《地圖》，譚盾尋根的路標

李 浩 （云南大學藝術與設計學院 云南昆明 650000）

譚盾，旅美中國作曲家。48年前，他在湖南省長沙市出生。也許是與生俱來對音樂的靈性，小學時的他就會演奏二胡、笛子和小提琴，中學時便開始嘗試作曲。1974年，他高中畢業后到農村插隊勞動。1976年考入湖南省京劇團任小提琴演奏員。1977年考入中央音樂學院作曲系。1983年本科畢業后繼續攻讀研究生，1985年冬提前畢業獲碩士學位。1986年春赴美國哥倫比亞大學繼續深造。

在美國孤身闖蕩20來年的譚盾，憑借超常的毅力、勤奮和非凡的創造力，已然成為國際著名的音樂家，曾被《紐約時報》評為1998年度國際最重要的十位音樂家之一。

2003年11月21日，譚盾率領來自倫敦、巴黎、紐約、上海的藝術家們，來到他靈感的源頭，在湖南湘西的鳳凰，演出他創作的大型多媒體交響協奏曲《地圖》。真實的環境、特殊的氛圍與精彩的音樂，使這張大型實景演出影像成為絕對的經典。

1999年，譚盾應邀為美國波士頓交響樂團和享譽國際的華裔大提琴家馬友友創作交響樂，于是譚盾重回20年前曾經感動過他的土地，尋找那里神奇的音樂，尋找創作的靈感。今天，他終于如愿以償地把“優美的音樂、古老的文化和純樸的人民”寫進了音樂，在感動了世界上很多人之后，回到了湖南湘西的鳳凰，在美麗的沱江，在村民們夜以繼日搭建的舞臺上，回贈給創造這些文化和音樂的人民。

譚盾創造性地構思了大提琴與多媒體交響協奏的形式，采用湖南湘西地區土家族、苗族、侗族的原生音樂影像與獨奏大提琴、樂隊競奏、對話的手法，將中國的民間音樂與西方的現代音樂、將傳統的表現形式與高科技的表現手段有機結合，繪成了連接傳統、現代與未來的音樂的《地圖》。

譚盾說：……那年冬天，我從北京回老家湖南采風。在土家族的一個村子里，我遇到一位能用石頭敲出音樂的石頭老人，他敲擊、搓揉不同的石頭，奏出不同的節奏和音高。更神奇的是，每段石樂后，他拋出手中的石頭，石頭落地總能排列出《易經》中的某種卦相。他古老而原始的吟唱著，與天、地、風、云交談，和前生、來世對歌。當時我被震傻了，真覺得這位‘石頭老人’就是我要尋找根籟的地圖。

二十年后，應邀為波士頓交響樂團和大提琴家馬友友創作交響協奏曲時，我想起了這位石頭老人，并再次回到了湖南的土家村，純樸的鄉民卻告訴我“石頭老人”已帶著他古老的音樂永遠地離開了我們……我當時很悲傷，老想著：能不能把已經逝去的人再找回來？能不能讓好的音樂永不消失？

于是，我重返湖南‘聽音尋路’，想繪出我心里的地圖，想找回‘石頭老人’和他那永遠不應消失的音樂……”

作為當年中央音樂學院作曲系的四大才子之一，作為當今最具國際影響力的中國作曲家之一，在他付出巨大努力、獲得巨大成功而享譽世界的同時，他的作品、他的理念也受到了廣泛的質疑和非議。有人說，譚盾的成功之處是他作品中蘊含的中國傳統音樂元素可以取悅老外，而西方現代、前衛的創作技法又可以震懾國人；有人說，譚盾的作品充溢著“鬼氣”，遠離現實的人生；也有人說，花俏的形式、怪異的音響是譚盾作品的“精髓”；還有人說，譚盾的成功是西方后現代的社會背景和譚盾作品的“后現代”性使然；或許，還會有人說……

這種種聲音，對于譚盾，似乎無動于衷，他要做的只是繼續寫自己想寫的音樂，“如果一個藝術家總是為別人想聽什么就做什么，恐怕他再也寫不出其他人想聽的東西了。”譚盾如是說。

譚盾始終執著于突破界限，突破人與人之間、文化與文化之間、民族與民族之間無形的界限。《鬼戲》中的小白菜與巴赫，《火祭》中的民族管弦樂與唐代“坐部伎”和“立部伎”，《地圖》中的原生音樂與交響音樂，傳統與現代、東方與西方被他緊緊地聯系在了一起，而這種聯系在他的音樂中又是如此的自然、流暢。只有突破，才能獲得更大的空間，這對于一個在美國闖蕩多年的音樂家來說，不是頓悟，而是歸宿。

湖南是譚盾的根，那里有著他太多的童年回憶，有著他太多的靈感源泉，而楚文化的巫風、巫韻，儺戲的鬼靈、精怪，使他的音樂具有一種獨特的原始、幽野的神秘氣息，而那種神秘，是人類對自然的敬畏，是先民對世界的冥想。只有尋找，才能獲悉久遠的信息，這對于一個至今仍把紐約當作湖南來住的音樂家來說，不是“天籟”，而是“根籟”。

形式是思想的外衣，音響是理念的載體，對于專業的音樂家而言，這一切似乎都不是無序的堆積，而是特殊的表達。在譚盾的作品中，任何形式和音響，都不是臆想和杜撰，而是來源于自然和民間。自然中的風聲、水聲，民間的吹、拉、彈、唱，使他的音樂無比的豐富和特別的生動。只有發現，才能創造無限的可能，這對于一個不斷尋求豐富聲音的音樂家來說，不是做秀，而是探求。

至于“后現代”，竊以為，是對譚盾真實的“誤會”。譚盾幼小學習的是中國的民間音樂。在中央音樂學院學作曲的時代，正是特殊時期后，國門主動打開的時代，對此時的譚盾而言，產生深刻影響的是西方二十世紀上半葉的現代音樂觀念和創作技法。固然，在美國學習、生活了20個春秋，后現代的觀念必然會潛移默化地影響他的創作，但作為一個音樂家——一直以來堅持自我的音樂家，“后現代”音樂的反美學與無機拼貼似乎沒有激起譚盾更多的興趣和創作靈感，而中國傳統音樂的韻味、意境和“現代音樂”全新的秩序、有機的邏輯始終凸現于他的作品之中。再者說，就專業音樂領域而言，中國（包括在國外生活的中國音樂家）根本就沒有純粹的“后現代音樂”，最多只是作品中的零星“碎片”。

《地圖》中由民間原生音樂貫穿的邏輯統一的音樂結構，表演形式豐富多樣的民間原生音樂資料，影像與聲音、文字與聲音、聲音與聲音別具一格的多媒體對位，吹號嘴、拍號嘴、弓擊弦、手抓弦等別出心裁的演奏手法，無不體現出譚盾出乎尋常的想象力和創造力。傳統與現代、東方與西方被巧妙地糅合，演員與觀眾、場內與場外被默契的聯結，在這里，沒有任何界限，沒有任何隔閡，而譚盾，這個創造音樂，同時也被音樂創造的音樂家，自信地站在指揮臺上，站在各種文化的交匯點上，創造著自己的音樂，尋找著自己心中的“根籟”……