心中的野性——淺析高更繪畫的藝術(shù)風(fēng)格

郭詩遙 （蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江蘇 蘇州 215000）

“他的外祖母是秘魯?shù)呐畽?quán)先驅(qū)，父親是愛好旅行的自由新聞作家，這樣的背景似乎注定了他一生追求簡樸漂泊的生涯。少年時代開始，他就懷著熱帶國度的鄉(xiāng)愁，在哥本哈根、阿望橋、馬提尼克、阿爾勒之間流浪。1891年他毅然離開文明世界，前往原始的大溪地。’我離開是為了追求平靜，為了擺脫文明的影響。我只想創(chuàng)造簡單的藝術(shù)。”[1]他就是被稱為后印象派三杰之一的——保羅?高更。

高更一生頭銜眾多——既是印象主義代表藝術(shù)家，又是阿望橋畫派的領(lǐng)導(dǎo)人，創(chuàng)立了綜合主義風(fēng)格，還是象征主義的代表。他的一生也非常富有傳奇色彩，似乎總是向往遠(yuǎn)方，留戀那些具有異國情調(diào)的地方。這種情感在他的作品中得到了充分的體現(xiàn)。

早期畫作——從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)風(fēng)格到個人風(fēng)格的探索。

高更的藝術(shù)之路起步較晚，但由于繪畫天賦的召喚，他于35歲辭去銀行的職務(wù)專心投入到繪畫當(dāng)中。 高更早期的繪畫遵循傳統(tǒng)，也很拘謹(jǐn)。十九世紀(jì)八十年代早期，高更開始將筆觸放松、變寬 ，賦予畫面音樂般的韻律特質(zhì)，同時淡化了畫面的形式感，更加注重裝飾。他還把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感。

轉(zhuǎn)折期——突破傳統(tǒng)禁錮轉(zhuǎn)向獨(dú)特的裝飾效果。

高更多次到法國布列塔尼的古老村莊進(jìn)行創(chuàng)作，對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、民間版畫及東方繪畫的風(fēng)格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法，漸漸地脫離了早期印象派的風(fēng)格。他主張僅憑直覺經(jīng)驗創(chuàng)造畫面，把繪畫的本質(zhì)看成是獨(dú)立于自然之外的東西，是記憶中經(jīng)驗綜合與想象的創(chuàng)造，突破了西方傳統(tǒng)繪畫本能的鎖鏈，簡化形式，用有力而粗糙的線條勾勒出主要形體，突出色彩的深度、亮度、純度，走向畫的平面裝飾的效果。

《Still Life with Horses Head》是高更成為全職畫家之后畫的作品，畫的主體是一個雕塑馬頭，后面是把日本的扇子，可以看出當(dāng)時歐洲受到日本藝術(shù)很大的影響。當(dāng)時歐洲很多畫家在畫作中融入了日本浮世繪的元素，從中也反映了藝術(shù)家們炙熱的創(chuàng)作情感。

后期——主觀色彩與裝飾性的完美結(jié)合。

也許與高更同時代的畫家都要求擯棄傳統(tǒng)畫作的拘謹(jǐn)和古典文化的阻礙，追求更簡單、更直接地以色塊、線條構(gòu)成畫面，而高更的畫作則更具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。

由于厭倦城市生活，向往原始部落生活的風(fēng)俗和藝術(shù)，高更不顧一切，遠(yuǎn)涉重洋到南太平洋上的島嶼上去生活和畫畫。

高更在大洋洲度過的這段時間里（1891—1893年和1895—1901年在塔希提島；1901—1903年在多米尼克島），是他的創(chuàng)作的最成熟的高峰時期。為此，他也迷戀上了島上土著少女健康、原始的美。他甚至娶了一個毛利少女作為妻子。從妻子和同胞中得知她們的生活風(fēng)俗和宗教儀式。他在這個島上找到了不同于歐洲人的毛利人的形象，找到了能夠最充分地表現(xiàn)波利尼西亞地方的色彩。他開始悉心描繪土著女子的那種有如大地般樸實與厚重的軀體。他把虛構(gòu)和象征的造型放入畫里。用平涂的單純色彩加以渲染，加強(qiáng)了繪畫的神秘性和奇異性因素。他還想出一些包含宗教哲學(xué)意味的名稱，用作繪畫的標(biāo)題，如《死神的凝視》《我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?》 讓人從圖畫中尋找它潛在的含義。這些色澤鮮明，題目費(fèi)解而形象又頗具原始野性的明快作品，與其說是對這個奇異世界的生活的寫照，不如說是在體現(xiàn)這塊殖民地民族的人性。

高更對于現(xiàn)代藝術(shù)中的重要意義，在于他把繪畫的本質(zhì)看成是某種獨(dú)立于自然之外的東西，當(dāng)成記憶中經(jīng)驗的一種創(chuàng)造，而不是印象主義者所認(rèn)為的那種通過反復(fù)寫生而直接獲得的知覺經(jīng)驗中的東西。他不斷地把色彩和線條當(dāng)成抽象表現(xiàn)的形式。和大多數(shù)同時代的藝術(shù)家相比，他的探索在更大程度上受到東方以及原始藝術(shù)的影響。他真正把兩者融入到自己的創(chuàng)作中。我們在他身上，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代原始主義的根源，發(fā)現(xiàn)他向往獲得的一種表達(dá)方式。

高更后期的畫作，在造型空間探索上并沒有什么必然的一致性。藝術(shù)家的想象中充滿了多種不同的概念，有視覺的也有象征的，每種概念都有最適于它的造型的表達(dá)方式。因此，《神日》便成了綜合主義的代表作品。這幅畫給人以一種神秘舞蹈的印象，蜿蜒的線條幾乎盤繞在整個畫面上，色彩已越出輪廓界限，就像無數(shù)溪流那樣隨處泛濫開來。藍(lán)色、紫色、黃色和玫瑰色接連不斷地自下而上地交替著，實際上也真使人看來就是一種回旋，而不是一個整體。這個回旋依靠神像的形狀而取得了裝飾性的統(tǒng)一。具有戲劇性的畫面通過色彩和結(jié)構(gòu)的非物質(zhì)空間，使他的畫作更具有原始的神秘感。

止庵先生曾經(jīng)說過“高更的不幸是應(yīng)藝術(shù)召喚所致”；張愛玲在《忘不了的畫》一文中提及有些圖畫是她一生見過便忘不了的，所指就是高更的《永遠(yuǎn)不再》。如果說一般的畫作是要用眼睛去欣賞的，那么高更的畫作則是更需要用心靈去體會。我想高更那主觀感受強(qiáng)烈、色彩濃郁的畫作帶給我們的不僅僅是視覺上的感受，更多是激起了我們心中對自由的向往、對生命的思考。

[1]《高更：我心中的野性》（弗朗索瓦斯?加香）.上海譯文出版社.

[2]《高更他的生活與藝術(shù)》（約翰?古爾德?弗萊契）.新星出版社.

[3]《高更》（保羅?高更）.吉林美術(shù)出版社.