和行為動(dòng)作的客觀描寫(xiě)構(gòu)成，客觀實(shí)寫(xiě)的內(nèi)容比《漂流三部曲》鮮明具體。而且在敘事角度上，與以前“自我肯定的個(gè)人主義的抒情主義，自然要求第一人稱的寫(xiě)法”[12]不同，《漂流三部曲》與《行路難》采用第三人稱敘事以加強(qiáng)客觀寫(xiě)實(shí)效果的目的性很明顯。也與之前如《鼠災(zāi)》《未央》等充滿自我抒寫(xiě)特征的第三人稱敘事有別。它建立了更廣泛的敘事視角，從過(guò)去貌似客觀實(shí)為主觀抒寫(xiě)的第三人稱敘事（這種第三人稱敘事與《殘春》《月蝕》這類早期小說(shuō)第一人稱敘事并無(wú)表達(dá)效果上的本質(zhì)區(qū)別），轉(zhuǎn)入更為具體自由，更具客觀反映效果的第三人稱敘事。這些改變無(wú)疑顯示郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作模式建構(gòu)的探索有了新的發(fā)展和收獲。

三、早期小說(shuō)模式的演變

如果說(shuō)，1924年以前，郭沫若小說(shuō)模式特征表現(xiàn)為以主觀情緒的抒發(fā)、內(nèi)心意識(shí)的流瀉為主，自我感覺(jué)、意識(shí)、情緒和內(nèi)在體驗(yàn)的表現(xiàn)等構(gòu)成其小說(shuō)的題材內(nèi)容，那么1924年以來(lái)的小說(shuō)，生活現(xiàn)況激發(fā)的情緒表達(dá)與客觀生活現(xiàn)實(shí)的敘述則共同構(gòu)成其小說(shuō)的題材內(nèi)容。即使客觀寫(xiě)實(shí)中混合著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈感憤情緒，仍表現(xiàn)出平實(shí)理性的客觀性書(shū)寫(xiě)與主觀抒情性寫(xiě)作并駕齊驅(qū)的狀態(tài)。

這個(gè)漸變過(guò)程的發(fā)生有賴于郭沫若思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變和小說(shuō)藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)移。這年郭沫若生活中發(fā)生的兩件大事對(duì)其思想的轉(zhuǎn)變和小說(shuō)創(chuàng)作模式的變化至關(guān)重要。其一是接觸馬克思主義理論；其二是“宜興之行”的社會(huì)調(diào)查。郭沫若在翻譯日本馬克思主義理論家河上肇的《社會(huì)主義與社會(huì)革命》時(shí)接受馬克思主義思想影響，對(duì)社會(huì)革命問(wèn)題開(kāi)始有了理性的思考。這使郭沫若“一生中形成一個(gè)轉(zhuǎn)換的時(shí)期”，作者自認(rèn)把他從思想的迷茫、昏暗中喚醒，從藝術(shù)“歧路的彷徨里”引出來(lái)，導(dǎo)致其崇奉藝術(shù)的文學(xué)觀發(fā)生變化。如其所言:“當(dāng)我的思想得到一個(gè)明確的方向之后，……從以前的浪漫主義的傾向堅(jiān)決地走到現(xiàn)實(shí)主義的路上來(lái)。”[13]（P397）郭沫若宣稱:“我現(xiàn)在成了個(gè)徹底的馬克思主義信徒了”[11]（P288），這個(gè)宣言宣告了郭沫若藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)移，必須調(diào)整到符合馬克思主義文藝觀的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作軌道上。思想意識(shí)的變化似乎極其峻急決絕。但事實(shí)上，郭沫若還未真正理解和掌握馬克思主義的思想精髓與社會(huì)分析方法。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的客觀理性尚未建立，怎能有效指導(dǎo)其透徹地進(jìn)行社會(huì)分析和理性思考呢？因此，當(dāng)其轉(zhuǎn)向客觀寫(xiě)實(shí)時(shí)，并不能按馬克思主義文藝觀的要求，用現(xiàn)實(shí)主義的典型化方法進(jìn)行創(chuàng)作，即使寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材亦缺乏有深度的開(kāi)掘提煉。其小說(shuō)無(wú)法像魯迅那樣以犀利的文化批判武器解剖現(xiàn)實(shí)，提出國(guó)民性改造問(wèn)題，以寫(xiě)實(shí)的態(tài)度表達(dá)深刻的人文關(guān)懷意識(shí)。甚至也無(wú)法像“為人生”派作家那樣以人道主義、民主主義眼光關(guān)注民生疾苦，在寫(xiě)實(shí)筆觸下反映社會(huì)問(wèn)題，表明社會(huì)批判立場(chǎng)。他只能受自身所處的環(huán)境和諳熟的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的驅(qū)遣，拾取此刻占據(jù)日本文壇統(tǒng)治地位的“私小說(shuō)”玉屑，去寫(xiě)反映身邊瑣事和個(gè)人情感的“私小說(shuō)”。小說(shuō)題材離不開(kāi)個(gè)人形象、生活、情緒、心境和境遇等狹小范圍，重在寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中的自我和自我眼中的現(xiàn)實(shí)。依然忽視現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘事性特征，忽視細(xì)節(jié)描寫(xiě)和故事情節(jié)，個(gè)人心境書(shū)寫(xiě)的主觀色彩仍然濃厚，敘事視角仍有極強(qiáng)的主觀性、內(nèi)向性。有的小說(shuō)雖用第三人稱敘事，實(shí)為“自敘傳”。如《萬(wàn)引》中的松野、《漂流三部曲》和《行路難》中的愛(ài)牟等幾位主人公的家事、困景、心緒等都是作者私生活的真實(shí)寫(xiě)照，是作者在自窺個(gè)我的小世界。寫(xiě)實(shí)的生活面狹窄，社會(huì)批判成分自然極為稀薄。難以達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)水準(zhǔn)。以致1928年作者檢討過(guò)去的創(chuàng)作，認(rèn)為“中國(guó)文壇不能產(chǎn)生偉大的作品”，系受“日本文壇的毒害”，都是“極狹隘，極狹隘的個(gè)人生活的描寫(xiě)，極渺小，極渺小的抒情文字的游戲。”[14]（P333）所指即包括他此時(shí)這種敘個(gè)人私生活，抒自我小情感的“私小說(shuō)”。“私小說(shuō)”的創(chuàng)作使郭沫若走近小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)方向，為后來(lái)宜興之行嘗試客觀寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作提供了藝術(shù)積累。

1924年末，郭沫若調(diào)查江浙戰(zhàn)禍的宜興之行，引發(fā)對(duì)資本主義進(jìn)入中國(guó)后社會(huì)現(xiàn)狀的認(rèn)真思考和理性分析。沿途所見(jiàn)經(jīng)濟(jì)凋敝、民生艱難的情況，激發(fā)起郭沫若對(duì)中國(guó)社會(huì)政治革命的強(qiáng)烈渴望，主張馬克思主義、社會(huì)主義的態(tài)度遂近強(qiáng)硬。其階級(jí)意識(shí)和政治意識(shí)的建立決定了他思想立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，“將反帝看作比反封建更為緊迫的任務(wù)，是創(chuàng)造社文藝主張發(fā)生變化的新基點(diǎn)。”也是郭沫若藝術(shù)主張變化的基礎(chǔ)。他由主張表現(xiàn)自我的個(gè)性主義反封建移位于政治上的反資本主義，由追求文學(xué)的主觀性、純美性轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)社會(huì)革命中文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神。于是，其小說(shuō)藝術(shù)的新發(fā)展是敘事視角向下向外調(diào)整，題材跳出自我性限制，向社會(huì)現(xiàn)實(shí)拓展。《一個(gè)疑問(wèn)》《沒(méi)有撒尿的機(jī)會(huì)》《四個(gè)銅板》《兩種人情的滋味》等具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的短篇，或揭國(guó)民陋俗，關(guān)注民生民性，客觀寫(xiě)實(shí)中不乏現(xiàn)實(shí)諷刺之力；或?qū)懴聦由鐣?huì)生活、人生況味，表達(dá)對(duì)底層勞動(dòng)者的同情。小說(shuō)運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫(xiě)、情節(jié)勾勒等寫(xiě)實(shí)手法，在以小見(jiàn)大中，呈現(xiàn)自然樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)貌。但是，這一嘗試性的實(shí)踐僅是曇花一現(xiàn)。對(duì)于長(zhǎng)期崇奉感傷、浪漫的藝術(shù)精神，重主觀情緒表現(xiàn)的詩(shī)人而言，要真正改變長(zhǎng)久形成的以浪漫表現(xiàn)為核心支柱的復(fù)合體藝術(shù)觀并不容易。故，1924后的較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，郭沫若小說(shuō)創(chuàng)作在一種艱難而緩慢的漸變中難有突破性發(fā)展，所呈現(xiàn)的小說(shuō)模式仍是一種不夠清晰的雜糅形態(tài)——以內(nèi)向性書(shū)寫(xiě)為主，在主觀情緒揮灑下交織著對(duì)客觀表象的粗陋摹寫(xiě)。這種摹寫(xiě)所反映的形態(tài)是一種自然主義和寫(xiě)實(shí)主義的集合體，還無(wú)法上升到他本人期待的“堅(jiān)決地走到現(xiàn)實(shí)主義的路上來(lái)”的高度。

綜上所述，從郭沫若早期小說(shuō)模式的構(gòu)建和演變過(guò)程看，其小說(shuō)創(chuàng)作模式在中外多元文化思想作用下，由主觀浪漫抒情，重內(nèi)在心理情緒表現(xiàn)模式，轉(zhuǎn)向主觀書(shū)寫(xiě)與自然寫(xiě)實(shí)結(jié)合，再進(jìn)入嘗試客觀現(xiàn)實(shí)描摹的模式。這一構(gòu)建過(guò)程和后來(lái)的客觀寫(xiě)實(shí)介入，為其中后期小說(shuō)轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)與浪漫結(jié)合，而偏主觀浪漫的“革命浪漫主義”小說(shuō)創(chuàng)作模式，再經(jīng)“革命浪漫主義”過(guò)渡到現(xiàn)實(shí)主義與浪漫理想結(jié)合，而偏重客觀寫(xiě)實(shí)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)模式奠定了基礎(chǔ)。

注釋:

①郭沫若共發(fā)表41 篇小說(shuō)，成稿后未能發(fā)表6篇。其中，最早的《骷髏》作于1918 年，投寄《東方雜志》未果。見(jiàn)《郭沫若全集》第12 卷人民文學(xué)出版社，1992 年（P 59 ）；1924 年作《一個(gè)疑問(wèn)》《沒(méi)有撒尿的機(jī)會(huì)》《四個(gè)銅板》《兩種人情的滋味》，見(jiàn)《郭沫若全集》第12 卷“到宜興去”:1928 年作《新的五月歌》，見(jiàn)《郭沫若全集》第13 卷（P 297注釋③）。

②郭沫若將表現(xiàn)主義與浪漫主義融合，重視主觀精神和情緒的表達(dá)，重視自我表現(xiàn)的模式形態(tài)，陳慧稱“廣義表現(xiàn)主義”，魏紅珊稱“泛表現(xiàn)主義”。參見(jiàn)陳慧《論西方現(xiàn)代派文學(xué)及其它》南開(kāi)大學(xué)出版社，1987 年（P 79 ）；魏紅珊《郭沫若與表現(xiàn)主義》，《郭沫若學(xué)刊》1998 年第1期。

[1]郭沫若.前記[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文學(xué)出版社，1959 .

[2]郭沫若.論中德文化書(shū)[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文學(xué)出版社，1959 .

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[4]郭沫若.生命的文學(xué)[A].郭沫若論文學(xué)創(chuàng)作[M].上海文藝出版社，1983 .

[5]袁可嘉.西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)[J].文學(xué)評(píng)論，1992 ，（4）.

[6]高爾基.論文學(xué)[M].北京:人民文學(xué)出版社，1978 .

[7]郭沫若.文學(xué)的本質(zhì)[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文學(xué)出版社，1959 .

[8]徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)[M].北京:商務(wù)印書(shū)館，2010 .

[9]茅盾.為新文學(xué)研究進(jìn)一解[J].《改造》第3卷第1號(hào)（1920-9-15 ）.

[10]郭沫若.我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文學(xué)出版社，1959 .

[11]郭沫若.孤鴻——致成仿吾的一封信[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文學(xué)出版社，1959 .

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[13]郭沫若.《盲腸炎》題記[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文學(xué)出版社，1959 .

[14]郭沫若.桌子的跳舞[A].沫若文集第10 卷[M].北京:人民文學(xué)出版社，1959 .

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11 .艾曉明《中國(guó)左翼文學(xué)思潮探源》，北京大學(xué)出版社，2007 .