廣播劇的人物語言藝術

□鄂雅梅

語言是廣播劇聲音因素中最主要的成份。前蘇聯學者馬爾琴科指出：一切發聲的和可聽的藝術綜合體中，語言藝術起著結構優勢的作用。因為用任何手段表現人物行動、性格、感情等，都不會比語言更清楚、更明確、更生動，所以廣播劇首先要重視語言藝術。

一、對話藝術

人物間的對話，在戲劇里是最基本、最主要的藝術表現手段，在廣播劇里更為重要。為了使聽眾從人物對話中觸摸到人物形象、性格和行動，對話應做到兩點——性格化和行動性。

1.為突出人物氣質，語言必須性格化。

廣播劇中的語言首先是給人聽的，它必須從劇本創作就擺脫書面語言的束縛，避免書面語言給聽覺造成隔斷和障礙，有人說得很透徹：“可閱讀的不一定可聽的、可令人愿意聽的。”再說，廣播劇既然是劇，就要重視它的“再現”手段，努力達到人物語言的性格化，抓住人物的氣質，抓住人物性格最突出的特征，這樣人物在聽眾心中就能“活”起來。

2．注意語言的行動性，要有“戲”、有“提示”、多交流。

所謂語言的行動性，正如焦菊隱所說，“就是語言所代表著人物的豐富而復雜的思想活動?！彼圆恢皇峭ㄟ^對話能“聽出”人物在干什么，什么表情狀態，而且也包括人物的心理活動。為此，寫法上要注意三點：

首先，人物間的對話，處處要“扭結”在一定的矛盾當中或情感交流之中，使對話始終是“有戲”的。有矛盾有戲，對話就不會有停滯的感覺。《深秋夜話》就是個很好的例子：來訪者一層層地揭穿“作家”殺人兇手的本質，而“作家”不動聲色地告訴他，你這一切都是徒勞的。表面看這兩個人都是“靜止”狀態，而實際上這是一場激烈的心理戰，各自都要徹底地戰勝對方。所以他們的對話是緊緊圍繞著一件事、一條線，把戲推向高潮。

其二，對話中要有“提示”，即對話要注意提示人物行動。這是作為聽覺藝術的廣播劇對語言的一種特殊要求。對話中提示人物行動可取得“雙重效果”：既揭示了“被提示者”的行動，刻畫了被提示者，又顯露了“提示者”的心態性格。如《超越生命》中，楊叔說毛頭從一早就忙這桌酒席，到下午兩點了，還沒吃飯。這既表明了毛頭盼望母親到來的急切心情，同時也表明楊叔對毛頭的關心，時刻關心著這個無依無靠的小伙子。

其三，注意讓人物多交流。這也是因為廣播劇沒有直觀視覺現象的特殊要求。兩個以上的人對話時，只有對方常作出相應的反應，聽眾才能知道每個人的心態，各自的“行動線”才能清楚地顯示出來。

二、旁白和獨白藝術

旁白和獨白是人物內心的語言，旁白和獨白的運用是戲劇的特點，也是戲劇的特權，是在戲劇特定的情境中創造出來的假定性，這種假定性在廣播劇中聽眾同樣也能接受。要收到好的效果，運用中要強調兩點：一是要富有戲劇性；把人物內心的隱情表達清楚、深刻。二是大段獨白要特別注意抒情性。

三、“言聲”與“心聲”的運用技巧

俄國美學家車爾尼雪夫斯基說，作家“對人物心靈要有著真知灼見，而且善于揭示它的奧秘”。我認為廣播劇作家也要有這樣的素質，要善于揭示人物心靈的奧秘。但是，思維活動、心靈深處的奧秘，人物常常不直接表達，也許是在特定的環境下無法表達，或者不愿表達，或者認為在心里默默表達更合適。這是生活中常見的現象。廣播劇揭示人物的心靈，劇中人物的語言使用“言聲”和“心聲”兩種形式。

如英國廣播劇《古堡幽怨》中的一段對話：

西爾瑪：我變了，是不是？你甚至沒有認出我來。那是因為十八個年頭的痛苦造成的。人們認為我已經五十多歲了，不是和你寶貴的瑪戈特同年！

保羅：（逐漸醒悟過來，大為驚恐）你知道瑪戈特發生了什么事，對不對？

西爾瑪：（繼續自己的思路）可是瑪戈特這些年來受到種種寵愛。

保羅：這一切都是你有計劃策劃的？

西爾瑪：她享受了理應我來享受的愛情和照顧。

這種對話形式無疑增強了表現力，表現出西爾瑪內心的激動。

人物“心聲”的再現，是以戲劇的假定性為前提的。“心聲”是深埋在人物心底的語言，是人物實際并沒有說出來，而又是用語言形式再現出來，那就更容易展示人物內心的隱秘。在一般戲劇中獨白和旁白常常是“言聲”和“心聲”的結合。如廣播劇《向警予》中，敵人把向大姐押赴刑場時，用石頭堵住她的嘴避免她宣傳。當向警予看見路邊站滿了為她送行的人群，她的心振動了：“人們，我謝謝你們，謝謝你們為我來送行！”“啊，陳大伯，漢梅，琴妹子你們都來了……啊，還有你小吶！小吶快快長大吧！”在這個特定戲劇情境中，用這樣“心聲”語言，能收到震撼聽眾心靈的效果。

語言是廣播劇的第一媒介，在劇中占主要地位，語言是思維的外殼，凡是思維能達到的語言都能達到，加之語言中的音色、力度、節奏更能傳達人物的情感、性格和氣質，更能為聽眾感知和理解。