中西方繪畫中的透視原理對造型語言的影響

王志成 （天津工業大學藝術與服裝學院 天津 300387)

從原始社會起，繪畫這一藝術形式就一直伴隨人類的生活與勞動，成為人類社會不可缺少的一種精神財富。無論是法國南部的拉斯科洞窟壁畫，還是中國原始時期的巖畫，繪畫從一開始就注入了人類的精神和意志，因為這種根源上的情感，中西方繪畫從一開始就有著本質上的一致性。但隨著中西方社會歷史的發展，由于不同的地域環境、不同的發展模式以及不同的文化背景，逐漸導致和形成了各種不同的繪畫面貌。中國古典繪畫追求“境界”“萬境由心造”，隨心而畫，與意相投。而早期的西方繪畫則更偏重于“形似”“神似”。進入20世紀以后，隨著中西方文化交流的日益頻繁，中西方繪畫都在保持本質的基礎上試探性的融合著相互的特點。

“散點透視”是中國繪畫的一大特點，它是指中國畫的構成是不受時間和空間的限制，把時間和空間相結的一種表現方法。魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》以及五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》都是通過環境式的景物銜接起來，讓空間連續和時間流動結合起來。除了人物場景畫能夠很好的反應出中國畫里的散點透視，中國山水畫的這一特點同樣明顯。宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水畫的“三遠論”：“自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦……每遠每異，所謂山行步步移也，每看每異，所謂山形面面看也”。我們從元代黃公望的《富春山居圖》里就可以找到中國畫獨有的透視方法，表現了近景與遠景的關系。形象層層相疊而成，沒有大小之別，在視野上無限展開，前景不擋后景，相互連接，互有穿插和對比。三遠法給畫家經營位置提供了足夠的空間。畫家可以在一幅畫上綜合交錯地使用三遠法安排形象，在長卷中更能使景物有起有伏，有隱有顯，有開有合，將散點透視和造型語言結合在一起，給畫面帶來了整體上的節奏感與和諧感。中國繪畫從有限中見到無限，再從無限中回歸有限，如此回旋經復，節奏鮮明。在構圖上利用散點透視表現物象內在聯系上脈通氣貫；在位置經營上環環相扣，節節相連，從內外兩個方面形成一種起伏而又連貫的情感。

中國畫從形成自己獨特的視覺形式開始在相當漫長的時間里都在繼承和發展著“散點透視”的理論。傳統的中國畫不強調自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。而西方古典繪畫則講求“以形寫形”，當然，創作的過程中，也注重“神”的表現。但它非常講究畫面的整體、概括、寫實。概括的說，中國畫是“表現”的藝術，西洋畫則是“再現”的藝術。

在整個西方傳統繪畫的發展史上，透視學始終占據著重要的地位。“如果我們將西方傳統繪畫看作為一個體系的話，其表層是質感、量感及肌理等素描的表現技法，里層是反映物體構成關系的結構解剖學，而其核心就是反映物體空間關系的透視學。”

由于西方繪畫受“人本主義”的影響，文藝復興時期的人物畫多為突出表現畫面的主體“人”，真實的再現“人”，所以都大量的采用了焦點透視的方法來突出畫面的主體。意大利的達芬奇和拉斐爾的《最后的晚餐》和《雅典學院》則是西方傳統透視學的經典之作。由于在這兩幅畫面中存在平行于畫面的原線，和垂直于畫面向心點集中的水平變線，畫家利用這些聚集心點的直線產生誘導作用，常把主體人物安排在心點的位置，或極其靠近心點的位置，達到突出主體人物的作用。

從文藝復興以來，透視學一直被視為是西方傳統繪畫的基石。從古希臘的短縮法， 至文藝復興時期的線性透視、17世紀的光透視、19世紀的色彩透視，透視學幾乎貫穿了整個西方傳統繪畫藝術的歷史。

當歷史走進了20世紀，西方繪畫對現實與本質的看法上發生了巨大的變化，出現了現代主義美術。不同于現實主義的是，現代主義的繪畫在對待社會、人、自然和自我的關系上失去了平衡。他們采用的語言是寓意和抽象的。在他們的作品中，我們可以感覺到這些藝術家表現了現代人們的精神，感覺到他們思想中強烈的個人主義。正是由于藝術家們在思想上變革性的變化，導致他們在創作時的觀察角度和表現方式也發生了巨大的變化，延續了幾個世紀的西方經典焦點透視原則似乎在一夜之間被拋棄了，我們在這個時期的繪畫作品中更多的看到了東方繪畫的一些特性，畫家更多的注重感覺，強調表現性，傾向于裝飾性。東方繪畫中獨有的“散點透視”也被運用于西方繪畫中。在這種繪畫氛圍下產生了一批優秀的現代主義繪畫的大師，極具代表性的是早期野獸派的先鋒畫家馬蒂斯。馬蒂斯最具代表性的作品是《餐具桌》和《紅色的和諧》。這兩幅畫用不同的方式描繪了同一個主體。在《餐具桌》中，我們看到了自然主義的色彩、焦點透視法和富有立體感的光、影。而在之后創作的《紅色的和諧》中，色彩強烈而單純，完全拋棄了西方透視學原理，桌布上的圖案蔓延到了墻上，空間和形狀都平面畫了，裝飾性尤為突出。他的意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術的喜愛。后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現?！彪m然波斯纖細畫不完全等同于中國畫，但我們不難看出20世紀后的西方繪畫中融合了大量的東方因素，這種融合促進了西方現代主義繪畫的發展。

當繪畫發展到了這個各種文化不斷交流和融合的時代絕對正確的模仿早已不是繪畫的目的。優秀的繪畫作品并不僅僅是以形似為目的，杰出的畫家往往是有意地在改變著物體的自然形態，以強化形式的美感，強化對象所蘊含的內在精神。中國宋代文人畫和西方后期印象派以后的畫家們在這一方面表現的尤為突出，他們作畫的過程并不是在拉近畫面與自然的關系，而是在不斷地調整畫面里各個部分之間的關系，構筑起更完美的視覺圖像和精神媒介。因此傳統的構圖學原理顯然不能成為藝術家在創作時的絆腳石。

中西方繪畫這兩種不同的繪畫體系在沖撞與交流之中，似乎找到了交融與變革的契合點，體現出中西方繪畫之間所存在的相通性。西方的藝術家們自覺地在吸取東方和中國繪畫藝術的精髓，至少他們的繪畫作品中明顯的擺脫了長期形成的“寫實”傳統繪畫語言，更多地顯現出對畫面形象的“形”的突破意識以及對畫家自身主觀精神表現的強化意識。中國和西方藝術家們的成功實踐證實了中西繪畫之間盡管存在著各自的傳統，但終究由于繪畫精神層面的融合導致了中西方繪畫在材料、技巧等方面的融合，這樣的融合更好地促進了繪畫藝術的發展。

[1]陳世寧.《中西繪畫形神觀比較研究》.東方出版社.

[2]弗蘭克(美).《視覺藝術史》.上海人民美術出版社.

[3]洪再新.《中國美術史》.中國美術學院出版社.